Alcuni sguardi semiotici

Il testo visivo.
1. Contrariamente ai vari testi verbali fatti di segni grafici culturalmente appresi, i testi visivi nascono in principio come riferimento ad una dimensione umana più naturale, ovvero di ordine innanzitutto percettivo, esempio ne siano proprio le prime forme di scrittura che per parlare delle cose del mondo utilizzavano disegni elementari di oggetti. Le operazioni di delimitazione e di classificazione risultano, pertanto, oltremodo complesse: viene assunto come immagine, infatti, tutto ciò che si può vedere, da ciò che è dato in natura a ciò che viene prodotto dall’uomo, più o meno verosimilmente rispetto alla realtà, per comunicare attraverso segni visivi: cartelli stradali, fotografie artistiche, propaganda, arti, decordazioni, identità visive, filmati e così via.
2. Come veri e propri testi, anche le immagini sono state oggetto di differenti impostazioni semiotiche. Uno dei primi temi affrontati da Barthes è stato definire se le immagini, come riproduzioni analogiche della realtà potessero essere analizzate attraverso un codice. Dunque, le arti imitative ricoprono due messaggi: uno denotato, che è l’analogo stesso, l’altro connotato che è il modo in cui la società fa leggere, in una certa misura, ciò che essa pensa. La ricerca di una descrizione in chiave strutturalista, porta a definire ancora l’immagine come veicolo per trasmettere contenuti di un certo tipo tramite segni certi, scelti ed organizzati in vista della migliore lettura possibile. Riferendosi alla ormai famosa pagina pubblicitaria della ditta francese Panzani, Barthes conferma i due livelli precedenti, identificati come iconico denotato e iconico connotato, il primo percettivo, il secondo culturale, difficilmente dissociabili tra loro; individua, anche un messaggio linguistico, che può accompagnare il visual pubblicitario e che qui tralasciamo. Il livello denotato implica il semplice riconoscimento degli oggetti che rimandano a se stessi in maniera tautologica. Il livello connotato, sempre presente in pubblicità, contribuisce dunque ad arricchire di aloni semantici anche immagini che si presentano apparentemente ingenue. Seppur vari e variabili, i tratti connotati aggiunti non sono mai arbitrariamente dedotti bensì guidati dai saperi sociali. Partendo dal lavoro di Barthes, e sempre in riferimento alle immagini pubblicitarie, Eco identifica tre livelli di codificazione visiva.
A) Livello iconico: una codificazione dei segni iconici non appartiene allo studio retorico sulla pubblicità, così come non appartiene, al registro verbale, lo studio sui vlori denotativi dei vari termini verbali;
B) Livello iconografico: si sviluppa su due tipi di codificazione: una di tipo “storico” per cui la comunicazione pubblicitaria usa configurazioni che in termini di iconografia classica rimandano a significati convenzionati; l’altra di tipo pubblicitario dove, per esempio, l’essere indossatrice è reso da un particolare modo di atteggiare la postura del corpo. La consuetudine pubblicitaria ha, dunque, essa stessa messo in circuito degli iconogrammi convenzionati.
C) Livello tropologico: comprende gli equivalenti visivi dei tropi verbali.

4. La linea greimasiana distingue invece una dimensione plastica da una dimensione figurativa. Presente ad un livello immanente della significazione testuale, i formanti plastici partecipano all’economia figurativa mediante una sovradeterminazione espressiva da leggere “in trasparenza”: tale sovradeterminazione è espressa dalle categorie dette topologica, eidetica, cromatica. In base alla gradualità con cui si presentano i due tipi di formanti si distinguono: a) testi non figurativi o astratti: ogni significazione, o la maggior parte di essa, è affidata al livello plastico; b) testi con qualche densità figurativa: qui i formanti plastici partecipano alla signficazione dei formanti figurativi; c) testi iconici: è dominante stavolta la presenza di figure che lasciano percepire in maniera immediata il senso del reale. Da quanto detto, risulta che i formanti plastici apportano significato all’immagine e questo avviene secondo Greimas attraverso due possibili procedimenti: simbolicamente o semi-simbolicamente. In particolare, i sistemi simbolici sono fondati su una convenzione che associa ciascun elemento dell’espressione con un elemento del contenuto. I sistemi semi-simbolici, invece, contemplano un rinvio tra categorie ovvero tra una categoria del piano dell’espressione e una categoria del piano del contenuto che si relazionano, su una stessa superficie, per contrasti ed opposizioni.
5. L’immagine, anche quando statica, è in grado di raccontare storie perché ha il potere di sviluppare una vera e propria dimensione narrativa che definisce trasformazioni e mutamenti sia temporali che logici. Pertanto: I soggetti, gli oggetti, gli spazi e le articolazioni temporali costituiscono il mondo testuale dell’immagine nella loro organizzazione unitaria e nella reciproca inscindibilità. È possibile individuare tre aspetti del mutamento: il movimento, lo spostamento nello spazio di oggetti e soggetti, l’azione, operato di soggetti articolato in fasi con diversi gradi di complessità e la passione, le reazioni interiori dei soggetti espressi nei moti dei corpi e dei volti. A) il movimento si manifesta in una sequenzialità continua di trasformazioni dell’aspetto visibile dei corpi in stato di moto, ovvero in una sequenza di fasi puntuali e discontinue che, ricomposte dallo spettatore, ritrovano la continuità non immediatamente rappresentabile; B) L’azione, come processo di trasformazione degli stati, è differenziata in termini cronologici (prima e dopo) nonché in termini di logica causale (causa ed effetto). Allo stesso tempo, essa può essere fermata nel suo indizio (fase incoativa), nella sua centralità (fase durativa), nella conclusione (fase terminativa). L’azione è detta puntuale quando implica che ne venga isolata soltanto una dalla quale lo spettatore implicherà tutte le altre. L’azione è detta in sequenza quando rappesenta le varie fasi che la compongono. C) Il terzo aspetto del mutamento, la passione, intesa trasformazione degli stati interiori e del sentire dei personaggi, si esprime nella sovrapposizione di due registri visivi. Il primo è ancora quello dell’articolazione logico-cronologica, secondo cui anche gli eventi passionali si succedono secondo un proprio ordine. Il secondo pertiene esclusivamente la modalità di rappresentazione dell’emotività, secondo gradi di intensità e tensività.