Le immagini della Shoah

 4
inevitabilmente, imbattere nella difficoltà di trovare il linguaggio 
adeguato per parlarne. 
Possono le immagini rendere visibile ciò che, di per sé, è 
umanamente inimmaginabile? 
E’ legittimo, senza offendere la memoria di milioni di morti, 
rappresentare la storia della Shoah attraverso una commedia, 
magari a lieto fine? 
Ed ancora: è lecito sorridere della tragedia che l’esperienza 
concentrazionaria ha significato per l’intera umanità? 
Sono queste alcune delle domande alle quali cercheremo di 
dare una risposta. 
Convinti, insieme a molti autori che saranno qui citati, che il 
cinema è stato, ed è, fonte di testimonianza storica autentica, con 
questo lavoro ci proponiamo di confermare il superamento della 
antica contrapposizione tra documentario e film narrativo, anche in 
un ambito così denso d’interrogativi morali come quello della Shoah. 
Cercheremo, in questo modo, di cogliere, anche nei pochi film comici 
che hanno scelto una via così difficile per rappresentare lo 
sterminio, una chiave di lettura per questo incomprensibile evento. 
Nel primo capitolo ci occuperemo del rapporto fra cinema ed 
 5
evento storico. 
Seguendo le linee di pensiero dei maggiori studiosi su 
quest’argomento, da Marc Ferro a Pierre Sorlin, da Siegfried 
Kracauer ai nostri Antonio Mura e Gianni Rondolino, compiremo un 
rapido viaggio nello statuto del film come attestato storico: da quello 
di documento assoluto e inconfutabile dei primi anni del secolo 
all’odierna considerazione del cinema come strumento di 
conoscenza. 
Nel secondo capitolo cercheremo di vedere più da vicino come il 
cinema si sia occupato dell’evento tragico della Shoah e come esso, 
di fronte alla sua indicibilità, abbia tentato varie forme di 
rappresentazione con l’obiettivo di scrutare, di capire e di 
trasmettere la memoria di quei fatti. 
 In particolare analizzeremo le grandi possibilità divulgative, ma 
anche i limiti, degli approcci cinematografici che sono stati ritenuti 
dai cineasti come i più adeguati per rappresentare così tanta 
distruzione. Ci soffermeremo quindi sui due filoni principalmente 
usati a questo scopo. 
Da una parte la fiction, ricchissima di opere che, se per un 
certo verso hanno avuto il merito di educare il grande pubblico, 
 6
dall’altro sono state spesso accusate di aver reso l’orrore troppo 
umano e di aver semplificato eccessivamente la terribile realtà della 
concentrazione e dello sterminio. 
Dall’altra parte i reportage, girati dalle forze di liberazione 
alleate sui luoghi del genocidio, ed il filone documentaristico 
conseguente, teso a presentare un documento il più possibile fedele 
alla realtà, ma, d’altro canto, anch’ esso inevitabilmente viziato dalle 
tecniche soggettive di ripresa e di montaggio. 
Daremo poi un rapido sguardo a quella parte di cinematografia 
che comprende l’insieme delle testimonianze scritte e filmate, 
raccolte tra coloro che sono sopravvissuti alla tragedia. Esse, se 
hanno il pregio di possedere un’incredibile forza emotiva, hanno, 
però, anche il difetto di essere cinematograficamente “difficili” da 
seguire, specie per le nuove generazioni, ormai culturalmente così 
lontane da quegli eventi. 
Nel terzo capitolo, avvalendoci dell’analisi di alcuni film, tra 
quelli da noi ritenuti più rappresentativi, vedremo qual è stata la 
risposta del cinema nei confronti dell’Olocausto nell’immediato 
dopoguerra, specialmente in Italia. Cercheremo poi di evidenziare, 
scrutando all’interno della cinematografia sulla Shoah, qualche 
 7
tratto caratteristico del linguaggio utilizzato dalla produzione 
hollywoodiana. Infine, analizzeremo i temi principalmente messi in 
evidenza dal cinema europeo sulla Shoah, a partire dagli anni 
Sessanta. 
Nel quarto capitolo ci chiederemo infine se sia lecito, per il 
cinema della Shoah, far sorridere il pubblico, anche se si tratta 
sempre di un sorriso che lascia l’amaro in bocca.  
La proiezione del film di Roberto Benigni “La vita è bella” ha 
scatenato molte polemiche, anche aspre, all’interno di tutta la 
comunità ebraica. Molti si sono detti indignati per un trattamento 
considerato leggero e banale dell’Olocausto, se non addirittura 
offensivo della memoria dei milioni di morti nei campi di 
concentramento nazisti. 
Queste polemiche ci hanno fornito lo spunto per una serie di 
riflessioni su una piccola branca della cinematografia sulla Shoah, 
quella che ha tentato un approccio umoristico a quest’evento, che, 
se amata dal grande pubblico, è stata spesso trascurata dagli storici 
e dagli addetti ai lavori. Vedremo quindi perché alcuni cineasti 
abbiano scelto una via di rappresentazione così difficile e pericolosa. 
 8
Cercando di superare per un attimo ogni distinzione di genere e 
senza avere alcuna pretesa d’essere esaustivi in proposito, 
cercheremo poi, nei pochi film comici che si sono occupati 
dell’argomento, qualche traccia, qualche chiarimento, da fornire alla 
nostra coscienza. 
Speriamo che essi possano essere una briciola in più nella 
grande ed indelebile documentazione sull’Olocausto, al fine di poter 
trasmettere la nostra piccola parte di memoria di un evento che non 
può e non deve essere dimenticato.  
 
 
 
 9
 
CAPITOLO I 
 
 
IL CINEMA E LA STORIA 
 
 
1.1 L’era del documento assoluto 
 
Il rapporto tra cinema e storia ha radici lontane. 
Erano passati pochi anni dalle prime proiezioni delle pellicole 
dei fratelli Lumiére nelle sale cinematografiche quando il fotografo e 
cineasta polacco Boleslas Matuszewski sollevava, per primo, il 
problema dell’archiviazione dei film e del loro possibile uso come 
documenti storici. 
Ce ne parla, in un suo studio, Gianfranco Miro Gori
1
 
ricordandoci che, già nel 1898, Matuszewski, attraverso una lettera 
aperta ad un giornale dell'epoca, dichiarava: “La fotografia animata 
ha un carattere di autenticità, di esattezza, di precisione che sola le 
                                                          
1
 Gianfranco Miro Gori, La storia al cinema: una premessa, in G. Miro Gori (a cura di) La storia 
al cinema, Bulzoni Editore, Roma, 1994. 
 10
appartiene. Essa è per eccellenza il testimone veridico ed 
infallibile”.
2
 
Il dibattito comincia a diffondersi anche in Italia e, pochi anni 
più tardi, il fotografo R. Namias, a proposito di alcune fotografie 
sulla guerra russo-giapponese sosteneva: “E’ questo un vero 
documento, al quale, quando gli archivi fotografici saranno 
organizzati, i posteri potranno ricorrere non per impararvi la storia 
narrata […] ma la storia fotografata che non mente perché è la luce 
che l’ha scritta nella lastra”.
3
 
Ci troviamo in piena corrente positivistica e la fotografia ed il 
cinema vengono visti, non solo come riproduttori meccanici della 
realtà, ma anche come mezzi che avrebbero portato ad una nuova 
era della storiografia: l’era del documento assoluto. 
Un documento che si pensava capace sia di sottrarsi ad ogni 
possibilità di manipolazione, sia di fare a meno di ogni necessità di 
mediazione e d’interpretazione. 
                                                          
2
 Ibidem, p.11.  
3
  R. Namias, Le fotografie della guerra russo-giapponese e i reporters-fotografi, in Peppino 
Ortoleva, Cinema e storia, scene dal passato, Loescher editore,Torino, 1991, p.2. 
 11
1.2 Il declino del documento filmico 
 
Siamo solo all’inizio di una lunga serie di dibattiti e di prese di 
posizione sul rapporto tra cinema e storia e l’ingenuità delle 
affermazioni di matrice positivistica, simili a quelle che abbiamo 
enunciato, verrà compresa appieno solo molti anni dopo. 
Una riflessione più profonda sui rapporti tra la realtà e la sua 
riproduzione doveva averla, però, già prodotta un episodio quasi 
coevo a queste enunciazioni. Si tratta della ricostruzione, filmata 
da Meliès prima che avvenisse, ma considerata da tutti come 
autentica, dell’incoronazione di Edoardo VII. 
Ad ogni modo, ancora per molto tempo, l’accostamento tra il 
nuovo medium e l’antica disciplina storica, sarà enfatizzato da 
molti. 
Primo, fra tutti, dal grande regista americano D.W. Griffith, il 
quale, nel 1915, sosteneva che “Il cinema insegna in un lampo […]”. 
E si domandava: “Ci sarà ancora chi legge libri fra cent’anni?”.
4
 
Allo stesso tempo questi pensieri trovano anche molti 
avversari. A tale proposito, Gianni Rondolino, nel suo saggio " Il 
                                                          
4
  D.W. Griffith, The rise and Fall of Free Speech in America, in Gianfranco Miro Gori, La storia 
al cinema: una premessa, in op. cit., p.12. 
 12
Cinema",
5
 ci fa notare che, già negli anni Venti, il critico e teorico 
cinematografico Ricciotto Canudo scriveva: “Gli unici film storici […] 
sono quelli che al cinema si chiamano attualità, e tra di essi i più 
tragici sono i documentari di guerra. Gli altri sono soltanto dei film in 
costume”.
6
 
Unica eccezione rispetto a queste linee di ricerca è, in quegli 
anni, il tentativo, da parte di alcuni storici, di porre l’attenzione 
soprattutto sui contenuti di alcuni film e di metterli in relazione 
alla trasmissione del sapere attraverso le varie epoche. 
Si tratta di uno studio che avrebbe condotto, in epoche 
recenti, alla individuazione di un vasto campo d'indagine che ruota 
attorno alla considerazione del film storico anche in relazione agli 
intenti ideologici, politici, sociali e propagandistici di chi l'ha 
prodotto.
7
 
Tuttavia, il percorso che doveva compiere il cinema per 
accedere al titolo di strumento di conoscenza storica, doveva essere 
ancora lungo e contrastato. 
Dopo la prima guerra mondiale, l’interesse per i documenti 
                                                          
5
 Gianni Rondolino, Il cinema, in G. Miro Gori (a cura di), La storia al cinema, op. cit., p.159. 
6
 Ibidem, pp.162-163. 
7
 Ibidem, p. 162. 
 13
cinematografici conobbe, infatti, un rapido declino. E non solo 
presso gli studiosi di storia, ma anche nelle istituzioni 
archivistiche. 
Quelli che erano stati esaltati come i possibili documenti 
assoluti per una nuova forma di conoscenza storica, apparivano 
ora trascurabili o difficilmente utilizzabili.
8
 
 
 
                                                          
8
 Peppino Ortoleva, Cinema e storia, scene dal passato, op. cit., p.4.