Germaine Dulac e l'avanguardia cinematografica degli anni venti

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cessario tracciare rapidamente lo stato evolutivo della cinema-
tografia francese dalle origini agli anni Venti per comprendere 
le basi teoriche delle riflessioni dell’avanguardia che tenta-
rono di riformulare uno statuto artistico del cinema, liberan-
dosi dai falsi pregiudizi che molti nutrivano per la nuova in-
venzione. 
Nel periodo cosiddetto dei “primitivi” (1896-1908 circa) 
l’industria cinematografica coinvolge imprenditori ed artisti 
dilettanti sedotti da promesse di facili guadagni. Costoro 
spesso non avevano coscienza del proprio lavoro e nessuna ambi-
zione se non quella di stupire il pubblico.  
Le immagini proiettate sugli schermi in genere rappresen-
tavano “arlecchinate piene di inseguimenti, di capitomboli, di 
movimentate volgarità”
1
, pantomime recitate da compagnie di 
caffè concerto cui però va riconosciuto il merito di aver man-
tenuto il cinema in un suo clima peculiare, lontano cioè 
dall’influenza di teatro e letteratura. 
Nel 1908, infatti, l’uscita del film di Charles de Bergy, 
L’assassinat du duc de Guise, segna l’inizio di una nuova fase 
denominata dei “film d’arte”, in cui scrittori ed autori tea-
trali (attratti come i loro predecessori dalla buona rimunera-
zione) cominciano a lavorare nell’industria cinematografica re-
alizzando adattamenti di note opere drammatiche e narrative. 
Fino alla fine degli anni Dieci il cinema verrà così a trovarsi 
in una condizione di totale asservimento alla più nota tradi-
zione teatrale, quella della Comédie Française. L’introduzione 
                                                 
1
 Carl Vincent, Storia del cinema, vol I, Milano, Garzanti 1993, p. 33. 
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della didascalia, inoltre, esprime quella volontà di rendere il 
cinema più “letterario” che segnò i film del periodo. 
Contro questo stato di vassallaggio, nell’immediato dopo-
guerra si formò un gruppo di esteti e teorici che fecero della 
ricerca tecnica il loro punto di forza per l’inserimento del 
cinema nel sistema istituzionale delle arti. Il rinnovamento 
doveva passare attraverso la ricerca di funzionalità, di proce-
dimenti suscettibili di arricchire l’originalità 
dell’espressione cinematografica. 
L’uso frequente di termini come “cinégraphie” e “photogé-
nie” e i continui accostamenti del cinema alle altre arti (ed 
in modo particolare alla musica) costituiscono il sostrato co-
mune sul quale si trovarono ad operare intellettuali e registi 
così diversi tra loro da far sembrare azzardato ogni tentativo 
di classificazione e raggruppamento, tuttavia necessario per 
una schematizzazione cronologica. 
Quel movimento, riconoscibile sotto il nome di “avanguar-
dia cinematografica degli anni Venti”, vede inoltre la parteci-
pazione di alcuni importanti scrittori surrealisti (Robert De-
snos, Philippe Soupault, Antonin Artaud) che avevano 
riconosciuto nel cinema il mezzo espressivo che più di ogni al-
tro avrebbe potuto riprodurre l’a-temporalità e l’apparente il-
logicità delle immagini oniriche. 
Una delle personalità simbolo di quel movimento cui il 
cinema deve molto, nonostante la difficile e spesso travagliata 
trasposizione filmica delle idee teorizzate, è Germaine Dulac. 
In lei troviamo un esempio importante di quella simbiosi tra 
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attività speculativa e pratica registica (passando per la col-
laborazione con esponenti dell’avanguardia surrealista) comune 
a molti suoi contemporanei. 
Questo lavoro intende far conoscere una personalità che 
svolse un ruolo divulgativo fondamentale per l’avanguardia ci-
nematografica degli anni Venti e che, tuttavia, è stata troppo 
frequentemente associata a nomi più conosciuti che hanno fatto 
passare in secondo piano l’importanza della sua opera e soprat-
tutto dei suoi scritti teorici. 
Partendo da una ricostruzione biografica e da una breve 
esposizione della sua filmografia, cercheremo di individuare 
quale ruolo Germaine Dulac svolse all’interno della prima avan-
guardia cinematografica analizzando le sue più originali teo-
rie. 
In seguito ci occuperemo di un episodio che la ha resa 
celebre perché legato ad un nome più altisonante come quello di 
Antonin Artaud, sceneggiatore della Coquille et le clergyman, 
la cui realizzazione fu affidata appunto a Germaine Dulac. Par-
tendo dall’esposizione di alcune contraddittorie testimonianze 
sulla “bagarre des Ursulines”, cercheremo di ricostruire 
l’episodio che secondo alcuni segnò la fine della carriera del-
la regista, e analizzeremo brevemente alcune scene della Co-
quille et le clergyman, unanimemente riconosciuto come il primo 
film surrealista. 
L’analisi di un particolare aspetto delle produzioni fil-
miche di Germaine Dulac sarà oggetto di studio di una quarta 
parte dedicata alla rappresentazione dei personaggi femminili 
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all’interno della sua opera e alla loro rivendicazione di un 
desiderio erotico al femminile. 
Infine tenteremo di individuare il ruolo svolto da Ger-
maine Dulac nell’ambito della storia del cinema in generale, 
facendo riferimento ad alcune analogie teoriche tra la prima 
avanguardia e la Nouvelle Vague. 
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Capitolo primo 
CENNI BIOGRAFICI E FILMOGRAFIA 
 
Germaine Dulac è stata a lungo erroneamente considerata 
la prima regista donna della storia del cinema, ma in realtà il 
primato in termini cronologici spetta ad Alice Guy che aveva 
lavorato per il marchio Gaumont agli albori del cinematografo. 
L’equivoco non appare del tutto ingiustificato in quanto Ger-
maine Dulac può effettivamente essere considerata la prima 
“metteur en scène” (o “metteuse en scène” come la definisce Ge-
orges Sadoul
1
) del mondo, poiché il termine adottato oggi in 
Francia per definire il lavoro di regista-autore cinematografi-
co, è stato coniato proprio  in seno all’avanguardia cinemato-
grafica degli anni Venti di cui Germaine Dulac fu una delle 
maggiori teoriche e che marcò il passaggio dalla definizione 
cinématographe cara ai fratelli Lumière a quella di Septième 
Art, formulata da Ricciotto Canudo. 
Da una rapida lettura dei più importanti manuali di sto-
ria del cinema in cui il nome di questa teorica e regista viene  
citato, dovremmo dedurre che ella abbia ricoperto un ruolo del 
tutto marginale nell’ambito del panorama cinematografico: spes-
so viene infatti ricordata come la realizzatrice della prima 
sceneggiatura di Antonin Artaud o come una sorta di collabora-
trice-segretaria di Louis Delluc e Ricciotto Canudo. Queste 
connotazioni non rendono pienamente giustizia ad un personaggio 
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il cui spirito combattivo, la passione per la nuova forma arti-
stica, le teorie “rivoluzionarie”, portarono ad imporsi nel 
mondo culturale europeo degli anni Venti. Nessuno tra i suoi 
contemporanei ha vissuto con tanta energia la propria “missio-
ne” nella ricerca di un cinema puro, libero e intelligente, 
quello che lei stessa definisce “cinéma intégral”; e nessuno 
come lei è stato animato da una volontà di educare il pubblico 
alla visione di opere filmiche dotate di una specificità arti-
stica unica e libera dalle costrizioni degli schemi proposti 
dal romanzo e dalle opere teatrali. 
Prima di parlare della sua militanza nell’ambito 
dell’avanguardia cinematografica degli anni Venti è necessario 
fornire alcune informazioni sulla sua biografia, facendo rife-
rimento anche alla sua abbondante produzione filmica divisa tra 
realizzazioni sperimentali e produzioni commerciali nel tenta-
tivo, non sempre riuscito, di conciliare teorie estetiche e va-
lori politici.
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Charlotte-Elisabeth-Germaine Saisset-Schneider nasce ad 
Amiens il 17 Novembre 1882 ed è la figlia di un alto ufficiale 
dell’esercito francese, il capitano di cavalleria Pierre-
Maurice Saisset Schneider e di Madeleine-Claire Waymel. 
Le agiate condizioni economiche familiari le consentirono sin 
da bambina di coltivare le sue grandi passioni: la musica, con 
                                                                                                                                            
1
 Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma, vol IV, Paris, Denoël 1962, p. 
395. 
2
 Per i cenni biografici su Germaine Dulac si fa riferimento a Charles Ford, 
Anthologie du cinéma, tomo IV, Paris, L’Avant-Scène 1968; Henri Fescourt, La 
foi et les montagnes, Paris, Montel 1959 ; e alla consultazione dei Fonds Du-
lac della Bibliothèque du Film di Parigi. 
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una predilezione per Wagner, e la fotografia; all’età di dieci 
anni riceve in dono per il suo compleanno un apparecchio foto-
grafico che diventa per lei un compagno inseparabile, 
un’appendice attraverso la quale poter filtrare il mondo che la 
circonda e nella quale riconosce un potere quasi magico. 
 
Ma plus grande joie enfantine, celle qui marqua ma petite existence, 
et dont je me rappelle encore aujourd’hui la fièvre fut-elle causée 
par l’achat de mon premier appareil à la maison Gaumont. J’avais dix 
ans alors, et je voulus aller moi-même faire emplette de ce que je 
considérais comme le plus précieux des trésors. Je pensais posséder 
toute la félicité humaine, en emportant sur mon cœur la petite boite 
noire, avec laquelle je savais pouvoir capter le mystère de la lumière 
et l’éclat du soleil, les ombres, les gestes, toute la vie enfin, dont 
l’expression m’enchantait déjà.
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Alla morte dei genitori si trasferisce a Parigi dove in-
traprende la sua formazione letteraria, teatrale e musicale. In 
quegli anni prende contatti con il Partito Socialista Francese 
di cui entrerà a far parte, preoccupandosi in particolar modo 
della condizione della donna e del suo ruolo nella società. 
Nel 1905 sposa l’ingegnere-agronomo Marie-Louis Albert 
Dulac e qualche anno più tardi, nel 1909, entra come redattrice 
a La Française (in quel periodo collabora anche a La Fronde), 
periodico di orientazione femminista di cui presto diventerà 
critico teatrale. Interessanti sono i suoi “portraits”, inter-
                                                 
3
 Germaine Dulac, “Comment je suis devenue « metteur en scène » cinématogra-
phique” (1924), oggi in Germaine Dulac, Ecrits sur le cinéma, Paris, Paris 
Expérimental 1994, p.42. 
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viste e incontri con le donne impegnate artisticamente 
all’epoca, tra cui la contessa-mecenate Anna de Noailles, che 
le consentiranno di legarsi di amicizia con alcune dive teatra-
li e cinematografiche. Nel 1914, sarà una di loro, Stacia de 
Napierkowska, ad introdurla nell’ambiente cinematografico, por-
tandola con sé a Roma sul set di Caligula. Quest’esperienza fu 
determinante per l’avvenire professionale di Germaine Dulac, 
come lei stessa ricorda: 
 
C’est près de la belle artiste qu’est Napierkowska, et grâce à elle, 
que j’appris les secrets de l’art cinématographique
4
 
 
Un anno dopo il suo viaggio a Roma, decide di dedicarsi 
alla realizzazione cinematografica e insieme al marito e alla 
sua amica sceneggiatrice, la poetessa Irène Hillel-Erlanger, 
fonda il marchio D.H., la cui prima distribuzione viene affida-
ta alla maison Pathé. Nasce così Les soeurs ennemies, il suo 
primo film, oggi andato perduto. L’anno successivo vede la cre-
azione di altri tre film, realizzati ancora su alcune sceneg-
giature di Irène Hillel-Erlanger: Geo-le-Mystérieux, Venus Vic-
trix e Dans l’ouragan de la vie, quest’ultimo interpretato 
proprio dalla sua iniziatrice Stacia de Napierkowska. 
Nel 1917 Germaine Dulac realizzerà per la prima volta una 
sua sceneggiatura con un film a episodi, Ames de Fous, che fu 
poi adattato in forma narrativa da Guy de Téramond per i letto-
                                                 
4
 Cit. in Charles Ford, op. cit., p. 6. 
 
 13
ri del Petit Journal. La fruizione popolare di quest’opera le 
consentirà di elaborare le sue prime teorie sul cinema come 
strumento di una nuova educazione estetica delle masse. Germai-
ne Dulac si chiese sempre se il successo di questo film fosse 
da attribuire alla struttura romanzesca, quindi all’intrigo in 
sé, o se fosse piuttosto dovuto all’enfatizzazione di un lin-
guaggio squisitamente filmico elaborato grazie all’uso di arti-
fici tecnici che, secondo la realizzatrice, dovevano predomina-
re  sull’intrigo narrativo: 
 
Lumière, pose d’appareil, importance du montage m’apparurent comme des 
éléments plus capitaux que le travail d’une scène uniquement jouée se-
lon les lois dramatiques.
5
 
 
La scelta dell’interprete del ruolo principale fu un al-
tro degli aspetti rilevanti di questa produzione. Attrice di 
talento, sostenitrice del valore artistico del cinema, Eve 
Francis fu una delle prime attrici a valorizzare 
l’interpretazione in un periodo in cui gli attori cinematogra-
fici erano considerati artisti di second’ordine, coloro che a-
vevano fallito negli ambienti teatrali. Eve Francis, all’epoca 
delle riprese di Ame de Fous, era anche la compagna di Louis 
Delluc che spesso la accompagnava alle riprese. 
Dall’incontro casuale sul set del film tra i due avan-
guardisti nasce La fête espagnole, prodotto da Louis Nalpas nel 
1918, realizzato su una sceneggiatura che Delluc racconta di