Il teatro di Samuel Beckett e Abe Kobo

 6
Pertanto, fino alla metà degli anni Ottanta, il macrotesto letterario era 
formato principalmente da tre microtesti, tre nuclei letterari che erano 
per lo più quello della letteratura francese,  tedesca e  americana.  
Nel suo celebre saggio Comparative Literature: A Critical 
Introduction, Susan Bassnet afferma: 
"Today, comparative literature in one sense is dead,"
2
 
intendendo che essa non ha più quel forte carattere europeo, e si è 
estesa anche ad altri paesi un tempo considerati marginali.  
Con la Bassnet conviene anche lo studioso Tötösy, il quale sostiene: 
 
“Interestingly, while the traditional centres of the discipline -- the 
ménage-à-trois of France, Germany, and the United States -- are at best 
able to maintain a status quo of the discipline, in China (Mainland), 
Taiwan, Japan, Brazil, Argentina, Mexico, Spain, Portugal, Italy, 
Greece, etc, the discipline is emerging and developing strongly.”
3
 
 
Il macrotesto letterario si è quindi lentamente evoluto, inglobando 
anche letterature di paesi non europei o americani, ed aprendo di 
conseguenza nuovi orizzonti per le letterature comparate.  
In questo contesto, appare pertanto interessante un confronto che 
coinvolga anche letterature altre,  come quello che stiamo per trattare 
in questa sede.   
                                                 
2
 Bassnet, Susan, Comparative Literature: A Critical Introduction, New York, 1993, p. 47 
3
 Tötösy, Steven, Comparative literature: Theory, Method and Application, in “Textxet: Studies in 
Comparative Literature”, Amsterdam and Atalanta 
 7
Con la consapevolezza di quanto sia ardua una comparazione tra testi 
di letterature geograficamente lontane, come quella inglese e quella 
giapponese, scopo di questa tesi è un confronto tra due grandi autori 
contemporanei, due scrittori di fama internazionale che sono stati in 
più occasioni messi a confronto, ovvero Samuel Beckett e Kōbō Abe. 
Samuel Beckett (1906- 1989) è uno scrittore irlandese
4
  il cui nome è 
legato per lo più alla tragicommedia Aspettando Godot, indicata da 
Esslin come una delle opere più rappresentative del cosiddetto “Teatro 
dell’ Assurdo”.  
Kōbō Abe (1924- 1993), romanziere e drammaturgo giapponese noto 
soprattutto per la versione cinematografica del suo romanzo La donna 
di sabbia, è un autore d’avanguardia, ula cui arte è difficilmente 
riconducibile alle principali tendenze della letteratura giapponese. 
I due scrittori sono stati spesso accostati dalla critica in quanto, oltre 
ad essere contemporanei, annoverano della loro carriera varie 
esperienze comuni, come quella della regia delle proprie opere e 
l’interazione con la tecnologia di radio, televisione e cinema; inoltre, 
non si può non riscontrare una notevole similitudine delle le tematiche 
trattate sia nella fiction che nel teatro, concernenti soprattutto 
                                                 
4
 Sebbene la terra natia di Beckett sia l’Irlanda, si è fatto riferimento a lui in quanto esponente della letteratura 
inglese, in quanto, come sostiene Minako Okamuro, docente di letterature comparate della Toho Gakuhen di 
Tōkyō, gli studiosi nipponici non percepiscono la differenza tra le due letterature nazionali, non ne hanno mai 
rilevato le differenze. 
 8
l’alienazione dell’uomo nell’odierna società, il suo smarrimento, la 
perdita di ogni fede. 
E’ proprio su un approccio tematico che la critica ha basato il 
paragone tra Abe e Beckett, sul modo in cui gli argomenti vengano 
affrontati, sebbene con stili molto differenti; questo tipo di 
comparazione ha portato alla conclusione che Abe, come Beckett, sia 
un esponente del cosiddettoos “Teatro dell’Assurdo”, una costruzione 
teorica dello studioso americano Martin Esslin, il quale riscontra in 
vari drammaturghi avant- garde una comune tendenza ad esprimere il 
proprio disagio nei confronti del mondo contemporaneo rimescolando 
modi e formule letterarie tradizionali.  
“Teatro dell’Assurdo” è solo una delle tante formulazioni teoriche 
utilizzate per descrivere questo tipo di arte drammatica: a seconda dei 
differenti punti di vista si è parlato anche di “Teatro della discordia”
5
, 
“Teatro della crudeltà”, “Teatro dell’alienazione”, ma ognuna di esse 
vuole comunque sottolineare l’esistenza di una frattura tra l’artista ed 
il proprio mondo, un sorta di “divorce between man and his life.”
6
 
                                                 
5
 Mayberry, Bob, Theatre of Discord: Dissonance in Beckett, Albee and Pinter, United States, 1989    
 
6
 Camus, Albert, Le Mythe de Sisyphe, Paris, 1942, citato in Esslin, Martin, The Theatre of Absurd, London, 
1966, p. 16 
 9
Ora, per quanto sia rischioso e forse esteticamente errato applicare una 
denominazione occidentale ad un autore orientale, possiamo 
comunque utilizzare l’etichetta essliniana come punto di partenza per 
analizzare l’opera di Abe, soprattutto in una prospettiva 
comparatistica come quella che s’ intende adottare.  
D’ altro canto, quello di Teatro dell’Assurdo così come teorizzato da 
Esslin non è un concetto estremamente rigido: non si tratta di una 
scuola o di un vero e proprio movimento consapevole, e 
 
“…can be seen as a reflection of what seem to be the attitude most 
genuinely representative of our time.”
7
 
 
Per quanto concerne specificamente i rapporti  tra i due autori, non ci 
è dato di sapere molto: sicuramente essi non si conoscevano di 
persona, e in generale Beckett non aveva grande conoscenza del teatro 
giapponese, mentre Abe sicuramente aveva letto e  apprezzato 
Beckett, tanto da utilizzare Aspettando Godot come esercizio di 
recitazione per i suoi attori. 
                                                 
7
 Esslin, Martin, The Theatre of Absurd, London, 1966, p. 16 
 10
Certo, solo molto raramente Abe ha esplicitamente fatto riferimento a 
Beckett e alle sue opere: ricordiamo ad esempio  una celebre 
intervista, in occasione dell’imminente produzione teatrale di Midori 
iro no stokkingu (Le calze verdi, 1975), in cui Abe Kōbō afferma  
 
“Una delle mie principali fonti d’ispirazione nello scrivere è Beckett, 
ma sicuramente sono affascinato da molti altri come Carrol, Proust, e 
Kafka.”
8
 
 
A proposito di Beckett, Abe prosegue:  
“Non so dire con esattezza cosa mi colpisce della sua 
scrittura…definirei il suo teatro come “dramma della non 
comunicazione”, e amo il modo in cui esplora l’impossibilità di 
comunicare e come egli da voce al silenzio.”
9
 
Questa è una delle rare occasioni in cui Abe nomina direttamente  
Beckett, un autore  che egli ammirava e a cui è stato più volte 
paragonato; e il commento, ricorda vagamente quello che Beckett fece 
a proposito dell’ amicizia in Proust, in cui dice  
 
“the attempt to communicate where  no communication is possible, is 
merely a simian vulgarity, like the madness that holds a conversation 
with the furniture.”
10
 
 
 Al momento purtroppo non esiste una vera e propria dissertazione che 
metta a confronto Abe e Beckett, fatta eccezione per quella di Currie,  
Metaphors of Alienation: the Fiction of Abe Kōbō, Beckett and Kafka: 
                                                 
8
 Abe, Kōbō, An Interview with Abe Kōbō, in “Contemporary Literature”, Vol. 15, Autumn 1974, citato  in 
Takano, Toshimi, Abe Kōbō Ron (Su Abe Kōbō), Tōkyō, 1979, p. 32,  traduzione di Alessia Novara 
9
 ibidem, p. 36 
10
 in Chevigny, Bell Gale, ed. By, Twentieth century interpretations of Endgame, Englewood Cliffs, 1969, p. 6 
 11
l’autore in essa sostiene che la tecnica narrativa di Abe e Beckett è 
molto simile, cioè parte da una singola metafora su cui si costruisce 
tutta la storia, e afferma inoltre che il medesimo discorso è valido per 
le opere teatrali. I testi critici a nostra disposizione sia in lingua 
giapponese che in lingue occidentali non trattano una comparazione di 
Abe e Beckett, mentre le opere monografiche sul teatro di Abe non 
sono certo esaurienti. 
In realtà Abe è conosciuto al di fuori dei confini nazionali più come 
scrittore di romanzi che come drammaturgo, e questo è sicuramente 
un grave limite per la nostra comprensione dell’autore, in quanto egli 
è di fondamentale importanza per il teatro giapponese moderno.  
In Giappone, lo sviluppo del teatro è stato più lento rispetto a quello di 
altri generi, in quanto, come sottolinea Keene,  
“The modern Japanese Theatre originated at the beginning of the 20
th
 
century, but its development was slow because of the competition both 
from native form of drama, notably kabuki, and later from film. It has 
only been since 1945 that it can be said to have achieved full maturity.
11
 
 
Il teatro di Abe, coi suoi forti elementi di novità, ha profondamente 
rinnovato le forme drammatiche autoctone, mediante uno stile che non 
può essere efinito diversamente che “Abe’s syle.”
12
 
                                                 
11
 Keene, Donald, introduction to Three plays by Kōbō Abe, translated by Donald Keene, Tōkyō, 1982, p. xiii       
12
 ibidem, p. x 
 12
La nostra comparazione sarà condotta in varie direzioni: ci 
occuperemo prima dei testi drammatici, al fine di rilevare le tematiche 
comuni e vedere in che modo vengono espresse; poi parleremo dei 
“testi teatrali”, le rappresentazioni e quali sono le novità apportate alle 
opere dalla regia degli stessi autori, e infine discorreremo dei drammi 
scritti per la radio, le televisione ed il cinema, osservando come le 
usuali tematiche vengano espresse attraverso mezzi differenti.  
 13
CAPITOLO I 
DALL’EUROPA AL GIAPPONE:  
LA FORTUNA DI ASPETTANDO GODOT  
 TRA IL 1953 ED IL 1960 
 
Samuel Beckett è indubbiamente uno dei più noti e controversi 
drammaturghi contemporanei; come non convenire con Rosemary 
Pountney, la quale definisce la carriera di Beckett come scrittore di 
teatro  
“a career that would change the face of modern theatre far more 
radically than the apostles of the kitchen sink.”
13
 
 
Il suo enorme successo, giunto soprattutto in seguito alla produzione 
del suo capolavoro Aspettando Godot, è per certi versi sorprendente, 
se consideriamo che Beckett non aveva avuto, fino a quel momento, 
grande esperienza come uomo di teatro, essendosi dedicato per lo più 
alla scrittura di romanzi. 
Dopo aver terminato The Unnamable, egli comincia in qualche modo 
ad incontrare difficoltà nella composizione di opere in prosa, le quali 
erano di argomento tutt’ altro che dilettevole, e perciò egli decise di 
abbandonare temporaneamente il romanzo per rivolgersi al teatro. 
                                                 
13
 Pountney, Rosemary, Theatre of Shadows. Samuel Beckett’ s Drama 1956-1976, Great Britain, 
1988, p. 1    
 14
1. WAITING FOR GODOT   
L’opera viene originariamente scritta in francese col titolo di En 
attendant Godot tra l’ ottobre del 1948 ed il gennaio del 49, nel mezzo 
di una frenetica attività letteraria in cui l’autore produsse due 
commedie, tre romanzi e varie storie brevi. 
La situazione drammatica è molto semplice: due uomini, Estragon e 
Vladimir, s’incontrano in prossimità di un albero privo di foglie per 
aspettare qualcuno chiamato Godot, una persona che col suo arrivo 
sarà in grado di salvarli. Nell’attesa s’imbattono in un signorotto 
locale, Pozzo, e nel suo servo, Lucky, che egli tiene legato mediante 
un cappio al collo: la loro presenza non apporta alcun beneficio 
particolare ma rappresenta solo uno dei tanti espedienti per passare il 
tempo, come sottolineano le parole dei protagonisti 
VLADIMIR: That passed the time. 
ESTRAGON: It would have passed anyway. 
VLADIMIR: Yes, but not so rapidly.
14
 
 
 Ben presto arriva un fanciullo il quale annuncia ai due vagabondi che 
Godot, almeno per quel giorno, non sarebbe venuto. Si chiude così il 
primo atto e inizia il secondo, che ripete per lo più gli eventi del primo 
con qualche leggera modifica: l’albero adesso ha ben tre foglie, Pozzo 
è cieco, Lucky è muto, e nessuno dei personaggi ha memoria di quello 
                                                 
14
 Beckett, Samuel, Waiting for Godot, London, 1956, in The Complete Dramatic Works, London, 1996, p. 46 
 15
che, secondo quanto indica Beckett in una didascalia, dovrebbe essere 
il giorno successivo. Tutto ciò concorre a dimostrare l’ulteriore 
deterioramento di una realtà già degradata, e anche alla fine di questo 
atto  Godot non arriva e Gogo e Didi continuano ad aspettare. 
Situazione drammatica abbiamo detto, e non trama: quando parliamo 
di Godot bisogna fare a meno di usare categorie come “plot” o 
“structure” in quanto non c’è trama nel senso usuale di inizio, 
sviluppo, fine. Vladimir ed Estragon fanno del loro meglio per 
inventare “una trama”, un’ attività per passare il tempo nell’attesa di 
Godot, ma riescono solo a dar vita ad una sequenza di sconnessi 
eventi che permettono al tempo di trascorrere più o meno lentamente. 
Non c’è struttura, nel senso di azioni drammatiche che si susseguono 
in modo logico, c’è solo una situazione, due uomini accanto ad un 
albero. 
Tale contesto situazionale deriva, secondo Fisher
15
, dalla 
comprensione che Beckett ebbe del teatro e della sua vita: aspettare 
che qualcuno arrivi o che qualcosa accada per cambiare il corso degli 
eventi è il tema di molti drammi ben noti a Beckett, come ad esempio 
At Hawk’ s Well di W.B. Yeats o Les Aveugles di Maeterlinck.  
                                                 
15
 Fisher, James, introduction to “Fisher, J.; Roberts, J. L., ed. By,  Beckett’ s Waiting for Godot and Other 
Plays, London, 1983”    
 16
Solitamente alla fine sopraggiunge qualcuno o qualcosa a cambiare la 
situazione, sebbene non si trattasse del personaggio che i protagonisti 
pensavano o speravano che fosse. Ma Beckett, ben consapevole del 
fatto che “all theatre is waiting,”
16
  ha voluto preservare un particolare 
tipo di tensione drammatica, basandosi su una perenne antitesi tra 
l’incombere della noia ed il cercare di evitarla. 
L’attesa è la vera protagonista dell’opera: inizialmente infatti, Beckett  
aveva pensato di chiamare l’opera semplicemente En attendant al fine 
di deviare l’attenzione del lettore-spettatore dal non-personaggio 
Godot e di sottolineare l’attesa come unica attività possibile nel suo  
mondo, un mondo in cui si sa già dall’inizio che, come dice Estragon, 
“Nothing to be done.”
17
 
 
Il titolo reca con sé un enorme negatività. Se cerchiamo su un 
qualsiasi dizionario il significato dalla parola “waiting”, troviamo “to 
hold oneself  ready for an arrival or an occurrence”, ma fino alla fine 
né l’arrivo né alcun tipo di avvenimento si verificano, e se l’attesa 
implica l’assenza dell’atteso, anch’essa è misteriosamente assente.  
                                                 
16
 intervista a James Knowlson, 1974, in Knowlson , James, Damned to fame, London 1996 
17
 Beckett, Samuel, op. cit., p. 11 
 17
“Waiting as erasure”, dice dunque Calderwood
18
, in quanto l’attesa è 
una non-attività auto-cancellante che nega le transitorie attività 
implicate in un normale attendere.  
Sebbene tali attività stanno innegabilmente avvenendo, sono 
comunque parentetiche a ciò che stiamo realmente facendo cioè 
aspettare.  
Per quanto concerne la concezione visuale dell’ opera, secondo quanto 
afferma lo stesso Beckett, deriverebbe da un dipinto di Caspar David 
Friedrich, Zwei männer betrachten den Mond (Due uomini che 
contemplano la luna), in cui due uomini vestiti di stracci e visti da 
dietro contemplano una luna piena che appariva contornata, 
incorniciata tra i rami di un largo, spoglio albero. In un’intervista a 
James Knowlson del 1994, Ruby Cohn, studiosa di teatro Americano e 
amica di Beckett, ha raccontato che quando era a Berlino con Samuel 
per la messa in scena di Warfen auf Godot nel 1975, guardando quel 
quadro durante una mostra di pittura sui Romantici tedeschi, Samuel 
avrebbe detto:  
“This was the source of Waiting for Godot, you know.”
19
 
                                                 
18
 Calderwood, James L., Ways of Waiting in “Waiting for Godot”, in Connor, Steven, ed. By,  
Waiting For Godot and Endgame, London, 1992    
 
19
 In Knowlson , James, Damned to fame, London 1996 
 18
In  ogni caso, Aspettando Godot è un’opera che ha avuto grande 
fortuna dai tempi della première francese sino ai giorni nostri, come si 
evince dal fatto che è stata tradotta in ben 23 lingue e portata sullo 
stage di altrettanti paesi.  
Comprendere e spiegare in modo succinto i motivi di tale successo è 
pressoché impossibile, dato che la ricezione dell’opera letteraria o 
teatrale in generale è troppo legata al contesto per poter generalizzare.  
Certo,  la storia  insegna che l’accettazione di un’opera o meno da 
parte dal pubblico dipende in gran parte dal pubblico stesso, e non 
solo dalle sue aspettative e dalle sue esigenze, ma anche dal tipo di 
società in cui vive. 
Quando Beckett fa irruzione sulla scena letteraria parigina, la 
situazione non era certo semplice, tanto meno per un inesperto 
drammaturgo d’ avanguardia.  
Il teatro del primo dopoguerra era fortemente legato agli schemi del 
naturalismo e del melodramma; tale staticità, unita alla indisponibilità 
a correre rischi dei direttori dei teatri, tendevano a frenare le 
operazioni di rottura delle scritture drammatiche, e quindi inibivano 
pur non frenando uno sviluppo che andasse controcorrente. 
 19
Beckett, romanziere più che quarantene che fino a quel mometo non 
aveva avuto alcun tipo di rapporto col teatro, se non qualche sporadica 
frequentazione come spettatore, fu meno inibito nel suo 
sperimentalismo, più libero dalle convenzioni preesistenti.  
Ovviamente, posto che Godot è rientrato a pieno nel cosiddetto 
canone letterario anche di culture lontane fisicamente e mentalmente, 
ci si sorprende e ci si domanda quale sia stato il segreto di tale 
successo. 
Tra i vari critici che hanno tentato di dare una spiegazione a questo 
fenomeno, che ben presto si tramutò in una vera e propria Godot-
mania, ricordiamo Joanne Kleine,
20
  la quale afferma che Godot riesce 
a sostenere la lettura di molte culture grazie al simbolismo che 
sottende alle immagini usate da Beckett: per quanto l’opera sia elusiva 
o comunque allusiva, è inevitabile per qualunque tipo di pubblico, 
sostiene la Klein, vedere in Estragon e Vladimir la metafora del 
genere umano, che attende qualcosa che sopravvenga a cambiare gli 
eventi della propria vita. 
                                                 
20
 Klein, Joanne, Waiting for Godot, by Samuel Beckett, in “Theatre Journal”, vol. 51, no. 2 , may 1999    
 20
Esslin afferma invece che l’essenza dell’opera sono  
“the feeling of uncertainty it produces and the ebb and the flow of this 
uncertainty, that goes from the hope of the discovering of Godot’s 
identity to its repeated disappointment”
21
 
 
Qualunque sia stato il segreto del successo di Godot, quanto interessa 
in questa sede è che esso è stato ottenuto persino in Giappone, dove 
l’opera è stata rappresentata per la prima volta nel 1960. 
Esaminiamo dunque le principali produzioni di Aspettando Godot, 
quelle che ne hanno fatto la storia e la fortuna, dal 1953, a cui risale la 
première francese, al ’60, anno in cui l’opera compare sulla scena 
giapponese col titolo Godot wo machinagara , grazie alla traduzione 
del 1957 da parte del  famoso attore e produttore Takahashi Yasunari 
e di Shinya Ando. 
                                                 
21
 Esslin, Martin, The Theatre of Absurd,  New York, 1961