4
Si terrà conto, quindi, dei frammenti inerenti al metodo
compositivo beethoveniano accumulati da Adorno raccolti da
Rolf Tiedemann, curatore delle Gesammelte Schriften.
È inevitabile che il risultato consisterà in una marea di
annotazioni che non consentono una lettura regolare e sistematica
dell’opera, ma solo contatti e sondaggi comunque problematici.
Il contenuto elaborato in questa ricerca si articola non soltanto in
un’analisi interpretativa ed esplicativa delle teorie filosofiche
musicali proposte da Adorno né solamente in un’osservazione
tecnica musicale del metodo compositivo di Beethoven, ma si
preoccupa di integrare entrambe le argomentazioni per
evidenziare le reali contaminazioni ed influenze esistenti tra la
filosofia e la musica.
La molteplicità dei tre stili del compositore e la vivacità del suo
genio fanno sì che non si possa facilmente cogliere una linearità
di pensiero e costruire una sistematica esposizione della sua
concezione musicale e della sua visione del mondo, tutt’al più si
arriva ad un ipotetico quadro globale, esclusivamente nei suoi
due ultimi lavori sinfonici, la Nona e la Decima sinfonia.
5
Il capitolo primo tratta delle analogie tra comportamenti
filosofici e comportamenti musicali, attraverso il procedimento
compositivo-dialettico del sistema tonale, alla ricerca di comuni
denominatori.
Adorno nella Filosofia della musica moderna
3
, incentra la sua
polemica sulla saturazione del sistema tonale, come segnale
evidente della decadenza della società contemporanea, frattura
presente nella musica di Schomberg e di Strawinsky, e afferma a
riguardo che “La verità o non verità di Schomberg e Strawinsky
non si può cogliere discutendo categorie come atonalità,
dodecafonia o neoclassicismo, ma solo cristallizzando
concretamente tali categorie nella compagine della musica in
sé”
4
.
Il programma adorniano per una lettura ideale della musica tratta
della struttura della dialettica hegeliana, partendo dalla
conclusione del processo, cioè dalla frammentazione del sistema
tonale, per poi ricostituire la situazione precedente la frattura,
riproponendo in tal modo a ritroso il percorso effettuato
3
T. W. Adorno, Filosofia della musica moderna, trad. it. di G. Manzoni, Einaudi, 1959.
4
T.W. Adorno, Filosofia della musica moderna, cit., p.10.
6
dall’Assoluto, attraverso sintesi, antitesi e tesi, e discutendo il
procedimento utilizzato da Beethoven nella sua Nona sinfonia.
La tesi, nel sistema tonale, come si trova esposta nell’opera
adorniana Beethoven, è riassumibile nella seguente citazione:
“L’assoluto in Beethoven-questo è la tonalità.”
5
, mentre l’antitesi
si esplica come negazione della tonalità precedente per poterne
affermare una successiva, mediante la modulazione e negando la
sua negazione, evitando così di cadere nella contraddizione.
Infine si ha la sintesi, la quale consiste, nella Nona, nel tendere al
concreto, cioè alla libertà, “Quel tipo di libertà che Hegel
attribuisce al compositore e che ha trovato la sua realizzazione
somma in Beethoven…”
6
.
“Il momento negativo è dunque parte essenziale del movimento
tonale stesso.”
7
e “Il sistema tonale sottopone la musica alla
logica discorsiva…”
8
.
Il processo dialettico beethoveniano si esplica come cammino
apparente effettuato dall’uomo verso l’Assoluto, nel quale la
5
T.W. Adorno, Beethoven. Filosofia della musica, cit., p.35.
6
T.W. Adorno, Filosofia della musica moderna, cit., p.23.
7
M. Ophalders, Der Weltgeist am Klavier, Adorno interpreta Beethoven. Note per una
critica, cit., art.
8
M. Ophalders, Der Weltgeist am Klavier, Adorno interpreta Beethoven. Note per una
critica, cit., art.
7
sintesi si realizza per ultima, mentre nell’Assoluto è il primo
momento, cosicché alla fine la frattura viene ripristinata,
attraverso la rivalutazione degli ideali della società
contemporanea, quella società ancora idealizzata nella Nona, e
attualizzata come sintesi nei frammenti della Decima sinfonia.
Tutto questo processo è riscontrabile nello stesso stile
compositivo della ripresa e nei movimenti ciclici dell’opera
Incompiuta, per cui è possibile la conclusione adorniana che
“L’assoluto in Beethoven-questo è la ripresa”.
Da quanto esposto, ultimata la genesi complessa del sistema
tonale come triade dialettica, il capitolo primo prosegue
nell’illustrare le evidenti relazioni esistenti tra la filosofia e la
musica, al tempo di Beethoven.
Schelling, nella sua Filosofia dell’arte
9
, afferma che la musica
“…raffigura l’universo, sceverato dalla materia, nella forma del
purissimo momento primigenio.”
10
e Schopenhauer, nel Mondo
come volontà e rappresentazione
11
, la concepisce come
9
Fr. Schelling, Filosofia dell’arte, trad. it. di A. Klein, Napoli, Prismi, 1986.
10
Fr. Schelling, Filosofia dell’arte, cit., p.254.
11
A. Schopenhauer, Il Mondo come volontà e rappresentazione, Libro Terzo, trad. it. di N.
Palanga, a cura di G. Riconda, Milano, Mursia, 1969-1982, pp.205-310.
8
l’immagine della stessa volontà, come essenza metafisica del
mondo, avente un linguaggio assolutamente unico.
Il filosofo che rappresenta la formulazione estetica della musica,
esposta attraverso la sua Estetica
12
, è Hegel, in lui la musica si
configura all’interno della triade delle “arti romantiche”
13
,
composta dalla musica, dalla pittura e dalla poesia.
Nel capitolo secondo vengono illustrati i rapporti esistenti tra
l’interpretazione adorniana, contraddistinta da un’angolazione
critica tipicamente hegeliana, e il pensiero filosofico dello stesso
Hegel; questi rapporti, infatti, sono poi utilizzati da Adorno in
sede di analisi musicale dell’opera beethoveniana.
Diversamente da Hegel, Adorno però ritiene che non è la poesia
a convergere nella filosofia, bensì la musica e ciò viene
dimostrato in modo eminente nell'opera compositiva di
Beethoven, dove viene esposto lo stesso problema della filosofia
hegeliana: come è possibile la creazione di un intero senza che si
faccia violenza ai singoli elementi che lo costituiscono?
12
G.W.F. Hegel, Estetica, trad. it. di N. Merker e N. Vaccaro, Torino, Einaudi, 1997.
13
G. Guanti, Romanticismo e Musica. L’Estetica Musicale da Kant a Nietzsche, Torino,
Edizioni di Torino, 1981, p.178.
9
Anche il modo di procedere, la logica e le forme sono simili in
quanto la musica, come la filosofia si muove con forme logiche
pure, “Il vero anche nella musica è l’intero,…”
14
.
Nell’opera Beethoven, si determina la relazione fondamentale tra
la filosofia e la musica “ Il fatto che la musica possa dire soltanto
ciò che le è proprio significa che parola e concetto non possono
esprimere il suo contenuto in modo immediato, bensì soltanto in
modo mediato, cioè come la filosofia.”
15
, perfettamente
associabile a quanto ideato da Hegel: “Il suo contenuto è l’in se
stesso soggettivo, e l’estrinsecazione, parimenti, non raggiunge
una oggettività spazialmente permanente, ma mostra invece, con
il suo libero inconsistente librarsi, di essere una comunicazione la
quale, invece di avere sussistenza per se stessa, deve essere,
sorretta solo dall’interno e dal soggettivo o deve esistere solo per
l’interno soggettivo”
16
.
Adorno insiste nel considerare il compositore assolutamente
inserito nella sua visuale hegeliana affermando che “La volontà,
l’energia che in Beethoven la forma mette in moto è sempre il
14
M. Ophalders, Der Weltgeist am Klavier, Adorno interpreta Beethoven. Note per una
critica, cit., art.
15
T.W. Adorno, Beethoven. Filosofia della musica, cit., p.17.
16
G.W.F. Hegel, Estetica, cit., p.995.
10
tutto, lo spirito del mondo hegeliano.”
17
, non preoccupandosi del
fatto che Beethoven non si è mai realmente accostato alla lettura
delle opere del padre dell’idealismo tedesco, come documentato
dai suoi Quaderni di Conversazione
18
.
Nel nostro capitolo, infatti, l’analisi della musica di Beethoven è
integrata con l’individuazione della influenza del pensiero
fichtiano.
Le analogie dirette esistenti tra il compositore e Fichte vengono
puntualizzate grazie alla lettura del testo dell’Inno alla Gioia
(scritto da Schiller) che costituisce, come è noto, il Finale della
Nona sinfonia, utilizzando per la traduzione italiana dell’Inno la
Lettura della Nona Sinfonia
19
di Mila e l’analisi dei passi dei
Discorsi alla Nazione tedesca
20
dello stesso Fichte.
In entrambi i casi, i testi riportano un rifiuto totale per il tiranno
straniero e una concezione umanitaria assolutamente estranea al
pensiero hegeliano.
17
T.W. Adorno, Beethoven. Filosofia della musica, cit., p.17.
18
L.van Beethoven, I Quaderni di Conversazione di Beethoven, trad. it. di G. Barblan, a
cura di G. Schunemann, Torino, ILTE, 1968.
19
M. Mila, Lettura della Nona Sinfonia, Torino, Einaudi, 1977, pp.172-175.
20
J.G. Fichte, Discorsi alla Nazione tedesca, trad. it. di B. Allason, Torino, UTET, 1965.
11
Infatti, come verrà dimostrato, nell’Inno compaiono versi
determinanti tra i quali “Libertà dalle catene dei tiranni”
21
, in
rapporto con espressioni di Fichte quali: “Il paese che ha perduto
la propria indipendenza ha perduto del pari la possibilità di
intervenire nel corso degli eventi e di determinare il contenuto;
perdurando in questo stato di cose, esso e l’opera sua si
svolgeranno secondo la volontà della forza straniera, che presiede
ai suoi destini;…”
22
.
Per quanto concerne la struttura musicale della Nona sinfonia,
bisogna tener presente che lo stesso Adorno afferma nel
Beethoven, precisamente nel quarto capitolo intitolato
“Tonalità”, che “Capire Beethoven significa capire la tonalità.
Essa non è solo il fondamento della musica come materiale ma è
il suo principio, la sua essenza…”
23
e ancora: “…Tutto il libro
deve diventare un libro sulla tonalità.”
24
e in effetti la tonalità
risulta essere l’elemento portante di ogni composizione non
solamente romantica, elemento ben visibile nella Nona.
21
M. Mila, Lettura della Nona Sinfonia, cit., pp.172-175.
22
.J.G. Fichte, Discorsi alla Nazione tedesca, cit., p.28.
23
T.W. Adorno, Beethoven. Filosofia della musica, cit., p.75.
24
T.W. Adorno, Beethoven. Filosofia della musica, cit., p.75.
12
L’atteggiamento riscontrabile in Adorno è la scarsa rilevanza
affidata alla ripresa, poiché nella Nona sinfonia e nei frammenti
della Decima, risulta essere, invece, la caratteristica musicale
predominante e originale, insieme alla natura composta del
Finale, come pur ammesso successivamente dallo stesso filosofo:
“L’ultimo Beethoven non ha affatto eliminato la ripresa, ma ha
dato risalto in essa a quest’ultimo momento. Occorre dire che la
ripresa in sé non è soltanto cattiva, ma tettonicamente ha il suo
significato estremamente positivo nella musica “precritica””
25
.
Sia la tonalità che la ripresa sono, il primo “sistema” e il secondo
“momento”, fondamentali per la stesura di una sinfonia e portati
al massimo della loro espressività tecnica e dialettica da
Beethoven.
Questi strumenti principe saranno quelli ereditati poi da Mahler e
da Wagner: e il processo di questa eredità è l’argomento
affrontato nell’ultimo capitolo.
Il capitolo terzo verte sull’ipotetica analisi stilistica della Decima
e le dovute analogie presenti tra le ultime due sinfonie di
25
T.W. Adorno, Beethoven. Filosofia della musica, cit., p.27-28.
13
Beethoven e gli elementi tecnici musicali elaborati da Mahler e
da Wagner.
Il testo di riferimento è quello adorniano Wagner Mahler. Due
studi
26
.
Partendo dalla struttura della Decima sinfonia (ultimata nella
metà degli anni ottanta dal docente di cattedra della Facoltà di
Musica all’Università di Manchester Barry Cooper), Adorno, e
concordante con Adorno Mila, Solomon
27
e Riezler
28
, afferma
che nei Quaderni di Conversazione e nelle Lettere
29
di
Beethoven, la prima stesura dell’opera risulta essere quella della
Nona sinfonia, quando ancora la caratterizzava esclusivamente
una impostazione strumentale.
In entrambe le composizioni si riscontra l’utilizzo del sistema
tonale e della ripresa, con uno sviluppo maggiore della seconda
nella Decima, aspetti del comporre già analizzati nel capitolo
secondo e assunti da Adorno come capisaldi della sua lettura:
26
T.W. Adorno, Wagner Mahler. Due studi, trad. it. di M. Bortolotto e G. Manzoni, Torino,
Einaudi, 1966.
27
M. Solomon, Beethoven. La vita, l’opera, il romanzo familiare, trad. it. di N. Polo, a cura
di G. Pestelli, Venezia, Marsilio, 1996.
28
W. Riezler, Beethoven, trad. it. di O.P. Bertini, a cura di P. Buscaroli, Milano, Rusconi,
1994.
29
L.van Beethoven, Le Lettere di Beethoven, trad. it. di A.E. Howell e M.G. Alfieri, a cura
di E. Anderson, Torino, ILTE, 1968.
14
“L’assoluto in Beethoven-questo è la tonalità.”
30
, con “L’assoluto
in Beethoven-questo è la ripresa”.
La tonalità e la ripresa, cioè “sistema” e “momento” di una
composizione, vengono utilizzate ed esposte dagli stessi eredi di
Beethoven, Wagner e Mahler.
Wagner è definito da Adorno come colui che “…compie le
premesse di uno stile “che significa l’infinito” e diviene “l’erede
di Hegel: la musica come idea”
31
.
Il capitolo terzo si preoccupa di esporre le similitudini instaurate
da Adorno tra Wagner ed Hegel, nondimeno viene seguita però la
stessa linea scelta nel capitolo secondo, cioè quella di adottare
anche una critica fichtiana per l’analisi delle analogie esistenti tra
Wagner e Beethoven, attraverso la loro appartenenza stilistico
musicale al romanticismo.
Infine, l’argomento affrontato nell’ultimo capitolo espone le
stesse considerazioni già elaborate precedentemente, però
associate alle tecniche musicali di Mahler, tecniche che
30
T.W. Adorno, Beethoven. Filosofia della musica, cit., p.35.
31
T.W. Adorno, Wagner Mahler. Due studi, cit., p.12.
15
possiedono un “…indagine nostalgica…”
32
e un “…carattere
epico…”
33
.
Citando Mila, il quale sostiene che in Mahler la musica “nasce…
da una venerazione religiosa dell’ideale beethoveniano.”
34
, la tesi
adorniana deve essere precisata, poiché l’autore afferma
precedentemente che non è un “…titanico compositore tardo-
romantico.”
35
, per poi ritrattare quanto dedotto, dicendo che il
suo stile è “…un romanticismo che eccita lo stesso linguaggio
musicale…”
36
.
L’ultimo problema adorniano affrontato consiste nel valutare
l’attribuzione di un’adesione all’idealismo hegeliano anche in
Mahler, allorché Adorno cerca di dimostrare che la sua opera
sinfonica “Invece di illustrare delle idee essa è concretamente
determinata in un’idea”
37
.
32
M. Ophalders, Der Weltgeist am Klavier, Adorno interpreta Beethoven. Note per una
critica, cit., art.
33
M. Ophalders, Der Weltgeist am Klavier, Adorno interpreta Beethoven. Note per una
critica, cit., art.
34
M. Mila, Breve storia della musica, Torino, Einaudi, 1963-1977, p.315.
35
T.W. Adorno, Wagner Mahler. Due studi, cit., p.140.
36
T.W. Adorno, Wagner Mahler. Due studi, cit., p.149.
37
T.W. Adorno, Wagner Mahler. Due studi, cit., p.140.
16
Capitolo I
FONDAMENTI DELLA FILOSOFIA MUSICALE
ADORNIANA:
PERCHE’ BEETHOVEN IN ADORNO PRIMA DEL
BEETHOVEN.
I.1. Sintesi della concezione filosofica musicale di Adorno,
prima del Beethoven.
L’intendimento del programma filosofico musicale adorniano
risiede essenzialmente in due fattori: quello in cui la stessa
filosofia della musica si rivolge al filosofo attraverso una
terminologia musicale, e quella in cui si rivolge al musicista
utilizzando termini tipicamente musicali, cercando una
compartecipazione tecnica assoluta fra i due ambiti.
La filosofia musicale di Adorno non consiste in una sistematica
trattazione teorica del problema musicale seguendo il punto di
17
vista estetico filosofico e nemmeno in una storia teorica ed
ideologica musicale, ma viene strutturata come un’indagine
fenomenologica del linguaggio musicale, interpretato ed
analizzato come riflesso della crisi della nostra civiltà.
Adorno parla al filosofo attraverso l’impiego del linguaggio
filosofico, cioè l’insieme dei termini a sua volta verificati
nell’esperienza musicale delle opere trattate, rivolgendosi invece
al musicista attraverso l’analisi tecnica della descrizione musicale
completamente immersa nella dimensione fenomenologica e a
sua volta costituita dall’aspetto filosofico, sociologico e
psicologico.
La premessa che sta alla base dell’analisi della musica moderna,
si fonda sulla teoria del processo di industrializzazione di ogni
aspetto dell’attività sociale, elemento caratterizzante della
borghesia capitalistica.
Nella nostra epoca, la società borghese (capitalismo privato) si è
trasformata nella società di massa (supercapitalismo
monopolistico), nella quale anche l’arte e la cultura si sono
alienate all’industria.
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