La tecnica pittorica nella "Flagellazione di Cristo" di Caravaggio

Le pennellate e i colori
Dall’esame del dipinto, emerge, inoltre, l’uso di una tavolozza ridotta, sobria, con colori espressi in poche ed eleganti gamme terrose stese con corpose pennellate, rapide e larghe.
Tuttavia da ciò si distingue il flagellatore di sinistra per una tipologia di pennellate più fluide sia negli incarnati che nei panneggi, dove, tra l’altro, la stesura pittorica più veloce e sommaria è rilevabile nell’utilizzo del colore della preparazione per determinare le zone d’ombra sulla camicia bianca.
Più complessa è l’analisi del manigoldo a destra, dal momento che la figura è il risultato di sovrapposizioni di colore conseguenti alla doppia stesura. 

Il supporto del dipinto
Caravaggio testimonia il predominio ormai diffuso ai suoi tempi dell’uso dei supporti tessili piuttosto che di quelli lignei.
La Flagellazione risulta eseguita su una tela di lino ad armatura saia a fili sottili, costituita da due pezze unite da una cucitura, a punti fitti e regolari, che corre verticalmente sulla destra rispetto all’asse del dipinto. Alla prima indagine visiva le pezze pareva fossero tre dal momento che sul lato destro era rivelabile un segno continuo verticale caratterizzato da numerosi grumi di colore. L’indagine radiografica ha, invece, mostrato che si tratta di una parte dello stesso supporto lasciato in riserva per la lunghezza di circa 17 centimetri e utilizzato poi in un secondo momento per un allargamento della composizione. Il tessuto risulta deformato e sono visibili dei piccoli fori che indicano il primario tensionamento della tela su un telaio di dimensioni ridotte rispetto all’attuale.

L’indagine stratigrafica e gli strati preparatori del dipinto
Per quanto riguarda la preparazione del dipinto, sappiamo che Caravaggio in genere nelle sue opere dava da uno a tre strati preparatori costituiti da carbonato di calcio con aggiunta di sabbie silicee, tavola gesso, terre gialle e rosse con bianco di piombo e nero vegetale. Per la Flagellazione ha invece steso con spatole una preparazione di colore bruno costituita da biacca, ocre, terra d’ambra, argilla e malachite. La stesura è effettuata in un unico strato e non ci sono tracce di litargirio (pigmento giallo a base di monossido di piombo) come invece aveva usato in altri dipinti perché consente un rapido essiccamento della preparazione.
Le radiografie della Flagellazione hanno mostrato una preparazione stesa sulla fascia allargata con un andamento non omogeneo rispetto alla stesura dell’insieme. Inoltre, i gruppi presenti lungo la linea che segna l’ampliamento fanno ritenere che lo strato di preparazione della prima versione doveva essere almeno in fase di essicazione. L’indagine stratigrafica ha confermato la diversità della granulometria della biacca usata per quest’ulteriore preparazione. Inoltre, nell’impasto della preparazione dell’ampliamento laterale, compaiono i colori scuri del fondo, miscelati con i colori della preparazione e non sovrapposti come strato finale. Questo fa pensare che l’opera fosse già in avanzato stato di esecuzione e che l’allargamento fosse emerso come necessità in corso d’opera.

Il disegno preparatorio
La storiografia antica negava l’utilizzo del disegno come preparatorio del dipinto: si sosteneva infatti che Caravaggio dipingesse direttamente con il colore con l’esempio davanti del naturale.
Oggi, invece, dalle numerose indagini effettuate sui dipinti del Caravaggio, è emerso che probabilmente il maestro faceva uso di incisioni e di abbozzi preliminari per fissare una prima idea della composizione. Ma anche in tal proposito bisogna andare cauti perché non in tutte le opere del Merisi si riscontrano queste tecniche; anzi, nelle opere della maturità le incisioni risultano molto più ridotte e sommarie eseguite con il manico del pennello o con una stilo o con un punteruolo. 
C’è poi chi ha osservato che le incisioni fatte non riguardavano l’intero disporsi delle figure e della composizione del programma ma solo ad alcuni dettagli.
Nella Flagellazione, le incisioni sono quasi inesistenti: un breve tratto segna la base della colonna mentre un altro, ad andamento curvilineo, collocato più in alto, non sembra collegarsi a nessuna forma precisa.

Abbozzo "pittorico"
Un'altra caratteristica del processo pittorico caravaggesco è l’uso di un abbozzo preliminare dato da una prima stesura del colore con pennellate sommarie finalizzate a fissare provvisoriamente una forma o la posizione di un modello, suscettibili di modifiche nella stesura definitiva. Inoltre distribuisce ampie stesure di biacca con pennellate robuste e velici che gli servono a definire le zone luminose e a fissare l’impianto plastico e volumetrico delle figure già in fase preparatoria.
Fondamentali per la composizione finale sono:
- l’orecchio del carnefice di destra
- l’orecchio dell’uomo inginocchiato
- abbozzo della gamba di destra, del ginocchio sinistri, del collo, del braccio sinistro dell’uomo inginocchiato
- abbozzi nella mano destra e nell’avambraccio del flagellatore di sinistra
- abbozzo sotto la spalla del Cristo
Riguardo agli starti pittorici sappiamo che Caravaggio utilizzò diversi procedimenti dall’uso di uno o più strati alla tecnica del "wet on wet". Strati corposi e articolati sono riscontrabili nella figura del Cristo e nel manigoldo inginocchiato.

Tecnica del "wet on wet":
una tecnica di pittura in cui gli strati di vernice ancora fresca sono applicati ai livelli precedenti di vernice fresca. Questa tecnica richiede un modo veloce di lavorare, perché l'opera d'arte deve essere finito prima che i primi strati si sono asciugati. Con questa tecnica il quadro è completato con uno strato di vernice che di solito è opaco o semi-opaco. La tela viene prima bagnata con della pittura, trasparente o colorata.

Il restauro
Nel 1928 De Rinaldis ci informa che la Flagellazione del Merisi è in pessimo stato di conservazione e descrive i risultati del restauro eseguito in quell’anno a cura della Reale Soprintendenza della Campania ma non lascia alcuna informazione su quale tipo di intervento sia stato fatto. Tuttavia è possibile ricostruire l’intervento analizzando tutte le informazioni che l’opera d’arte reca in sé e che da allora non sono state modificate da nessun altro intervento ad eccezione di qualche verniciatura.
La Flagellazione venne foderata con un’unica tela di filato spesso ad armatura tela e con colla di pasta (farina di frumento e colla forte).
Il supporto originale fu cucito lungo i margini della nuova tela con punti larghi e filo sottile
Il logoro telaio fu sostituito da un nuovo telaio fisso in legno di abete
Pulitura, stuccatura e integrazione pittorica con pigmenti ad olio

Analisi del dipinto a luce radente
Il dipinto fu ridotto in altezza di circa 4 metri. Infatti parte del colore originale è presente sui bordi della tela inchiodata allo spessore del telaio.
L’indagine a luce radente ha reso possibile individuare numerose impronte e segni di difficile interpretazione.
1. L’unione di due ferzi di tela assemblati con una cucitura a punti fitti, che percorre il dipinto nel senso dell’altezza e separa l’unità del supporto in due settori.
2. Impronte del perimetro di un primo telaio costituito da regoli di cm 8 e scaturite dalla stesura della preparazione sulla tela. Questa infatti per la pressione esercitata durante quest’operazione è venuta in contrasto con il telaio che a sua volta ha determinato in quei punti la riduzione dello spessore dell’impasto.
3. Numerosi segni rettilinei, disposti come una raggiera, si diramano sulla superficie con impronte a rilievo. Anche queste sembra siano state prodotte dalla stesura della preparazione. Nella metà superiore del dipinto, i segni convergono verso il centro; nella metà inferiore invece convergono dall’estremità verso la base. A partire da questi elementi si avanza l’ipotesi che la preparazione sia stata spatolata mediante l’ausilio di un tavolato mobile posto dietro la tela e all’interno del telaio. Questo era spesso un accorgimento usato per proteggere le opere collocate in luoghi umidi.
4. Lungo la traccia del montante destro del primo telaio ci sono i fori prodotti dai chiodi di quel pensionamento e una fascia di tela che da quei punti prosegue in larghezza per 17 cm. Da ciò si presume che una volta inchiodato al telaio, il tessuto in più venne lasciato in bando: una sorta di riserva da gestire per eventuali mutamenti. Inoltre, la trama di quel pezzo di tela si presenta deformata per la forza che fu esercitata durante il primo tensionamento.
5. Stesura di preparazione limitata a quella fascia caratterizzata da corte spatolate con andamento differente dal resto.
6. Sono visibile tre segni rettilinei che percorrono quel pezzo di tessuto in senso verticale ad una distanza di circa 6 cm l’uno dall’altro: ciò fa pensare a tre regoli affiancati e inchiodati al montante destro del telaio.
Tutti questi segni fanno pensare ad un ampliamento dimensionale che si ritiene venne dipinto quando il dipinto era già in corso d’opera. Il telaio però non fu sostituito con uno di maggiori dimensioni poiché quel trasferimento avrebbe potuto danneggiare la superficie pittorica e la ritensionatura sarebbe risultata difficile. Per tanto venne applicato il metodo più semplice: schiodatura della tela del montante destro, posizionamento di tre listelli affiancati per raggiungere la dimensione voluta; successivo tensionamento e stesura della preparazione su tela lasciata in riserva; esecuzione del tallone del flagellatore di destra e utilizzo di uno spesso strato di vernice steso per uniformare gli strati pittorici.
7. Una serie di linee parallele segna tutta la superficie e ciò sembra essere stato determinato dall’adagiarsi della tela su un nuovo tavolato disposto in senso orizzontale e formato da assi di uguale lunghezza e perfettamente allineati.