Antropologia della danza in contesto africano. Un'esperienza in Ghana

Introduzione 
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Con la ripetizione, elemento fondamentale che sostiene la 
struttura della musica e della danza africana, mi sono collegata 
alle teorie che vedono in questo elemento - che insieme con altri 
è presente nelle attività performative e rituali - un mezzo per lo 
scaricamento delle tensioni sociali. 
La danza nella società africana è espressione della vita delle 
persone, perché è parte integrante delle religioni, delle attività 
sociali e ricreative, infatti nel secondo capitolo ho raccolto le 
occasioni in cui la danza è presente, e più precisamente le ho 
individuate nei tre tipi di contesto che, soprattutto per quanto 
riguarda quello rituale, stanno poco a poco modificandosi a causa 
dell'odierno "traffico delle culture", il quale porta ad un continuo 
mutamento delle tradizioni locali da una parte, e dell'universo 
socio-psicologico dei danzatori dall'altra. 
Gli artisti, infatti, s'impadroniscono anche delle influenze 
straniere di approccio alla danza per smontare e ricostruire il loro 
modo di rapportarsi ad essa. È il caso di Elsa Wolliaston, 
danzatrice-coreografa di origini keniane che vive in Europa da 
circa quaranta anni. Ha lavorato ad un metodo che provi a far 
esprimere la danza d’espressione africana in un nuovo ambiente e 
in una prospettiva interculturale. In altre parole, si è resa conto di 
aver bisogno dell’invenzione di una pratica che potesse far 
apprendere la gestualità africana attraverso un graduale 
avvicinamento corporeo e mentale da lei stimolato nei suoi allievi 
europei. 
Nel terzo capitolo ho preso in considerazione la differenza che 
intercorre nelle danze tra i movimenti maschili e quelli 
femminili; ho poi riadattato gli stessi criteri utilizzati da Disoteo 
Introduzione 
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(2001) per la costruzione dell’identità nella musica, alla danza, 
ritenendo che il percorso di vita sia fondamentale per la 
formazione dell’identità in generale e che quindi lo sia pure per 
quella di un danzatore.  
Ho preso in esame i casi dei professionisti divenuti tali attraverso 
le pratiche di iniziazione o di apprendistato e quelli che, in 
ambito contemporaneo, si formano attraverso nuovi percorsi di 
apprendimento quali "l’Institute of art and culture school of 
music, dance and drama" a Legon, in Ghana (v. Adinku 1994). 
Così, ho pensato di concludere il percorso dell’identità nella 
danza, riportando delle interviste fatte ad alcuni dei membri della 
compagnia di danza, musica e teatro residente a Cape Coast, 
dove ho svolto la mia esperienza di campo. 
Il quinto capitolo inizia con il mio viaggio. Quello che mi ha 
portato a contatto con Agoro Theatre Company, compagnia che 
mi colpì immediatamente per la sua organizzazione, frutto di un 
articolato progetto che ho spiegato anche grazie alle stesse parole 
dei suoi organizzatori. A Cape Coast la danza e la musica hanno 
fatto parte del mio quotidiano, a contatto con bravissimi 
professionisti che ogni giorno osservavo migliorarsi in vista di 
spettacoli o esibizioni. Oltre ad aver osservato, ho appreso alcune 
danze della tradizione ghanese; alcune di queste le ho imparate 
sola con un danzatore, altre, insieme a delle studentesse inglesi. 
Questa particolare situazione multiculturale ha dato vita a 
conversazioni molto utili per riflessioni sulla differenza di 
metodo di insegnamento e apprendimento tra africani e non 
africani. 
Introduzione 
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Spero di aver trovato le parole più adatte a spiegare i movimenti 
delle danze “partecipativamente osservate”. 
Lungo questo percorso non ho omesso le mie iniziali difficoltà 
provocate dal tipico senso di “spaesamento”. 
Ho cercato di narrare al meglio tutti gli eventi e situazioni a cui 
ho assistito e partecipato, dove la danza di Agoro occupava uno 
spazio importante. Eventi in contesti anche molto diversi tra loro 
(si veda il funerale e l’esibizione per un grande albergo) che 
davano adito anche a mutamenti coreografici. Ho, infatti, parlato 
di come la stessa danza potesse cambiare per un tipo di utenza o 
per un altro. Ho, inoltre, fatto un’analisi di Husago dance, nella 
diversità di esecuzione da parte di Agoro e di Timora, un’altra 
compagnia che ho avuto modo di descrivere.  
Purtroppo, proprio quando stavo per ambientarmi e la porta su 
quel mondo sembrava aprirsi ogni giorno di più, qualcosa è 
arrivato a richiuderla violentemente. La malaria, spaventadomi, 
ha fortemente contribuito ad interrompere l'esperienza di campo 
di un’aspirante antropologa.  
 
 CAPITOLO PRIMO 
L’AFRICA DANZANTE 
 
 
"Canta e danza e vivi e ridi e sii felice.  
Ecco la lezione del mio popolo. 
       Popolo di pene e di gioie tutte intrise 
                                di musiche e danze.                                      
Per fare nascere il bambino, 
 per aiutarlo a crescere e a vivere una 
 lunga vita da uomo. Per aprirgli,  
alla fine, le porte di un' altra vita, quando avrà                                      
chiuso gli occhi per vederci meglio." 
 (Bebey F. cit. in Tosi 1990) 
 
 
1. Musica, gesto, danza 
Possiamo iniziare col dire che esistono almeno tre grandi 
situazioni nel rapporto tra musica e gesto: il gesto che 
produce suono, il gesto che "disegna" e accompagna il 
suono in modo simbolico (come quello dei direttori 
d'orchestra), il gesto indotto dalla musica. Il gesto è 
necessario per produrre suono e qualunque suono è la 
traccia sonora di un gesto. 
Un aspetto particolarmente importante del rapporto tra 
musica, gesto e corpo riguarda evidentemente la danza: "Se 
nella società europea attuale la musica e la danza sono 
considerati due ambiti d'esperienza interdipendenti ma 
comunque distinti, non è affatto così per numerose 
popolazioni come nel caso di quelle africane in generale, 
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presso le quali musica e danza sono tanto compenetrate da 
non essere distinte, a volte nemmeno con termini linguistici 
differenti" (Disoteo 2001:124). 
La danza condivide con la musica il fatto di poter essere un 
potente fattore di identità culturale, sessuale, sociale, 
generazionale. 
Per poter rivolgere la discussione principalmente alla 
situazione in Africa, mi sembra opportuno fare prima 
riferimento ad una definizione interculturale della danza 
proposta da Judith Hanna, che si trova in forte sintonia con 
la definizione di musica come comportamento umano di 
Allan Merriam (1983). La definizione che segue può 
utilmente essere applicata a culture anche molto diverse. 
Hanna sostiene che "la danza può essere definita 
efficacemente un comportamento umano composto da 
sequenze volontarie che sono intenzionalmente ritmiche e 
culturalmente strutturate; queste sequenze sono formate da 
movimenti corporei non verbali diversi dalle attività motorie 
ordinarie e con valori immanenti ed estetici" (1979:19). 
Rileggendo questa definizione si trovano almeno tre punti in 
comune con la musica. Anzitutto la volontarietà delle 
sequenze dei movimenti, caratterizza la danza ma ci ricorda 
anche che "un elemento importante per poter definire 
musica una sequenza di suoni è la loro organizzazione 
volontaria da parte di un musicista" (Disoteo 2001:125). In 
secondo luogo la sequenza motoria è culturalmente 
strutturata, come del resto la musica, quindi nella sua 
universalità come comportamento, la danza condivide con la 
musica il carattere di specificità ad un contesto. Infine i 
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movimenti, per essere definiti danza, devono essere diversi 
dalle attività ordinarie e avere valore estetico e qui ci si può 
collegare alla “teoria dell'azione extraquotidiana” di Barba, 
azione intrinseca nella musica, nella danza e nel teatro; 
extraquotidiano è tutto ciò che viene svolto in uno spazio 
particolare, distinto dalle attività volte alla soddisfazione di 
bisogni quotidiani privi dell'intenzione della 
rappresentazione (v. Barba 1993). 
Un ulteriore, interessante problema riguarda la questione 
dell'induzione all'azione. In genere, nella cultura europea, 
siamo abituati a concepire il rapporto tra musica e danza 
come una stimolazione motoria che parte dalla musica e 
mette in azione il corpo. Tuttavia non è così in tutte le 
culture, non per quella africana almeno, infatti come 
vedremo esistono numerose situazioni in cui è il movimento 
del danzatore o della danzatrice che stabilisce o modifica il 
ritmo della musica, attraverso un gioco interattivo con il 
musicista. 
Infine vorrei ricordare la teoria di André Shaeffner, citata da 
Disoteo, secondo il quale "i primi strumenti musicali 
sarebbero stati sonagli od oggetti applicati al corpo che 
avrebbero prodotto suoni rispondendo ai movimenti. In un 
secondo tempo questi oggetti sarebbero stati resi autonomi e 
sarebbero così diventati gli strumenti musicali da 
manipolare con le mani e con il fiato" (2001:129). 
Ora che abbiamo visto quanto la musica e la danza siano tra 
loro vicine, vediamo quanto siano altamente legate 
all'interno della cultura africana. 
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1.1 L'unione musica-danza nella cultura africana 
E' necessario premettere che quando si parla di danza nella 
cultura africana è implicito il fatto che si stia parlando anche 
di musica. Nelle società tradizionali musica e danza non 
esistevano come attività artistiche separate tra loro, ma 
erano una sola cosa, insieme azione sociale che operava 
nella vita dell'individuo e della collettività. 
Secondo i principi metodologici formulati da Asante: 
“l'analisi della musica e danza africana deve essere eseguita 
in modo unitario; o altrimenti perdere di vitalità per la 
continua fluidità delle due aree” (1998a:208). 
La danza e la musica delle percussioni, in particolare, 
possono essere considerate come un'entità duale. L'elemento 
strutturale che sostiene questa unità è il ritmo, attorno a cui 
si organizza ogni manifestazione della cultura africana. 
Appare quindi utile studiare il rapporto del testo coreutico e 
musicale con il suo contesto. Osservando i modi in cui si 
dispiega l'esperienza musicale, ne scaturiscono le sue 
funzioni, qualità formali, requisiti estetici, nonché il 
rapporto che intercorre tra musicisti, danzatori e spettatori. 
Ci si accorge quanto un elemento ne condizioni o ne generi 
un altro in una continua reciprocità. 
Nella zona dell'Africa Occidentale esiste una ricca varietà di 
strumenti musicali.  In tempi passati era il musicista stesso a 
costruire il proprio strumento e ancora oggi ci sono persone 
che preferiscono continuare a  farlo. 
Ogni strumento musicale è un pezzo unico in quanto sempre 
fatto artigianalmente. La forma e le dimensioni degli 
strumenti sono soggette a innumerevoli varianti regionali. 
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La tecnica di costruzione strumentale non è omologata e 
rimane anch'essa dipendente dalla zona dove lo strumento 
viene prodotto. Uno stesso strumento si suona in molti modi 
diversi, con la tecnica che varia da individuo a individuo. Il 
musicista si dice che comunichi al suo strumento la lingua 
che deve parlare che è la stessa di chi lo suona e si dice che 
due strumenti dello stesso tipo, provenienti da etnie diverse, 
"parlino" con diversità di accenti. 
Secondo Chernoff (1979), è difficile stabilire se sia venuta 
prima la musica o la parola; ma quel che è certo è che la 
musica africana dipende dalla lingua parlata da coloro che la 
praticano. Poiché la voce e gli strumenti parlano la stessa 
lingua, musica vocale e strumentale sono tra loro 
solidamente legate. 
Vista l'abbondanza di studi generali e monografici sulla 
musica e sugli strumenti africani, mi limiterò a parlare solo 
di quegli aspetti fondamentali per comprendere meglio il 
funzionamento dell'unità musica-danza. 
Nella musica occidentale, di solito il ritmo è secondario, per 
evidenza e complessità, rispetto all'enfasi posta sulla 
melodia e sull'armonia. Quando più musicisti suonano 
insieme, le parti sono subordinate ad un tempo comune. 
Nella musica tradizionale africana questa logica è 
praticamente ribaltata: ci sono sempre almeno due ritmi che 
procedono insieme e sembra assente un ritmo unitario o 
principale. La musica africana è spesso designata dagli 
etnomusicologi come poliritmica e non può essere trascritta 
nella notazione standard occidentale. Inoltre, mentre in 
Occidente c'è la tendenza ad accentare in un metro di 
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quattro battiti, il primo ed il terzo, gli accenti importanti 
nella musica africana sono il secondo ed il quarto. I 
musicisti non hanno entrate stabilite contando a partire da 
un tempo principale, ma devono con attenzione trovare le 
loro entrate in relazione estetica con gli altri strumenti. Il 
principio non è quello di entrare a tempo, ma piuttosto 
quello di risposta agli altri ritmi. Di solito i singoli ritmi 
sono piuttosto semplici e ripetitivi, ma è la loro 
combinazione e lo scontro tra diversi ritmi incrociati a 
creare complessità. Ogni musicista contribuisce con la sua 
parte alla costruzione poliritmica totale (v. Chernoff 1979). 
Il ritmo che potremmo considerare "di base", quello che 
“segna il tempo”, non è enfatizzato, spesso è tenuto soltanto 
da piccoli strumenti come campane o sonagli. I musicisti ed 
i danzatori evitano di lasciarsi confondere concentrandosi 
ognuno sulla propria parte; sono attivamente impegnati nel 
dare senso alla musica completando l'insieme ritmico con il 
canto ed il movimento del corpo (a cui, come vedremo, si fa 
spesso indossare oggetti che provocano suono con il 
movimento, come per esempio cavigliere ai piedi o 
conchiglie ai fianchi). 
Nel metodo di apprendimento usato nel contesto africano, il 
tutto viene insegnato simultaneamente alle parti perché 
queste non devono risultare separate tra loro. Infatti, non è 
un caso che un occidentale si senta ''confuso" 
nell'apprendere questo metodo e più avanti riporterò un 
dialogo tra ghanesi e non-ghanesi che fa riflettere proprio 
sulla diversità di approccio di insegnamento e 
apprendimento (v.cap.4, par.7). 
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Oltre all'incrocio di ritmi che si tagliano vicendevolmente, 
tipica della sensibilità musicale africana è la conversazione 
in forma di risposta dei ritmi che si incrociano: i ritmi del 
solista vengono intrecciati alla ripetizione continua dei 
suoni corali. Esistono tecniche comunicative di interazione 
musicale per annunciare cambiamenti di velocità di ritmo e 
di danza conseguentemente. Queste forme di comunicazione 
possono generare anche delle sfide tra musicisti, 
percussionisti, solista (master drummer o djembéfola) e 
danzatori nel giocare all'andare oltre l'abilità tecnica e la 
comprensione dei partner. 
Per esempio il master drummer può costruire la sua 
improvvisazione sul movimento di un singolo danzatore o 
singola danzatrice. 
La chiamata (in italiano), appel (in francese) e the kiù 
(come lo dicono in Cape Coast) è una piccola cellula ritmica 
ripetuta, un segnale col quale il percussionista avverte il 
danzatore, prima di cambiare passo. E' quindi fondamentale 
che ci sia un ascolto comune perché lo sbaglio di uno 
influirebbe sull'esecuzione dell'altro, quindi, per esempio, il 
musicista deve conoscere la danza nei suoi movimenti e 
sviluppi ed iniziare la chiamata al momento giusto e seguire 
perfettamente il danzatore nei gesti di chiusura; queste 
reazioni simultanee devono apparire come se fossero 
intuitive e spontanee. 
Un'altra variazione musicale molto usata è la ripetizione del 
ritmo con un crescente aumento del livello di energia, con 
una progressione da un tempo lento ad uno estremamente 
veloce. 
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La ripetizione è un aspetto fondamentale della musica, è 
necessaria per lasciar sviluppare tutta la tensione ritmica e 
dinamica. La ripetizione fornisce ai musicisti una struttura 
aperta all'interno della quale poter inserire le 
improvvisazioni. Ciò che rende interessante un assolo, non è 
soltanto la sua complessità ritmica, ma la decisione cruciale 
di quando cambiare per ottenere il massimo effetto. Il modo 
in cui un musicista esegue un cambiamento di ritmo è 
apprezzato soprattutto per la morbidezza e la fluidità, infatti 
"la musica deve cambiare e progredire nel tempo ma anche 
rimanere stabile per adattarsi alla danza"(Chernoff 
1979:27). Quando un movimento corporeo è regolare, è già 
un ritmo e facilita l'andamento musicale del percussionista. 
E' nel rapporto tra ritmo e danza che il musicista si evolve e 
la libertà di una danzatrice è simile alla libertà del master 
drummer. Normalmente è la danzatrice ad avere più libertà 
nella scelta delle variazioni che vuole fare; il percussionista 
la segue. 
Esistono comunque dei passi ben precisi nelle danze con un 
nome ed un ritmo distinto all'interno del quale possono 
essere decise variazioni soprattutto di velocità che il 
percussionista e i movimenti dei danzatori sostengono. Ci 
sono poi le improvvisazioni anche per quanto riguarda le 
danze; a quel punto tutto è rimandato alla fantasia del 
danzatore che "crea" sequenze di passi a suo piacimento, in 
una velocità di ritmo corporeo che fa in modo di 
"pretendere" per farsi sostenere e seguire dai musicisti. 
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1.2 Gli strumenti 
Tra l'immensa varietà degli strumenti musicali, darò una 
sommaria descrizione di quelli che accompagnano più di 
frequente la danza nelle zone dell'Africa occidentale. 
Agli strumenti vengono spesso aggiunti elementi esterni che 
ne amplificano il timbro come lamine metalliche aggiunte 
come "orecchie" nel punto dell'inserimento della pelle del 
djembé, anelli, campane e sonagli che aiutano ad ottenere 
sonorità complesse. (v.Nkentia 1986). 
 
~ Balafon 
E' diffuso in quasi tutti i paesi dell'Africa Occidentale, ed è 
usato anche per accompagnare le danze. Esistono danze 
fatte per essere ballate solo con il suono del balafon. 
E' costruito con lamine di legno di diverse lunghezze, 
montate su un'intelaiatura. Al di sotto di esse si trovano 
zucche essiccate di diverse grandezze che servono come 
casse di risonanza. La forma dello strumento e il modo in 
cui lo si suona, percotendo con due bastoncini i vari 
segmenti lignei, ricorda un pò il nostro xilofono. 
~ Tama o Talking Drum 
Piccolo, medio tamburo con due pelli mantenute in tensione 
per mezzo di tiranti azionati con la pressione 
dell'avambraccio. In genere è a forma di clessidra. Viene 
suonato tenendolo sotto l'ascella e battuto con una bacchetta 
ricurva nella sua parte finale.Le variazioni di tensione delle 
pelli permettono di ottenere sonorità differenti e di 
riprodurre tutti i toni del linguaggio parlato. Nonostante il 
suo minore interesse dal punto di vista della danza, è 
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importante ricordare che questo strumento lo si fa “parlare”, 
appunto, per radunare le persone in occasione di una 
riunione, per annunciare un matrimonio o un funerale. 
~ Doumdoum  
E' difficile tracciare le origini di questo strumento perché 
arrivò in luoghi e in epoche differenti. E' un tamburo 
cilindrico a due teste, con pelli tese da tiranti, percosse con 
bacchette di legno ricurve. Fornisce le principali frequenze 
di basso. A livello della struttura musicale si dice essere lo 
strumento fondamentale, perché assicura un solido 
fondamento ritmico che facilita tutti gli altri musicisti. I 
gruppi musicali contemporanei usano di solito un set di tre 
di questi tamburi chiamati doumdoum, sangbé e kenken. 
~ Djembé 
La Guinea è considerata la terra di origine di questo 
strumento. I commercianti Dioula sono probabilmente 
responsabili della diffusione dello strumento presso molti 
gruppi etnici. Oltre che in Guinea lo si trova in Mali, 
Burkina Faso, Costa d'Avorio, Sierra Leone, Liberia e 
Gambia; mentre in Ghana è poco usato se non 
principalmente nella Volta Region. E' questo lo strumento 
che suona di solito il solista. Ha principalmente tre toni 
diversi a seconda del punto che la mano percuote sulla 
superficie della pelle tirata e dal modo in cui la mano si 
appoggia. 
Di solito il musicista sta in piedi fermo o cammina mentre 
suona, avendo delle corde che lo legano al djembé e lo 
aiutano a sorreggerlo. La postura tipica del solista è 
comunque quella in piedi con le ginocchia piegate, la 
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schiena fortemente arcuata, il petto aperto e spinto al 
massimo in fuori, le spalle indietro e la testa verso l'alto con 
fierezza di intenti mimici.(v.Gaeme 1993). 
Dalla mia esperienza in Ghana ho potuto documentarmi sul 
fatto che esistono tre tamburi tradizionali, che si somigliano 
per forma e si differenziano per grandezza e timbro.La loro 
forma è conica e si suonano completamente poggiati a terra, 
a differenza del djémbe che richiede almeno una parte del 
tronco dello strumento, staccato dal punto dove si poggia 
per suonarlo. 
Questi strumenti della tradizione ghanesi sono: 
~ Sogo, il più grande dei tre che a volte può svolgere la 
funzione del doumdoum; 
~ Kidi, il medio e solitamente il più variopinto di tutti con 
vernici applicate al tronco di legno; 
~ Kaga, il più piccolo e quindi suonato spesso dai più 
giovani. 
Sempre in Ghana esiste un tamburo di dimensioni enormi 
chiamato Atzimu con un'altezza simile a quella delle 
persone, che viene suonato solo in occasioni molto 
particolari come il funerale di una persona anziana molto 
importante della comunità.