Con il secondo capitolo si focalizza l’attenzione sui vari modelli di
trailer, tutti fortemente correlati al genere cinematografico cui si
riferisce il film. Tali modelli sono il frutto di una ricerca su campo che
mi ha permesso di comprendere perché determinate tipologie di
montaggio siano ripetute per la costruzione di trailer inerenti al
medesimo genere.
L’analisi si sofferma, in particolare, sul modello chiamato “elaborato
articolato”, proponendo come esempio il trailer di Saw l’Enigmista
(Saw, 2004) per il quale sono stati considerati alcuni elementi chiave
quali: il piano dell’enunciato e dell’enunciazione, il montaggio e la
temporalizazione, ed infine l’intertestualità come valore aggiunto alla
pellicola mediante il confronto con altri film di successo dello stesso
genere horror.
Il terzo capitolo affronta direttamente il quesito “chiave” della tesi,
ponendo in esame il contratto testuale che intercorre fra il trailer ed il
suo spettatore, ed analizzando in maniera più approfondita il montaggio
e tutto ciò che questo comporta come risignificazione di quelle
immagini all’interno del trailer.
Il lavoro si conclude con un quarto capitolo ancora in work in progress,
prontamente suggerito dalle cronache cinematografiche: si illustra
l’operazione tentata da Tarantino e Rodriguez per il film Grindhouse,
analizzando il rapporto che intercorre tra il film, i “falsi trailer” ed i
generi ai quali questi si riferiscono; quasi una forma sperimentale di
trailer, per di più fondati su film che non esistono.
2
Capitolo 1
IL TRAILER: ANATOMIA
1.1 Dalla forma del prossimamente ad oggi
Se consideriamo le diverse forme di paratesti utilizzati per la
promozione e la sponsorizzazione del film, quella del trailer
cinematografico risulta essere una delle più complesse ed articolate.
Essa infatti vede come elemento portante l’utilizzo di diversi fattori sul
piano dell’enunciato ( immagini, suoni, voci, rumori, testi scritti, ecc..)
che, correlati fra loro, hanno come obiettivo quello di stimolare e
invogliare lo spettatore alla visione del film di riferimento. La sua
peculiarità sta inoltre nel fatto che non si limita a dare una semplice
informazione sull’esistenza del film, ma produce una sorta di
“attitudine” alla visione, ossia cerca di manipolare il nostro fare
interpretativo di fronte all’opera filmica che andremo a vedere. Il
trailer quindi propone e autorizza dei percorsi , delle pre-visioni (cfr.
Dusi 1997) sul film che verrà. E’ interessante osservare come lo
sviluppo di questa forma veda profondi cambiamenti di struttura
dall’esordio dei prossimamente fino agli elaborati articolati dei giorni
nostri:
Dalla forma “poster”, costituita da un riassunto del film successivo che
focalizzava alcuni elementi principali di interesse, e dalla forma “presentazione
da circo”, che ne caratterizzava l’enfasi enunciativa, siamo oggi passati ad una
3
“maniera” che spesso prescinde dal contenuto del prodotto futuro ( o perlomeno
dalla trama della finzione) e si arresta alla presentazione dei “caratteri” e delle
“emozioni” principali. Ovvero: ai due elementi che possono funzionare da
matrice di una narrazione potenziale.
1
Ripercorrendo queste trasformazioni si può osservare come, già nel
cinema degli anni Dieci, si chiudessero gli spettacoli con cartelli che
avevano il compito di informare gli spettatori sullo spettacolo futuro, ed
indicare al pubblico che la sala andava liberata . Solo con l’avvento del
sonoro lo stile “promozionale” risulta parte integrante dei
prossimamente poiché diviene possibile delegare il ruolo enfatico al
commento della voce fuori campo. Quest’ ultima infatti, supportata da
alcune scene estrapolate dal film, era
chiamata a proporre allo spettatore un fitto e
denso elenco di azioni e tormenti vissuti dai
personaggi. Si cercava quindi di introdurre
già dal trailer quelle che sarebbero state le
passioni e le emozioni vissute dallo
spettatore, i tratti salienti del film e le
tematiche portanti della narrazione. Ad
esempio in E le stelle stanno a guardare di Carol Reed (The Stars Look
Down, 1940), la voce off recita:
Figura I
1
Omar Calabrese, Film prossimi venturi. Per un approccio teorico al fenomeno
trailer, “Segnocinema”, n.31, 1988,p.30.
4
La fame, la sofferenza, il diritto alla vita spingono questi uomini alla ribellione,
alla violenza. Un uomo solo si batte contro gli interessi dei capitalisti senza
scrupoli, una vita in difesa di migliaia di vite, contro una donna perfida, contro
il tradimento camuffato da amicizia, contro la paura, contro la pazzia. Vivrete
in ogni immagine di questo film l’emozione dei suoi personaggi, scenderete con
loro in una miniera piena di pericoli, udirete il battito dei loro cuori nell’ansia e
nel terrore della morte, conoscerete il dramma dei sepolti vivi e la disperazione
dell’attesa.
2
Abbiamo un incipit che richiama temi molto sentiti dalla popolazione
del tempo, come la fame e la sofferenza, una dimensione quindi che va
subito a toccare gli animi nel profondo ed a coinvolgere gli spettatori.
La voce off prosegue dal “generale” allo “specifico”, al singolo,
mettendo in risalto che si sta parlando della vita di un uomo e delle
difficoltà che dovrà affrontare. Giunti a questo punto si va ad
interpellare il ruolo dello spettatore, il quale vivrà accanto ai personaggi
tutte le emozioni, le palpitazioni ed i drammi della vita raccontata nel
film. E’ interessante inoltre osservare come attraverso il termine contro
(utilizzato per ben quattro volte) si voglia trasmettere un’idea di lotta, la
volontà di combattere, di superare degli ostacoli per arrivare al trionfo.
Lo spettatore viene quindi influenzato e prende anch’egli una posizione
rispetto alla visione del film che verrà. Infine viene accompagnato
attraverso un crescendo di sensazioni che lo porteranno a sviluppare un
2
Paolo Lughi, Prossimamente qui. Appunti per una storia del trailer, “Segnocinema”,
n.31, 1988, p.33.
5
elevato livello di empatia con i personaggi (vivrete, scenderete, udirete,
conoscerete).
Andando avanti negli anni, il trailer percorre, come il cinema di
Hollywood, una sua fase classica nel periodo degli anni Cinquanta. In
questo momento infatti, la voce off diviene il pilastro portante, il filo
conduttore che unisce le varie sequenze e che sottolinea le presenze
divistiche messe in luce fin dall’inizio del
trailer. Un esempio di tale impostazione è
dato dal trailer del western Quel treno per
Yuma ( 3:10 to Yuma, , Usa 1957) di Delmer
Daves dove sentiamo annunciare:
“Glenn Ford, in un ruolo nuovo per lui; Van
Heflin nella sua ultima magistrale
interpretazione; Felicia Farr, indimenticabile”.
Un caso particolare è quello riguardante il prossimamente del film
western Ombre rosse di John Ford (Stagecoach, 1939)
3
che rispecchia i
tratti salienti del trailer anni Cinquanta, all’interno del quale la voce
fuori campo recita un monologo di presentazione sulle vicende narrate
nel film, i divi che vi recitano e le passioni che lo spettatore proverà e
condividerà con i personaggi durante la visione. Anche in questo caso
tutto ruota attorno alla concatenazione di immagini relative al film e alla
voce fuori campo che commenta:
Figura II
3
Per la trattazione di questo argomento si è consultato il testo di Nicola Dusi,, Le
forme del trailer come manipolazione intersemiotica, in Isabella Pezzini (a cura di),
Trailer, spot, clip, siti, banner. Le forme brevi della comunicazione audiovisiva,
Meltemi,, Roma, 2002
6
Ecco la California di oggi, moderna e vitalissima. Percorsa in ogni senso dai più
perfetti mezzi di trasporto, trionfo di ogni umano progredire. Ed ecco la
California di cinquant’ anni orsono. Nome leggendario e romantico, terra
promessa di avventurieri e pionieri! John Wayne! Claire Trevor! Sono i superbi
interpreti di questa storia umana e avvincente! L’umorismo di Gorge Bancroft!
Il prodigioso insieme di un gruppo di attori eccezionali, tra i quali primeggiano
John Wayne, Claire Trevor, John Carradine e Thomas Mitchell, vi faranno
trascorrere momenti indimenticabili! [seguono brevi scambi di dialoghi
dietetici] Una travolgente corsa al denaro! Una folle corsa all’amore! Chi
sfuggirà a questo mondo selvaggio? Ombre rosse! La vita in lotta con la morte!
Il crudo tormento di una passione funesta! Il trionfo della gioia e della bontà!
Ombre rosse di John Ford! Ombre rosse ! Ombre rosse ! IL film per voi e per i
vostri figli! Una scuola di ardimento e di bontà!.
4
In questo caso la voce fuori campo costituisce la competenza dello
spettatore in modo graduale, facendo riferimento ad un target di
pubblico piuttosto ingenuo e facilmente suggestionabile. Si passa da uno
spazio-tempo della contemporaneità ( Ecco la California di oggi) ad uno
spazio-tempo funzionale che si colloca come suo antecedente ( Ed ecco
la California di cinquant’ anni orsono). Attraverso il tono nostalgico e le
citazioni dei divi si vuole sottolineare il piacere dell’intrattenimento
dato dalle tematiche affrontate e dai personaggi noti e di indiscusso
successo (che risultano essere una sorta di marchio a garanzia della
qualità del film). Abbiamo inoltre una relazione indiretta tra soggetti in
terza persona: da una parte il film e gli attori (dimensione narrativa),
4
Giancarlo Zappoli, Il classico Ombre rosse. La scrittura del trailer: sceneggiatura
desunta, “Segnocinema”, n.31, 1988.
7
dall’altra un pubblico adulto posto al di là della finzione (dimensione
reale) al quale ci si rivolge in maniera un po’ vaga e superficiale con
affermazioni quali: “Vi faranno trascorrere momenti indimenticabili!”,
“Il film per voi e per i vostri figli!”.
Ma andando avanti nel tempo il trailer si trasforma nuovamente
proponendosi con modi più attenti ad uno spettatore esigente e dotato di
maggiori competenze intertestuali.
5
Si cominciano ad utilizzare
strategie di valorizzazione del film che ancora oggi è possibile ritrovare
all’interno del trailer. Citazioni di partecipazioni a festival del cinema
prestigiosi ed eventuali premi vinti dal film, estratti delle critiche dei
quotidiani internazionali e commenti di esperti si propongono allo
spettatore attraverso l’utilizzo di scritte, intertitoli e voci off. Oltre a
queste nuove metodologie di promozione si cerca di coinvolgere lo
spettatore stravolgendo i parametri del
passato: la voce off non è più un soggetto
“anonimo” ma diventa un messaggio corposo
comunicato attraverso l’utilizzo della voce di
attori celebri presenti nel film. Questo nuovo
approccio accentua il gioco metadiscorsivo
del trailer sottolineando le affermazioni ed i
commenti della voce fuori campo che prende
un’identità e una nuova forma.
Figura III
Dal trailer de Il Trono Nero (His Majesty O’Keefe,1953) di Byron
Haskin è possibile osservare come il rapporto con lo spettatore “nuovo”
venga messo in risalto dalle affermazioni della star Burt Lancaster; che
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Umberto Eco, Lector in fabula, Bompiani, Milano, 1979.
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