McLuhan e McLuhanismi nella produzione artistica di Susumu Hirasawa

 
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Nonostante le difficoltà iniziali e l’opposizione del traduttore di trattare 
McLuhan
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, Mr. Hirasawa ha accettato di buon grado tale scelta interpretativa 
e non è stata una sorpresa la sua successiva partecipazione ad una 
compilation-tributo a Marshall McLuhan
4
. 
Esistono poi delle variabili ambientali e culturali che hanno reso la scelta di 
McLuhan una tentazione irresistibile. Lo studioso canadese inscrive la cultura 
occidentale (con le sue caratteristiche di separazione oggetto-soggetto, 
individualismo, attenzione alla figura piuttosto che allo sfondo)  entro 
l’impatto
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 del alfabeto fonetico
6
. Particolarmente interessante dunque la 
possibilità di confrontarsi con una cultura basata su una scrittura non fonetica, 
quale quella giapponese
7
.  
L’assenza del brainframe alfabetico, inoltre, dovrebbe
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  permettere ai due 
media considerati nel presente lavoro (il computer e l’elettricità, strumenti e 
                                                 
3 Il coordinatore del team di traduzione dal giapponese mi ha fortemente sconsigliato di nominare 
esplicitamente McLuhan nella intervista: “At the present, Japanese is critical against McLuhan. His name is 
used only to get business money. To prevent Mr.Hirasawa's misunderstanding, would you able to rewrite the question 
without McLuhan's name?”. Consiglio non ascoltato. 
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 World Wide Kind, ottobre 2000.  http://www.groove.nl/cd/g/gr-045.html. Il brano di apertura si basa 
sulla voce campionata di Marshall McLuhan. 
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 Si noti che il termine “impatto”,  particolarmente caro ai deterministi, è particolarmente significativo 
per le presupposizioni implicite a cui spesso si accompagna: racchiude l’intera responsabilità di un 
processo nel subitaneo presentarsi di una nuova tecnologia, in sé già dotata di una precisa identità. 
Studiosi non deterministi preferiscono impiegare il termine “influenza”.   
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 E dei tre media correlati: lo spazio euclideo, la prospettiva e la stampa a caratteri mobili hanno come 
presupposto lo spazio astratto, visivo prodotto dall’alfabeto fonetico. 
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 Il processo di occidentalizzazione, con relativa esposizione al medium fonetico, è avvenuto solo di 
recente e in tempi rapidissimi, producendo notevoli fratture culturali intergenerazionali. Molto 
interessante il commento del coordinatore del team giapponese di traduzione, Shinji Miyoshi: “Yes, for 
our Japanese, individualism is a Occidental invenction. At the first of 20 century, many Japanese scholars visited to UK, 
and they encountered a Occidental invenction. Most of young Japanese people are individualistic.”. 
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 Almeno stando all’ultimo McLuhan: Marshall McLuhan e Bruce B. Powers, Il Villaggio Globale, 1989 
Oxford University Press 
 
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temi
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 centrali della produzione di Hirasawa) di palesare effetti differenti 
rispetto alla realtà occidentale.  
Da non dimenticare inoltre l’importanza attribuita da questa corrente di 
pensiero al ruolo dell’artista: per McLuhan solo l’artista
10
 – rivolgendo 
un’attenzione particolare ai sensi e alla percezione – è in grado di percepire gli 
effetti ambientali delle tecnologie; per De Kerckhove
11
 “gli artisti attuali sono le 
punte coscienti di un grande iceberg sonnambulistico
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”. McLuhan nutriva inoltre una 
particolare stima nelle capacità degli orientali di percepire i cambiamenti 
introdotti dai media: 
L'orientale si oppone alla tecnica e alle 
innovazioni poiché ha un'acuta coscienza del 
loro potere magico di trasformare il mondo 
dell'uomo.
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 Il computer è lo strumento cardine della produzione musicale. L’elettricità è, nella produzione di 
Hirasawa, persino un tema centrale. Da notare che di recente Hirasawa compone musica unicamente 
avvelendosi di energia solare e i suoi concerti “silenziosi” sfruttano accumulatori fotovoltaici per 
alimentare le cuffie date in dotazione al pubblico.   
10 “Because inherent in the artist's creative inspiration is the process of subliminally sniffing out environmental change. It's 
always been the artist who perceives the alterations in man caused by a new medium, who recognizes that the future is the 
present, and uses his work to prepare the ground for it”. Marshall McLuhan, "The Playboy Interview: Marshall 
McLuhan", Playboy Magazine, March 1969 
11 Universalmente riconosciuto erede spirituale di McLuhan: “Mi piacerebbe che le persone che potrebbero sentirsi 
in qualche modo a disagio nel vedere tanti riferimenti alla sua opera in questo libro comprendessero che ho meno timore di 
essere accusato di servilismo che non di scrivere qualcosa non all’altezza della sua eccezionale visione del mondo”, 
Derrick de Kerckhove, BRAINFRAMES. MENTE, TECNOLOGIA, MERCATO, Baskerville, 
Bologna 1993. 
12 Intervista a De Kerckhove rilasciata a Telema, a cura di Chiara Sottocorona,  
http://www.fub.it/telema/TELEMA6/DeKerck6.html 
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 Intervista a Marshall McLuhan rilasciata a Pierre Babin e pubblicata il 29 Gennaio 2003 (sic!) su 
L’Avvenire. Reperibile nella rassegna stampa di swift, il sito italiano dedicato alla filosofia: 
http://lgxserver.uniba.it/lei/rassegna/030129k.htm    
 
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Alla luce di ciò, l’utilizzo di questa costellazione teorica appare 
particolarmente indicata nel confrontarci con l’artista giapponese Susumu 
Hirasawa e la sua opera.  
Ciò ovviamente non implica che sia impossibile utilizzare altri strumenti 
teorici né che non si sia coscienti dei limiti e dei pericoli – di per sé evidenti – 
di tale prospettiva teorica.  
Riguardo alle modalità di svolgimento del lavoro di ricerca, si è coinvolto 
l’autore nell’interpretazione della propria produzione  tramite un’intervista 
svolta via mail.  
Se da un lato lo strumento telematico ha negato quelle sfumature che solo la 
compresenza fisica permette di rilevare, dall’altro ha dato all’intervistato un 
maggior tempo per esercitare la propria riflessività (5 mesi).  
Piuttosto che ingabbiare Hirasawa in un rigido scheletro prefissato di 
domande si è preferito optare per una struttura flessibile: numerosi scambi di 
e-mail con poche domande, approfondendo di volta in volta le risposte 
dell’intervistato (che ha esercitato pienamente il suo potere di focalizzazione  
tematica, indirizzando l’intervista nelle direzioni più significative 
nell’interpretazione della propria opera).  
Le principali difficoltà incontrate in fase di ricerca sono di natura linguistica e 
culturale: le risposte di Hirasawa – rilasciate in giapponese – hanno richiesto  
 
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un processo di traduzione particolarmente delicato, data la polisemanticità
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delle lingue orientali, il soggetto astratto dell’intervista e la sensibilità artistica 
di Hirasawa. Per minimizzare i rischi di misunderstanding si è costituito un 
team di 4 traduttori (3 di origine giapponese, 1 di origine britannica). Da 
sottolineare, in tutta onestà, che spesso ho dovuto fare i conti con la tendenza 
a leggere una cultura diversa dalla mia attraverso un’ottica occidentale. Anche 
qui il team di traduzione ha rivestito un  ruolo importante di 
contestualizzazione culturale, fornendo sempre utili e interessanti spiegazioni. 
In fase di stesura ci si è confrontati con un problema metodologico che chi 
scrive di McLuhan non può nemmeno sperare di evitare. Si sarebbe voluto  
argomentare attraverso sicuri nessi logici e causali, con un preciso prima e 
dopo e una netta distinzione tra causa ed effetto, secondo un procedere 
assolutamente lineare. Tutte caratteristiche tipiche della scrittura scientifica 
occidentale a cui – secondo una certa scuola di pensiero – qualsiasi lavoro 
accademico, sia pure la modesta tesi di uno studente, deve conformarsi. 
 Il problema è che con McLuhan il linguaggio e la logica che espone il 
problema  diventano parte del problema stesso! La suddivisione tra ipotesi e 
tesi, le categorie kantiane stesse di causalità e di tempo sarebbero il prodotto  
storico  di una precisa tecnologia, prodotto che avremmo reificato al punto da 
considerarlo naturale. Anzi, come analizzato successivamente,  gli stessi 
                                                 
14
 “La trascrizione fonetica sacrifica mondi di significato e di percezione presenti in forme come i geroglifici e ideogrammi 
cinesi” da Marshall McLuhan, “Gli strumenti del comunicare”, Arnoldo Mondatori Editore S.p.A, Milano, 
1964, pag 93. 
 
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concetti di “natura” e di “naturale” sarebbero “determinati” da un dato  
brainframe.  
Si comprenda il paradosso, per dirla con McLuhan, di  “affrontare un 
problema tipico dell’emisfero destro
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” come nel nostro caso il problema 
dell’arte elettronica “servendosi delle tecniche e delle modalità di cognizione 
dell’emisfero sinistro” quali l’analisi e i lineari nessi causali, il che è 
decisamente “paragonabile a ballare il tip-tap incatenati!”
16
.   
Proporre un’analisi secondo le tradizionali strutture d’esposizione avrebbe 
significato ricomporre, riordinare e, in ultima analisi, travisare le 
considerazioni originali di McLuhan e la risonante complessità dell’oggetto 
d’analisi
17
. Quindi, evitando eccessive tassonomie si è preferito procedere  
conservando in parte quel incedere al limite della metafora
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 che costituisce la 
caratteristica più visibile e la base metodologica più significativa della galassia 
McLuhan. 
                                                 
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 Per McLuhan, “Il compito dell’artista è quello di riferire sulla natura dello sfondo analizzando le forme 
di sensibilità scaturite da ogni nuovo sfondo, o modalità culturale, molto prima che l’uomo comune 
abbia il sospetto che qualcosa sia cambiato”. Noi non ci accorgiamo degli ambienti nei quali siamo 
immersi come il pesce del famoso aforisma non è cosciente dell’acqua. Solo l’artista è in grado di 
comprendere e portare in primo piano (figura, elemento cognitivo tipico dell’emisfero sinistro) ciò che 
noi non vediamo o diamo per scontato (sfondo, elemento cognitivo tipico dell’emisfero destro). 
Marshall McLuhan e Bruce B. Powers, Il Villaggio Globale, 1989 Oxford University Press. Nell’edizione 
Sugarco a pag.  24. 
16
 Ibidem, pag.  25. 
17
 Susumu Hirasawa, che nel nostro caso è anche soggetto e interprete di se stesso! 
18
 “Il ruolo della metafora è di elevare lo sfondo celato alla sfera della sensibilità. [...] Le tecnologie sono 
metafore”. Ibidem, pag. 28.