7
tratta la pièce. Questa tesi si basa quindi in gran parte sull’esperienza diretta o su
colloqui avuti con i protagonisti, e si può dire che, accanto a quello compilativo,
abbia anche un suo carattere “sperimentale”.
I nomi di Dodin e del Malyj compaiono da anni sui cartelloni dei festival
teatrali di tutto il mondo, e sono oggi forse i più rappresentativi del teatro russo
all’estero. Gaudeamus, nato come saggio studentesco (Dodin non è solo regista, ma
anche insegnante all’Istituto teatrale di Pietroburgo), è entrato a ragione nella storia
del teatro contemporaneo; l’unione di diverse forme espressive (recitazione, musica,
canto, danza), che l’opera presenta, ha aperto una nuova via per il linguaggio
scenico. Gaudeamus attraversa le scene russe e mondiali da ormai tredici anni ed è
l’opera che forse ha maggiormente contribuito alla fama del regista e della sua
compagnia. La sua natura grottesca e irresistibile, la maestria assoluta degli interpreti
e la loro abilità in vari campi espressivi hanno colpito non solo la critica e gli
“addetti ai lavori”, ma anche il grande pubblico. Ogni replica di Gaudeamus, sia in
patria che all’estero, continua ancora a richiamare un numerosissimo pubblico e a
fare il tutto esaurito.
Questa tesi mira a dare uno sguardo sufficientemente completo alla
commedia, al suo carattere così diverso dai canoni teatrali occidentali e alla storia
della sua creazione. Il tutto è calato nel contesto dell’attività registica e didattica di
Dodin. Il primo capitolo ha carattere introduttivo: vi si traccia una breve storia del
teatro contemporaneo pietroburghese, del Malyj Teatr in particolare, e si fornisce una
biografia di Lev Dodin, passando in rassegna i suoi allestimenti. Nel secondo
capitolo si esamina la fonte letteraria dalla quale sono state liberamente tratte le
improvvisazioni che compongono Gaudeamus: il racconto di Sergej Kaledin
Strojbat. Si accenna alla biografia dello scrittore e si presentano in particolare le
vicende editoriali che videro quest’opera ostacolata temporaneamente dalla censura,
unico caso negli anni della perestrojka. Il terzo capitolo esamina i personaggi e le
diverse scene-improvvisazioni di Gaudeamus, confrontandole con il testo di Kaledin.
Si cerca di rendere abbastanza fedelmente l’azione scenica, anche se purtroppo è
difficile, se non impossibile, riportare per iscritto la stessa vitalità, rapidità ed
espressività visibili sul palco. Altrettanto difficile è rendere l’effetto degli
accompagnamenti musicali o del mimo. Nel quarto capitolo si tratta la storia dello
8
spettacolo: è tracciato il percorso didattico e artistico che ha portato alla nascita di
Gaudeamus, un’esperienza assai interessante che permette di farsi un’ottima idea del
“metodo” di Dodin e della sua scuola, una didattica di primo piano riconosciuta a
livello internazionale. Si dà anche un resoconto delle prime reazioni della critica.
Partendo dall’esperienza di Gaudeamus, nel quinto capitolo si tracciano brevemente
alcune linee-guida relative alle concezioni registiche e didattiche di Dodin, con
particolare attenzione verso un aspetto molto importante: l’improvvisazione teatrale.
Infine, il sesto capitolo tratta l’attività itinerante della compagnia e dà una sintesi
delle reazioni critiche avute a Mosca e all’estero. Seguono in conclusione due
appendici: le interviste fatte agli attori e al regista e un resoconto di un esame di
ammissione alla classe di Dodin a cui ho potuto assistere.
Per le citazioni bibliografiche è stato scelto il sistema “autore-data”. Il
numero di pagina viene dato quando le fonti sono riviste o periodici, ma non quando
si tratta di quotidiani.
I titoli delle opere sono sempre in russo, e se ne fornisce la traduzione in
italiano quando vengono nominati la prima volta, o nuovamente quando vengono più
ampiamente trattate le opere in questione. Anche le abbreviazioni vengono spiegate
per esteso solo alla prima citazione; ne viene comunque dato un elenco nelle ultime
pagine.
9
Capitolo primo
Il Malyj Dramatičeskij Teatr e Lev Dodin
1. La scena pietroburghese del ventesimo secolo
E’ solo in tempi a noi vicini, ovvero con l’affermazione a livello nazionale e
soprattutto internazionale del Malyj Dramatičeskij Teatr [Piccolo Teatro
Drammatico] e di Lev Abramovič Dodin (n. 1944), che la scena teatrale
leningradese-pietroburghese si è posta in una posizione di maggior rilievo rispetto a
quella moscovita. E’ stata infatti Mosca il palcoscenico principale della meravigliosa
e drammatica storia del teatro di regia russo e sovietico del ventesimo secolo
1
. L’età
pre-rivoluzionaria e sovietica, fino all’incirca alla Seconda Guerra Mondiale, ha visto
proprio a Mosca la grande stagione del teatro novecentesco: il Moskovskij
Chudožestvennyj Akademičeskij Teatr [MChAT – Teatro Accademico d’Arte di
Mosca] dei “padri” Konstantin Sergeevič Stanislavskij (pseudonimo di K. S.
Alekseev, 1863-1938) e Vladimir Ivanovič Nemirovič-Dančenko (1858-1953); il
Tret’ja Studija [Terzo Studio] da esso derivato, fucina delle fantasie liriche di
Evgenij Bagrationovič Vachtangov (1883-1922); le scene del Teatral’nyj Oktjabr’
2
[Ottobre Teatrale] di Vsevolod Emil’evič Mejerchol’d (1874-1940), dei suoi allievi e
di Vladimir Vladimirovič Majakovskij (1893-1930): il Teatr RSFSR-I [Primo Teatro
della Repubblica Socialista Federativa Russa] e il Teatr im. Mejerchol’da [Teatro
Mejerchol’d]; il Kamernyj Teatr [Teatro da camera] del “tradizionale” Aleksandr
Jakovlevič Tairov (pseudonimo di A. Ja. Kornbliet, 1885-1950). Una nuova vita
1
Fonte principale del paragrafo è Lenzi 2001. Altro saggio di fondamentale (e di piacevole lettura) sui
maestri della regia russa della prima metà del secolo è: Ripellino 1963.
2
Con tale nome viene indicato l’insieme delle teorie registiche e pedagogiche (tra cui la celebre
biomechanika [biomeccanica]) volte alla lotta antinaturalistica nel teatro ed alla sua
“socialistizzazione”.
10
teatrale nacque poi dopo il secondo conflitto mondiale e dopo la fine dell’età
staliniana. Tra le più notevoli scene citiamo: il Sovremennik [Contemporaneo] di
Oleg Nikolaevič Efremov (1927-2000), le trasgressioni e l’ispirazione brechtiana del
Teatr dramy i komedii na Taganke [Teatro del dramma e della commedia sulla
Taganka (generalmente conosciuto con il solo nome di Taganka)] di Jurij Petrovič
Ljubimov (n. 1917); il Dramatičeskij Teatr na Maloj Bronnoj [Teatro drammatico
sulla Malaja Bronnaja (generalmente conosciuto con il solo nome di Malaja
Bronnaja)], il Moskovskij Teatr im. Leninskogo Komsomola [MTILK – Teatro
Moscovita della Gioventù Comunista Leniniana] e il Central’nyj Detskij Teatr [CDT
– Teatro centrale per i ragazzi], scene legate ad Anatolij Vasil’evič Efros (1925-
1987); il Teatr Satiry [Teatro della satira] di Valentin Nikolaevič Pluček (n. 1909)
prima e di Jurij Aleksandrovič Zavadskij (1894-1977) poi. Questi sono i nomi,
assieme a quelli di Marija Osipovna Knebel’ (1898-1985), Mark Anatol’evič
Zacharov (n. 1933), Aleksej Dmitrievič Popov (1892-1961) e altri, che hanno
segnato la tormentata ma affascinante vicenda del teatro drammatico a Mosca.
Poca cosa può invece apparire, a confronto, la scena leningradese-
pietroburghese. Nonostante vi si siano realizzati sporadicamente grossi eventi, per
vari decenni l’ambiente teatrale della capitale del nord dovette inseguire quello
moscovita. Il teatro leningradese ruotava essenzialmente intorno a due importanti
scene: l’ex teatro imperiale Aleksandrinskij, ribattezzato prima GosDrama
[Gosudarstvennaja Drama – Dramma Nazionale] e poi Teatr im. Puškina [Teatro
Puškin] in epoca sovietica, per riprendere in anni recenti la tradizionale
denominazione, e il Bol’šoj Dramatičeskij Teatr [BDT – Grande Teatro
Drammatico], passato anche per le intitolazioni a Maksim Gor’kij e al regista Georgij
Aleksandrovič Tovstonogov (1913-1989).
La scena dell’Aleksandrinskij, dopo la rivoluzione, non visse più le
meravigliose stagioni che videro la geniale direzione di Mejerchol’d, il quale aveva
iniziato presso questa istituzione la sua pirotecnica stagione artistica, culminata
nell’epocale Maskarad [Il ballo in maschera] di Lermontov del 25 febbraio 1917,
data scelta dal destino per unire la fine di un impero a quella di una tradizione
teatrale. Il teatro, ribattezzato GosDrama, vide negli anni Venti regie di Nikolaj
Vasil’evič Petrov (1890-1964) per allestimenti dei primi “drammi di produzione”,
11
opere con impostazione soprattutto propagandistica, dove si oppongono figure
positive a masse di corrotti opportunisti: Rel’sy gudjat [Le rotaie rombano] di
Vladimir Michajlovič Kiršon (1902-1938)
3
, considerata la prima opera di teatro
sovietico con eroi operai, e Čudak [Lo stravagante] di Aleksandr Nikolaevič
Afinogenov (1904-1941)
4
. Del periodo della direzione artistica di Petrov (1928-
1933) si ricordano poi: Jarost’ [Rabbia] di Vasilij Semënovič Janovskij (1905-
1972)
5
, nel 1930; Strach [Paura] di Afinogenov nel 1931, con le monumentali scene
di Nikolaj Pavlovič Akimov (1901-1968), regista-scenografo; Pravda [La verità] di
Aleksandr Evdokimovič Kornejčuk (1905-1972)
6
, nel 1937. Il GosDrama fu poi
diretto tra il 1938 e il 1966 da un veterano di tale scena, Leonid Sergeevič Viv’en
(1887-1966), allievo mejerchol’diano, che già aveva allestito alcuni lavori alla fine
degli anni Venti, tra cui Volki i ovcy [I lupi e le pecore] di Aleksandr Nikolaevič
Ostrovskij (1823-1886), e che aveva lavorato con il suo maestro ad un rifacimento di
Maskarad nel 1937, mai realizzato. Viv’en ebbe modo di dirigere una troupe di
ottima qualità, con un repertorio che passava dalla drammaturgia contemporanea
sovietica, tra cui Našestvie [L'invasione] di Leonid Maksimovič Leonov (1899-
1994)
7
nel 1943 e Beg [La corsa] di Michail Afanas’evič Bulgakov (1891-1940) nel
1958, a classici come Na dne [Bassifondi] di Gor’kij nel 1956, Malen’kie tragedii
[Piccole tragedie] di Puškin nel 1962. Il Djadja Vanja [Zio Vanja] di Čechov, nel
3
Nonostante i soggetti consoni ai dettami del realismo socialista e l’essere stato tra i fondatori della
Rossijskaja associacija proletarskich pisatelej [RAPP – Associazione russa degli scrittori proletari],
Kiršon fu imprigionato e riabilitato solo dopo la morte. Tra le altre sue opere ricordiamo Čudesnyj
splav [La lega meravigliosa].
4
I primi lavori di Afinogenov si rifacevano alle direttive del Proletkul’t (organizzazione che sosteneva
l’attività artistica non professionistica), ma in seguito l’autore si liberò dagli eccessivi schematismi di
questo raggruppamento. Oltre alle opere sopra citate, ricordiamo anche Portret [Il ritratto] e
Mašen’ka.
5
Janovskij è più legato alla produzione di romanzi brevi: Koleso [La ruota], Mir [Il mondo], Ljubov’
vtoraja [Amore secondo], Portativnoe bessmertie [L’immortalità portatile].
6
Dopo esordi narrativi incentrati sulla figura di Lenin, Kornejčuk si dedicò alla drammaturgia,
rappresentando varie tappe storiche e culturali della Russia del XX secolo: la solidarietà
internazionale del proletariato (Gibel’ eskadry [Il naufragio della squadra]), la lotta tra intellettuali ed
ambiente circostante (Platon Krečet), la guerra e la successiva ripresa (Makar Durava, Pamjat’ serdca
[La memoria del cuore]).
7
Personalità di primo piano nella letteratura russa del Novecento, Leonov fu oggetto di attacchi della
critica ufficiale pur seguendone le direttive. Al centro della sua produzione narrativa sono i confronti e
contrasti tra diverse generazioni e tra città e campagna. Dopo gli esordi narrativi con brevi prose
influenzate nello stile dai classici ottocenteschi, si dedica alla stesura di romanzi, tra cui ricordiamo
Barsuki [I tassi], Vor [Il ladro], Sot’, Skutarevskij. Alcune delle sue prose, tra cui anche Barsuki e
Skutarevskij, furono adattate alla scena; altre notevoli opere teatrali sono la citata Našestvie e Zolotaja
kareta [La carrozza d'oro], che fu proibita in quanto giudicata troppo “cupa” ed “antipatriottica”.
12
1946, significò una sfida al cinquantennale monopolio čechoviano del Teatro d'Arte
di Mosca. Dopo la stagione di Viv’en il GosDrama cedette però il posto d'onore ad
un teatro in forte ascesa: il BDT.
Il Bol’šoj Dramatičeskij Teatr nacque nel 1919 per volontà del poeta
simbolista Aleksandr Aleksandrovič Blok (1880-1921), del commissario del popolo
per l’istruzione Anatolij Vasil’evič Lunačarskij (1876-1933) e dell’attrice Marija
Fëdorovna Andreeva (pseudonimo di M. F. Jurkovskaja, 1868-1953), che presiedeva
agli spettacoli della Comune di Pietrogrado, come scena destinata ad un programma
sobrio ed austero, “consono” alla rivoluzione, atto a suscitare un “senso dell'eroico”
(Lenzi 2001: 111). Nel repertorio comparivano Schiller, Shakespeare, Molière, Lope
de Vega. Per l'inaugurazione fu allestito un Don Carlos che ebbe repliche fino alla
morte di Blok. La scena del BDT comunque non vide allestimenti significativi per
quasi quarant’anni (può fare eccezione il tetro Žizn’ i smert’ korolja Ričarda III [Vita
e morte del re Riccardo III], dal Richard III shakespeariano, di Konstantin
Konstantinovič Tverskoj, pseudonimo di K. K. Kuz’min-Karavaev (1890-1944), del
1935). La vera grande stagione del BDT cominciò nel 1957, con l’arrivo di Georgij
Aleksandrovič Tovstonogov, il più significativo regista del teatro leningradese del
dopoguerra.
Tovstonogov iniziò la propria carriera in Georgia, lavorò poi per scene
moscovite, tra cui il CDT, dove fu allievo della Knebel’, e giunse a Leningrado nel
1950. Fino al 1956 lavorò al Leningradskij Teatr im. Leninskogo Komsomola
[LTILK – Teatro Leningradese della Gioventù Comunista Leniniana] e fu regista
anche per il Teatr Komedii [Teatro della commedia] e il GosDrama, presso il quale
fu invitato da Viv’en a dirigere Optimističeskaja tragedija [Una tragedia ottimistica]
di Vsevolod Vital’evič Višnevskij (1900-1951)
8
, testo che era stato tra le massime
realizzazioni di Tairov e che rivide in questo allestimento un ritorno a grandi livelli.
Nel 1957 Tovstonogov passò appunto alla direzione del BDT, ed elevò a gloria
nazionale questo teatro fino ad allora marginale. Uno stile semplice, una spiccata
8
Višnevskij esordì come narratore ma raggiunse i migliori risultati nella produzione drammatica,
scegliendo prevalentemente temi riguardanti la guerra civile: Pervaja Konnaja [La prima armata a
cavallo], Poslednjaja, rešitel’naja [L’ultima, decisiva], legata anche ad un allestimento di
Mejerchol’d, e la citata Optimističeskaja tragedija. Si ricorda il nome di Višnevskij anche per la
sceneggiatura del celebre film My iz Kronštadta [Noi di Kronštadt] diretto da Efim L’vovič Dzigan
(1898-1981).
13
espressività e una profonda analisi psicologica dei personaggi caratterizzarono il
teatro di Tovstonogov. Nella sua opera il maestro “merged the concepts of
Stanislavskii and Meyerhold, mixing authenticity (dostovernost’) with stylization
(uslovnost’)
9
” (Beumers 1998: 100). Si ritrovò negli allestimenti del maestro un
sapore stanislavskiano nella costruzione realistica; il repertorio del BDT spaziava dai
classici russi a produzioni più moderne, spesso di derivazione čechoviana. Furono
privilegiate le riduzioni drammatiche da opere narrative, ampliate in strutture
“polifoniche” ricche di soluzioni mutuate dal cinema (voci di commentatori che
riassumono la vicenda, episodi distaccati, tagli). Ricordiamo tra i principali
allestimenti: nel 1957 Idiot [L’idiota], da Dostoevskij, nell’adattamento di Jurij
Karlovič Oleša (1899-1960), costruito molto sull’improvvisazione del protagonista;
nel 1959 Pjat’ večerov [Cinque sere] di Aleksandr Moiseevič Volodin (pseudonimo
di A. M. Lifšic, n. 1919)
10
, autore di tradizione čechoviana, e Varvary [I barbari] di
Gor’kij; nel 1961 Staršaja sestra [La sorella maggiore], sempre di Volodin, e Okean
[Oceano] di Aleksandr Petrovič Štein (1906-1993)
11
; nel 1962 Gore ot uma [Che
disgrazia l’ingegno] di Griboedov; nel 1965 Tri sestry [Le tre sorelle], “a landmark
in the interpretation of Chekhov on the Soviet stage” (Beumers 1998: 101), dramma
dell’incomunicabilità e dell’assurdo; nel 1972 Revizor [L’ispettore generale] di
Gogol’; nel 1980 Na vsjakogo mudreca dovol’no prostoty [Anche il più furbo ci
casca] di Ostrovskij; nel 1982 Djadja Vanja di Čechov.
Tovstonogov cercò poi anche nuove forme scenico-drammatiche:
Tra queste, due assursero al rango di generi guida per gli altri teatri del paese: le
“composizioni prosastiche”, ove – rinunziando alla prassi consolidata dell’adattamento
scenico – brani di testi, perlopiù narrativi, venivano direttamente “messi in drammaturgia”
con il mero ausilio di soluzioni affidate dalla regia ai materiali scenici inerti (musica, luci,
inserti documentaristici, ecc.); e le “allegorie teatrali”, che prendendo le mosse da testi più o
meno preesistenti ne veicolavano il messaggio secondo coordinate sceniche essenzialmente
epico-convenzionali (Lenzi 2001: 186).
9
Tali termini esprimono tradizionalmente la contrapposizione tra il “teatro come vita” di concezione
stanislavskiana ed il “teatro come teatro” di concezione mejerchol’diana.
10
Volodin è stato tra i principali drammaturghi degli anni del disgelo. Le sue opere presentano
situazioni ed eroi (spesso eroine) tratti dalla più semplice vita quotidiana, e nelle sue trame si
integrano anche processi di matrice cinematografica. Oltre alle citate Pjat’ večerov e Staršaja sestra,
ricordiamo Fabričnaja devčonka [La giovane operaia], Jaščerica [La lucertola], Blondinka [La
bionda]. Volodin è stato anche autore di sceneggiature per il cinema.
11
Štejn ha dato un notevole contributo al rinnovamento ed alla ripresa della drammaturgia russa dopo
la stagione oscurantista dell’immediato dopoguerra. Oltre ad Okean, altre sue opere notevoli furono
Personal’noe delo [Un affare personale] e Žil-byl Ja [C’ero una volta Io].
14
Alla prima tipologia possono essere riferiti Podnjataja celina [La terra vergine
dissodata], dal romanzo di Michail Aleksandrovič Šolochov (1905-1984) nel 1965, e
Perečityvaja zanovo [Rileggendo da capo], collage dell’epica rivoluzionaria teatrale
sovietica conosciuta come Leniniana [“Leniniade”], ma alleggerita degli eccessi
agiografici, nel 1980. Tra le allegorie teatrali invece si ricordano: Lisa i vinograd [La
volpe e l’uva] del brasiliano Guilherme Figueiredo (n. 1915), nel 1957; Balalajkin i
K° [Balalajkin & Co.] di Sergej Vladimirovič Michalkov (n. 1913)
12
, da un racconto
satirico di Saltykov-Ščedrin, allestimento fedele a un adattamento “tradizionale”
come quello di Idiot del 1957, nel 1973; Tri meška sornoj pšenicy [Tre sacchi di
gramigna], da un racconto di Vladimir Fëdorovič Tendrjakov (1923-1984)
13
. La più
notevole allegoria teatrale, e al tempo stesso uno degli allestimenti più acclamati del
maestro al BDT, è poi Istorija lošadi [Storia di un cavallo] del 1975, dal racconto
Cholstomer di Lev Tolstoj. Gli attori si esibivano in una forma “completa”,
recitando, danzando, cantando, interpretando ognuno un uomo ed un cavallo; in tale
sdoppiamento emergevano la psicologia del cavallo e la fisicità dell’uomo. Da
ricordare di questo spettacolo è anche la scenografia di Kočergin
14
, tra i principali
sostenitori della “scenografia attiva”: una scena interamente ricoperta da tela di sacco
da cui emergono attraverso aperture attori pure vestiti di sacco, una scena
“suggestive rather than naturalistic” (Beumers 1998: 101). Il BDT dopo l'opera di
Tovstonogov non visse più stagioni così significative, ma vanno comunque
menzionate importanti collaborazioni, tra le quali la prima importante regia di Dodin,
Krotkaja [La mite], da Dostoevskij, di cui si dirà in seguito.
Aleksandrinskij-GosDrama e BDT sono, come già detto, le scene principali
della Leningrado sovietica, ma non le uniche, ovviamente; meritano menzione anche
altri teatri e i registi che vi lavorarono. Nel 1932 Nikolaj Pavlovič Akimov, allievo di
Vachtangov, allontanato dal teatro intitolato al maestro (l’ex Terzo Studio), fondò a
12
L’attività letteraria di Sergej Michalkov tocca svariati generi, ed è spesso rivolta ai ragazzi. E’ stato
autore di poesie (tra le quali il testo dell’allora inno nazionale sovietico), opere teatrali (Krasnyj
galstuk [La cravatta rossa], Dorogoj mal’čik [Caro ragazzo]) tra cui commedie satiriche (Vsë mogut
koroli… [Tutto possono i re…], Čto napisano perom…[Quello che è scritto a penna…]), e fiabe.
13
Gli scritti di Tendrjakov affrontarono principalmente i problemi della ripresa e del reinserimento
nella vita dopo la guerra, in particolare nelle campagne. Tra questi: Ne ko dvoru [L’estraneo], Uchaby
[Buche], Za beguščim dnëm [Inseguendo il giorno che fugge].
14
Eduard Stepanovič Kočergin (n. 1937) è tra i massimi scenografi russi. Influenzato da Akimov,
cominciò a collaborare con il BDT negli anni Settanta, ed è legato agli allestimenti di Tovstonogov.
Negli anni Ottanta è stato lo scenografo di alcuni dei capolavori di Dodin al Malyj.
15
Leningrado il Teatr Komedii, che diresse fino alla morte, avvenuta nel 1968, una
scena non inferiore al BDT negli anni Quaranta e Cinquanta. Importante fu il
sodalizio con il drammaturgo e scrittore Evgenij L’vovič Švarc (1896-1958)
15
, di cui
furono rappresentati: Ten’ [L’ombra] nel 1940, Drakon [Il drago] nel 1944 e
Obyknovennoe čudo [Un prodigio comune] nel 1956. Il repertorio del teatro
comprendeva poi vari classici otto- e novecenteschi, tutti diretti da Akimov. E’ stata
già citata la collaborazione di Tovstonogov con questo teatro nel 1954. Negli anni
Settanta prese poi la direzione del Teatr Komedii Pëtr Naumovič Fomenko (n. 1932),
grandissimo regista di quegli anni, attivo tra le due capitali, di cui si ricorda in
particolare il classico sovietico Ljubov’ Jarovaja di Konstantin Andreevič Trenëv
(1878-1945)
16
. Altre scene leningradesi da citare furono il Teatr im. Lensoveta
[Teatro del Consiglio cittadino di Leningrado] o Novyj Teatr [Teatro nuovo], diretto
tra il 1951 e il 1954 da Akimov che qui giunse in quanto “secondo la prassi era stato
declassato [...] per ammansirne la spregiudicatezza” (Lenzi 2001: 174), e il già citato
LTILK, scena del primo Tovstonogov sulle rive baltiche.
Nel mezzo secolo del secondo dopoguerra a Leningrado rimase per molto
tempo assolutamente lontano da posizioni visibili il Malyj Dramatičeskij Teatr, che
deve praticamente tutto all'arrivo e all’opera di Lev Abramovič Dodin, ma che oggi
può meritatamente vantarsi di essere alfiere in tutto il mondo non solo del teatro
pietroburghese, ma del teatro russo in generale.
15
La prima produzione narrativa di Švarc risentì dei contatti con i “Fratelli di Serapione”; in seguito
lo scrittore si dedicò principalmente alla drammaturgia. Oltre alle opere citate, ricordiamo le opere-
fiabe, ispirate spesso ad Andersen: Golyj korol’ [Il re nudo], Skazka o poterjannom vremeni [Fiaba del
tempo perduto], Krasnaja Šapočka [Cappuccetto rosso]. La satira di Švarc denuncia l’assurda società
contemporanea con toni ironicamente fiabeschi.
16
Trenëv dedicò le prime opere alla descrizione dell’ambiente rurale prima della rivoluzione, ad
esempio nei drammi Pugačëvščina [L’epopea di Pugačëv] e Na beregu Nevy [Sulla riva della Neva].
La sua opera più nota è però appunto Ljubov’ Jarovaja, sui conflitti etico-sociali al tempo della guerra
civile.
16
2. Il Malyj Dramatičeskij Teatr
Il Malyj Dramatičeskij Teatr fu fondato nel 1944 durante i giorni della
blokada
17
, e testimonia anch’esso come, nel reagire alla tragedia, fossero
importantissimi la continuità ed il sostegno della vita culturale (esempi celebri sono
state le attività artistiche della Achmatova o di Šostakovič). Esso ha avuto dal 1956
sede stabile nell’edificio di ulica Rubinštejna [via Rubinštejn] n° 18, con una sala
non molto ampia, capace oggi di 465 posti
18
. Il teatro svolgeva la propria attività
anche come compagnia itinerante, le cui uscite erano però limitate all’oblast’
[regione] leningradese, quindi ben distanti dalle tournées mondiali odierne. La
direzione di Efim Michajlovič Padve (1938-1991) attirò giovani autori e registi, e tra
questi vi fu appunto Dodin, divenuto poi direttore artistico del teatro nel 1983. La
mano del maestro ha trasformato presto l’ordinaria scena leningradese in un
collettivo compatto subito riconoscibile per caratteristiche affatto originali. Le
produzioni del teatro hanno offerto negli anni Ottanta e Novanta successi sempre
maggiori, che hanno meritato svariati premi nazionali e internazionali di grande
prestigio. Dal 1992 il Malyj è diventato membro dell’Unione dei Teatri d’Europa,
primo fra i teatri russi, fatto fortemente voluto anche da Giorgio Strehler, sempre
17
Il drammatico assedio della città durante la II Guerra Mondiale, durato circa 900 giorni.
18
Curiosa è la storia dell’edificio teatrale di ulica Rubinštejna 18, che ha visto passare nei propri locali
varia storia del teatro cittadino: nel 1911 fu qui aperto il Troickij teatr miniatjur [Teatro di miniature
della Trinità] (Troickaja ulica [Via della Trinità] era allora il nome della strada), teatro per piccole
commedie e farse fondato da Aleksandr Fokin, fratello del più celebre ballerino e coreografo Michail.
Negli anni 1917-18 affittò il locale il regista Kote Mardžanov (pseudonimo di Konstantin
Aleksandrovič Mardžanošvili, 1872-1933), figura per niente secondaria della scena russa di inizio
secolo, che diede uno stampo più professionale al repertorio. Tra il 1922 ed il 1926 l’edificio fu
adibito a cinematografo, con il curioso nome di Baba Jaga [Strega], ma rimaneva ancora l’elemento
teatrale degli intermezzi di danza tra le proiezioni. In seguito, a tale indirizzo lavorò il Teatr satiry, che
vide anche scenografie dell’esordiente Akimov, e nomi di fama tra gli attori. Quando il Teatr satiry si
spostò nella sede sulla Prospettiva Nevskij, che ancora oggi occupa, lo stabile divenne la sede dello
storico Krivoe zerkalo [Lo specchio curvo], “teatro di miniatura”, sala-cabaret per élite intellettuale
fondato già nel 1908, e che nei suoi anni d’oro fu scena delle sperimentazioni di Mejerchol’d e dei
“monodrammi” di Nikolaj Nikolaevič Evreinov (1879-1953), e che ebbe l’immagine-simbolo
nell’opera-parodia Vampuka, su libretto di Michail Volkonskij e musica di Vladimir Erenberg. Anche
se il Krivoe zerkalo sarebbe sopravvissuto ancora fino al 1933, alla fine del 1928 il teatro fu dato al
Technikum sceničeskich iskusstv [TSI – Istituto tecnico di arti sceniche] per le rappresentazioni degli
spettacoli studenteschi. Nel 1929 vi nacque il Molodoj teatr [Giovane teatro], grazie alla fusione di
due classi dell'istituto. Gli anni prima della guerra videro l’edificio sede del Kolchozno-sovchoznyj
peredvižnoj teatr im. Lenoblispolkoma [Teatro ambulante colchoziano-sovchoziano del comitato
esecutivo della regione leningradese], diretto da P. Gajdeburov. A questa istituzione seguì appunto
l’Oblastnoj Malyj dramatičeskij teatr [Piccolo Teatro Drammatico Regionale], che ricevette qui sede
fissa nel 1956. Sulla storia dell’edificio: Gorina 1992: 5.
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molto vicino al collega russo
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, e nel 1983 ha ottenuto il riconoscimento di teatro
“accademico”, che completa oggi la definizione “ufficiale” di Akademičeskij Malyj
Dramatičeskij Teatr – Teatr Evropy [Piccolo Teatro Drammatico Accademico –
Teatro d’Europa]. Lo spirito “europeo” del teatro è visibile anche nella bandiera
dell’Unione Europea che sventola a fianco di quella russa sopra l’ingresso.
Collegato oggi al circuito dei grandi teatri internazionali, il Malyj ha
collaborato con essi per la realizzazione di alcune delle sue opere: Klaustrofobija
[Claustrophobia], coproduzione con il MC 93 Bobigny di Parigi, o Besy [I demoni],
da Dostoevskij, coprodotto con l’ente del Festival di Braunschweig (Germania).
Attori del Malyj hanno poi anche lavorato presso l’Odéon-Théâtre de l’Europe di
Parigi nel 1994 (Roberto Zucco, di Bernard-Marie Koltès (1948-1989), diretto da
Luis Pasqual) e nel 1996 (Reflets [Riflessi], diretto da Georges Lavaudant e scritto
dallo stesso, assieme a Jean-Christophe Bailly, Michel Deutsch, Jean-François
Duroure). In un prossimo futuro potrebbe essere allestito tra San Pietroburgo e
Milano uno spettacolo (si parla di un probabile Re Lear) che vedrà una
collaborazione ancora più stretta tra il Malyj ed il Piccolo Teatro con attori italiani
diretti da Dodin.
Naturalmente nel repertorio del Malyj non ci sono solo gli spettacoli diretti da
Dodin, dei quali si tratterà in seguito. Allestimenti di altri registi attualmente
rappresentati sono: Zoluška [Cenerentola], di Švarc, regia di N. Rajchštejn, dal 1981,
Mumu, di Turgenev, regia di V. Fil’štinskij, dal 1984, Zvëzdnyj mal’čik [Il ragazzo
delle stelle] di Wilde, regia di Grigorij Ditjatkovskij, dal 1995, Beguščie stranniki
[Pellegrini in corsa], di Aleksej Kazancev (n. 1945)
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, regia di Vladimir Tumanov,
dal 1997, Zimnjaja skazka [Il racconto d’inverno], di Shakespeare, per la regia del
britannico Declan Donnellan, dal 1997.
Nel 1997 è stata poi aperta in un piccolo locale adiacente all’ingresso
principale la Kamernaja scena [Scena da camera], dove vengono allestiti per un
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Un legame di stima profonda ed amicizia legava i due maestri; Strehler ammetteva che Dodin era
l’unico collega con il quale temesse veramente il confronto. Un ritratto del regista scomparso è
esposto accanto a quelli di Stanislavskij, Nemirovič-Dančenko, Mejerchol’d, Brecht e Brook alle
pareti di un salottino all’interno del Malyj. Si veda un breve ricordo di Dodin a due anni dalla
scomparsa del regista del Piccolo di Milano in Dodin 1999.
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Kazancev, autore di Staryj dom [La vecchia casa] e I porvëtsja serebrjannyj šnur… [E il filo
d’argento si spezzerà…], portò “una nota di compassione” (Abensour 1991: 752) nella drammaturgia
“postvampiloviana” (vedi nota 42).
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pubblico generalmente ridotto spettacoli di registi esordienti, nel programma del
Festival’ režissërskich debjutov [Festival dei debutti alla regia]. Attualmente in
repertorio presso la Kamernaja scena vi sono: Dolgij roždestvenskij obed [Il lungo
pranzo di Natale], di Thornton Wilder (1897-1975), per la regia di Sergej Kargin;
Kvartira Kolombiny [L’appartamento di Colombina], basato su testi di Ljudmila
Stefanovna Petruševskaja (n. 1938)
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e di Shakespeare, per la regia di Igor’ Konjaev;
lo spettacolo-cabaret Restorančik…restorančik… [Ristorantino… ristorantino…], su
motivi di vari scrittori satirici russi degli anni Venti, sempre per la regia di Konjaev;
Frëken Žjuli [La signorina Julie], di Strindberg, per la regia di Igor’ Nikolaev;
Isčeznovenie [La sparizione], dell’autore ebreo polacco Šamaj Golan (n. 1933)
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, per
la regia di Jurij Kordonskij; Parčovyj baraban [Il tamburo di broccato], di Yukio
Mishima (1925-1970), per la regia di Vladimir Tumanov.
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Ljudmila Petruševskaja è autrice di racconti e di opere teatrali. Tra queste: Tri devuški v golubom
[Tre ragazze vestite d’azzurro], Uroki muzyki [Lezioni di musica], e vari atti unici, tra i quali: Den’
roždenija Smirnovoj [Il compleanno della Smirnova], Syraja noga [Il cosciotto mezzo crudo],
Lestničnaja kletka [La tromba delle scale], Činzano [Cinzano]. La stupidità e l’egoismo dei suoi
personaggi riescono comunque a suscitare tenerezza e pietà, specie i personaggi femminili, vittime
degli uomini.
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Fuggito in Unione Sovietica durante l’invasione nazista della Polonia, Golan emigrò in Israele dopo
la fine della guerra, e lì è stato fondatore della Casa degli scrittori ed è stato più volte presidente
dell’Unione degli scrittori israeliani. E’ autore di romanzi, racconti, radiodrammi.
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