Milano conserva il patrimonio artistico contemporaneo? Un orientamento al panorama italiano ed estero

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odierna, non può fare altrimenti, demolendo anche le ultime barriere (processo che è 
iniziato con le avanguardie d’inizio secolo), e aprendosi alle nuove tecnologie. 
Anche i confini tra le diverse attività artistiche stanno cadendo, non solo a livello 
dell’espressione e dei linguaggi artistici, ma anche a livello istituzionale; primo 
segnale: la variazione del nome del Ministero dei Beni Culturali in Ministero dei 
Beni e delle Attività Culturali (16 ottobre 1998). 
In un simile panorama, il museo come contenitore e diffusore d’arte, non poteva 
certo rimanerne escluso. E’ per questo che la mia ricerca vuole registrare tutte le 
iniziative culturali che stanno prendendo forma oggi in Italia e, in particolare, nella 
mia città, Milano, per quel che riguarda l’arte contemporanea, dai progetti di un vero 
e proprio “museo” (il Museo del Presente nell’area dei gasometri a Bovisa), a quelli 
di Centri polifunzionali, che riuniscono attività diverse quali rassegne 
cinematografiche, esposizioni di pittura, fotografia ecc. (La Fabbrica dei Vapori e 
l’area Ansaldo). 
Ho escluso dalla mia trattazione le gallerie d’arte contemporanea perché gravitanti in 
un altro grande settore, quello del mercato dell’arte e della sfera dei privati, che 
richiederebbe un’ulteriore trattazione; ho pertanto limitato la mia ricerca a ciò che 
avviene, soprattutto, a livello pubblico, con particolare interesse a ciò che accade a 
Milano, ma anche individuando i segnali più intensi, nel campo dell’arte 
contemporanea, a livello nazionale, come il Castello di Rivoli, il Museo Pecci di 
Prato, il progetto del nuovo Centro di arte contemporanea a Roma ecc.. 
La mia ricerca si è inoltre estesa anche a diverse realtà straniere, ed in particolare a 
quella americana, francese, tedesca, olandese e inglese, attraverso la lettura di vari 
mensili d’arte (soprattutto de “Il Giornale dell’Arte”, mensile di informazione, 
cultura, economia, Umberto Allemandi & Co), per poterle mettere a confronto con il 
sistema legislativo, amministrativo e burocratico italiano, pur essendo cosciente 
dell’impossibilità di un trapianto in toto di un altro sistema. 
 
Cercare di definire in modo corretto ed esauriente un museo d’arte contemporanea, é 
quindi un compito che scopro essere abbastanza arduo dal momento che il museo 
d’arte contemporanea, in Italia, é una realtà nuova e piuttosto indefinita; ed é 
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indefinita non solo a livello giuridico, ma anche a livello di nozione culturale in quel 
che é il “patrimonio”, purtroppo piuttosto scarso, del sapere comune. 
E’ infatti imprecisa e poco nota la distinzione tra arte moderna e arte contemporanea 
tant’è che a tutt’oggi l’arte attuale si distribuisce tra il museo d’arte moderna e il 
museo d’arte contemporanea. 
L’arte contemporanea dovrebbe essere quell’arte che é legata al presente e che é 
passata nei circuiti della fruizione prima ancora di aver trovato un posto nella storia 
dell’arte. Ma c’è da chiedersi: l’arte di oggi entra in tali circuiti o ne rimane 
periferica? 
Penso che la questione della fruizione dell’arte contemporanea costituisca un grosso 
problema perché se lo si analizza, si scopre una profonda ed ampia lacuna che nel 
corso degli anni, a partire da una data ancora da precisare, é cresciuta a dismisura. 
Ora, per poterne risolvere almeno in parte il danno é necessario scovare e 
rimuoverne la causa. 
Azzardarmi a dare un giudizio su ciò che é accaduto é sicuramente un compito 
troppo importante e al di là delle mie conoscenze poiché questo é un campo che vede 
affacciarsi problemi connessi alla storia dell’arte e alla storia, ai sistemi politici e di 
governo, alle questioni burocratiche e finanziarie, ai sistemi di informazione dei 
mass media e ai meccanismi di percezione visiva cambiati negli anni, ai sistemi 
scolastici e di didattica in generale, ai giochi di mercato e ai poteri dei critici. 
Cercare di trovare una soluzione a tutto questo non é certamente facile e non posso 
fare a meno di chiedermi: ma l’arte di oggi effettivamente può e vuole ancora 
comunicare qualcosa? Non c’è a volte il rischio di far passare come arte anche ciò 
che in realtà é solo un oggetto ultra valutato dal mercato e privo di qualsivoglia 
“qualità” (termine alquanto ambiguo, di difficile precisazione) solo perché non si 
vuole cadere in affermazioni tacciate di “pregiudizio accademico”? 
Senza addentrarmi oltre modo in questa direzione, anche perché io non ne so dare la 
risposta (sono solo mie inquietudini e mie incertezze), mi chiedo: come riaggiustare i 
fili logorati e spezzati che collegano l’arte al vivere presente, di tutti? 
Anche questo é un compito di non certo facile ed immediata risoluzione. 
Penso che la gente oggi più che mai abbia un gran bisogno di “evasione”, di 
“comunicazione”, di “conoscenza”. 
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Anche oggi la folla si fa guidare e trasportare (come lo ha dimostrato ad esempio lo 
strapubblicizzato “evento” della “Madonna con l’ermellino” di Leonardo da Vinci). 
Quindi c’è da parte del popolo una volontà, un interesse che aspetta solo di essere 
preso per mano. In che modo guidare la collettività all’arte é un compito assai 
difficile anche perché non bisogna commettere l’errore di pensare di direzionare un 
gruppo di “pecore”. E’ infatti importantissimo rieducare all’A, B, C che é stato 
perduto in modo da far nuovamente “pensare” con giudizio critico che si fonda su di 
una base solida. 
Questa base solida oggi non esiste e la causa é da rintracciare nel sistema didattico 
italiano. La storia dell’arte viene insegnata con metodo così come si fa con la 
matematica o l’italiano? Sulla base della mia esperienza scolastica, e di quella di 
molti miei coetanei (a parte alcune rare felici eccezioni), posso rispondere di no. 
E’ quindi chiaro che se mancano le basi non si crea quel sistema necessario per cui la 
conoscenza genera domande e dubbi, e quindi muove pensieri e si informa 
generando altra conoscenza. Se manca questa non può ovviamente nascere la spinta 
verso un qualcosa che non incuriosisce perché tenuto al di fuori, ai margini. Non si 
può dire infatti che l’arte sia oggi entrata nella vita di tutti e quotidianamente! 
Senza perdermi oltre in questo buco nero, mi schiero, al di là di tutte le affermazioni 
fatte e di tutti i dubbi esposti, con chi é ancora ottimista e crede che qualcosa si possa 
ancora fare per dare una svolta a tutto questo. 
Nonostante le mie riserve sull’arte di oggi, o meglio, riserve sul “sistema dell’arte”, 
penso che ci siano ancora opere ed artisti che hanno voglia di comunicare e lo fanno 
con qualità (termine che, ripeto, è ambiguo perché oggi quanto mai ricco di 
soggettività). 
Cerco quindi di raccogliere le diverse iniziative ed attività che lavorano in questo 
senso per dimostrare che c’è ancora la volontà e le potenzialità per risollevare le sorti 
di un disastro che é iniziato parecchio tempo fa. 
 
La tesi sarà dunque organizzata in due parti: 
la I Parte sarà caratterizzata da un approccio sistematico a ciò che attualmente 
distingue il “sistema-museo”, dalla sua definizione a livello legislativo, all’evolversi 
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dei suoi spazi e attività, e ai problemi attuali di “comunicazione” e di “informazione” 
ad un pubblico più allargato. 
La II Parte verterà invece sulla particolare situazione dell’arte contemporanea a 
Milano, prendendo in esame il ricco patrimonio artistico comunale del nostro secolo, 
gli spazi espositivi pubblici e i maggiori centri a gestione privata, i problemi socio-
culturali e a livello amministrativo, e i progetti di cui oggi si anima la città 
(ricordando anche i progetti passati, purtroppo mai realizzati). La trattazione della 
realtà milanese sarà preceduta da una prima rilevazione dei maggiori musei e centri 
espositivi per l’arte contemporanea in Italia e nel mondo, per prendere maggior 
coscienza delle nostre risorse. 
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I PARTE 
 - IL MUSEO D'ARTE 
CONTEMPORANEA:I TRATTI DI UNA 
IDENTITA' NUOVA -  
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INTRODUZIONE AL CAPITOLO I 
 
Vorrei motivare qui di seguito il perché ho voluto fornire in questo capitolo una 
descrizione dettagliata riguardo la legislazione dei beni culturali. 
Innanzitutto è importante evidenziare che i musei d’arte contemporanea non 
rivestono un ruolo autonomo, specifico, nei confronti di altri musei artistici; essi 
ruotano infatti in un unico raggruppamento, poiché è sempre mancata la volontà da 
parte dello Stato italiano di rispondere alle esigenze più immediate della società. In 
particolare non è stato mai compreso il valore di una tale propaganda culturale e il 
riconoscimento della portata sociale, culturale e storica dei più recenti fenomeni 
artistici, in realtà unico modo di creazione di un’identità che non può essere basata 
solamente sulla perpetuazione dei valori consolidati del passato. 
Al contrario dell’Italia, altri paesi europei ne hanno capito l’importanza, ponendola 
al centro dei loro programmi politici, consci anche dei risvolti economici, oltre che 
culturali, cui l’incentivazione e la promozione di nuovi percorsi artistici e di nuovi 
spazi avrebbero portato. Dare rilievo a questo particolare settore dell’arte 
permetterebbe, inoltre, di creare nuove opportunità lavorative (previa adeguata 
formazione di figure professionali competenti) e di rispondere quindi anche al grave 
problema della disoccupazione. 
Avendo preso coscienza della mancanza di una fisionomia del museo d’arte 
contemporanea, il mio studio sulla situazione dell’arte a Milano, ha dovuto 
necessariamente allargarsi al sistema legislativo vigente riguardante i beni culturali, 
per meglio ravvisare una possibilità di sviluppo futura. A questo proposito è 
attraverso la lettura di articoli di giornali specializzati nel settore artistico, ed in 
particolar modo del “Il giornale dell’arte” (mensile di informazione, cultura, 
economia. Umberto Allemandi editore), che sono pervenuta ad un confronto diretto 
ed aggiornato delle realtà museali italiane e straniere. Uno studio indispensabile per 
poter capire realmente le differenze istituzionali, burocratiche e legislative tra le 
varie sedi di musei d’arte contemporanea. 
Ho avuto modo di costruirmi un panorama abbastanza ampio, seppur ancora generico 
per mancanza di mie conoscenze in ambiti specifici quali il campo (direi a dir poco 
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“articolato”) della legislazione dei beni culturali, sulla situazione italiana nel campo 
dell’arte. 
A tal riguardo, penso che al di là delle polemiche che si sono mosse contro alcuni 
punti della legge del Ministro Ronchey (legge n.4/1993), o delle varie “astuzie” 
escogitate dal Ministro Veltroni per poter incentivare la cultura e l’arte in Italia, 
penso che, comunque, grazie a questi ministri, qualche passo sia stato compiuto, in 
un modo o nell’altro in questo settore, famoso per la “legnosità”, la poca chiarezza e 
la lentezza burocratica con cui ogni giorno i direttori dei musei si trovano costretti a 
lottare. 
Fornirò quindi un’analisi dettagliata dei provvedimenti presi in Italia negli ultimi 
anni, con particolare attenzione alle leggi Bassanini sul decentramento dei poteri 
amministrativi dello Stato alle Regioni (legge 59/1997 e legge 127/1997), poiché 
sono alla base di cambiamenti di grosso spessore nella statica realtà italiana. Tra gli 
slogan più diffusi dalla nuova normativa nel mondo della pubblica amministrazione, 
c’è sicuramente quello della semplificazione delle procedure e dell’avvicinamento 
tra il settore amministrativo e i cittadini. Alcuni vedono il decentramento come un 
insieme di rivoluzioni economico-finanziarie e di più ampio raggio culturale, che si 
riveleranno basilari per un funzionale e positivo risollevamento delle sorti italiane al 
livello del già avanzato stato di quelle europee; altri, al contrario ne avvertono il 
rischio che vede la realtà specifica dei musei travolta perché ritenuta sorpassata. 
Dall’unità del nostro paese in poi, si è assistito ad un progressivo processo di 
centralizzazione dei poteri decisionali ed in ciò consisteva la modernità rispetto alla 
frammentazione degli Stati preunitari; oggi, al contrario, sembrerebbe che la 
modernità sia caratterizzata da una direzione opposta di decentramento. 
I criteri di giudizio in un simile argomento possono essere molteplici ed includere 
motivazioni ideologiche, pragmatiche e anche di convenienza. Penso che i musei 
italiani, all’interno di questo sistema a pendolo tra la centralizzazione e la 
decentralizzazione, debbano necessariamente studiare le soluzioni prese negli altri 
paesi per valutare la fattibilità di una loro applicazione alle nostre realtà museali, 
tenendo conto delle diversità socio-culturali. 
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CAPITOLO I 
I. LA LEGISLAZIONE SUI BENI CULTURALI 
Per meglio comprendere i vincoli ai quali sono soggette le opere d’arte nello statuto 
italiano si è reso necessario uno studio, seppur condotto a livello generale, della 
legislazione dei beni culturali. 
Dall’approccio alla materia, che presenta varie problematiche essendo ampia e ricca 
di apporti giurisprudenziali
1
, risulta subito evidente l’arretratezza del nostro sistema 
legislativo in campo culturale–artistico. (
1
 Per una trattazione sistematica e chiarificatoria del 
panorama legislativo italiano è di particolare interesse il testo di Wanda Cortese “Lezioni di 
legislazione dei beni culturali”, Padova, CEDAM, 1997) 
Il vigente strumento di tutela del bene culturale è tuttora la Legge 1 giugno 1939 
n.1089, una legge che risale dunque a prima della II guerra mondiale. 
Da questa data ad oggi poche modifiche degne di rilievo sono state apportate nel 
sistema legislativo italiano, per quel che concerne la realtà artistica. 
Il primo segnale di attenzione per il settore dei beni culturali da parte del legislatore 
della Repubblica, fu dato dalla normativa contenuta nell’articolo 9 della 
Costituzione. 
Questo infatti inserisce tra i fini della Costituzione lo sviluppo della cultura e della 
ricerca scientifica. Essa, ricollegandosi al Codice Civile del 1942 che agli articoli 
822 e 824 includeva nel demanio dello Stato e degli enti pubblici territoriali, gli 
immobili riconosciuti di interesse storico, archeologico, artistico e le raccolte dei 
musei, delle pinacoteche, archivi e biblioteche attribuiva alla nostra Repubblica 
l’attestato di “Stato di cultura” e riconosceva la tutela del patrimonio storico e 
artistico e del paesaggio come mezzo per il raggiungimento di un buon livello 
culturale. 
Ma l’attenzione dedicata al settore dal legislatore fu veramente superficiale se 
consideriamo che al di fuori dell’art. 9, non vi fu previsione legislativa se non le già 
citate leggi del ’39 che comunque furono fatte osservare ben poco, data la peculiarità 
del periodo storico in cui furono emanate . 
Nel periodo che intercorre tra le leggi del ’39 e la Costituzione si opera una 
trasformazione, perché le prime avevano a base la concezione estetica del bene, la 
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seconda fa riferimento invece al valore culturale del bene stesso, visto non più come 
oggetto da conservare staticamente ma come strumento da utilizzare per l’elevazione 
culturale della persona. 
La tutela di tale patrimonio è finalizzata non alla pura e semplice conservazione 
delle cose, ma alla promozione delle condizioni per una fruizione più ampia. 
Nel 1964, finito ormai il periodo bellico, nel momento di massimo risveglio culturale 
dell’Italia, il legislatore rivolse nuovamente la sua attenzione al settore delle “cose 
d’arte” e cominciò a predisporre strumenti adeguati per il recupero e la 
valorizzazione del patrimonio storico e artistico, istituendo una Commissione di 
indagine per la tutela e la valorizzazione delle cose di interesse storico, archeologico, 
artistico e del paesaggio (Legge 26 aprile 1964 n. 310) che aveva appunto lo scopo di 
effettuare un esame approfondito delle reali condizioni in cui versava il patrimonio 
culturale italiano. 
La Commissione Franceschini
2
, chiamata così dal nome del suo Presidente, 
pubblicò alla fine dei lavori nel 1966, i risultati della sua indagine, che aveva 
toccato, tutti i settori culturali e cioè il settore archeologico, artistico, storico, 
monumentale, urbanistico, museario, individuando per tutti i settori carenze 
macroscopiche quali la mancanza di programmazione, catalogazione insufficiente e 
in alcuni casi inesistente, dispersione di beni e prospettando alcune proposte, 
articolate in 84 dichiarazioni. 
(
2 
I lavori della Commissione Franceschini furono ripresi poi dalla prima e seconda Commissione 
Papaldo istituite il 9 aprile 1968 e il 31 marzo 1971) 
La dichiarazione più pregevole è la prima da cui è poi stata enucleata la definizione 
di beni culturali che sarà presa a base di tutto il sistema. E’ infatti proprio di questo 
periodo la nozione di “beni culturali e ambientali” che sostituisce la vecchia 
dizione “cose artistiche e storiche, oggetti d’arte” delle leggi 1 giugno 1939. 
La trasformazione del termine “cosa” nel concetto di “bene culturale” sottolinea 
l’evoluzione profonda che si è avuta in materia; “sono beni culturali - secondo la 
definizione, che ne fornisce la Commissione - tutti quei beni, come beni di interesse 
archeologico, storico, artistico, ambientale, paesistico, archivistico e librario e ogni 
altro bene che costituisca testimonianza materiale, avente valore di civiltà”. 
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Felice intuizione della commissione Franceschini fu anche la proposta di un 
“Ministero della cultura contemporanea”, trasformazione che vide la realizzazione 
solo di recente ad opera del Ministro Walter Veltroni (16 ottobre 1998 approvata 
dalla Commissione bicamerale la legge che istituisce il “Ministero per i beni e le 
attività culturali”). Si legge infatti nel primo dei tre volumi editi trent’anni fa, per 
documentare la conclusione della Commissione Franceschini, a firma del senatore 
Carlo Levi: “Fu proposta ed insistentemente riproposta da un membro della 
Commissione, l’istituzione, secondo l’esempio di quasi tutti i maggiori stati moderni 
di un Ministero della cultura: un Ministero non burocratico a cui potessero essere 
affidati i problemi dell’arte contemporanea, sia di quella figurativa che delle altre 
arti (letteratura, musica, teatro, ecc..), che dei mezzi culturali di massa (radio, 
televisione, giornali, ecc..) che, infine, dell’architettura e della pianificazione 
urbanistica […]; problemi tutti che sembrano collegati, e meglio affrontabili in 
questa sede comune che non in quelle particolari, isolate e tecnicistiche della 
pubblica istruzione, dei lavori pubblici e del turismo e spettacolo. A questo proposto 
Ministero della cultura contemporanea si sarebbe potuta annettere come più idonea e 
ragionevolmente collegabile, anche l’amministrazione delle belle arti, o beni 
culturali antichi”. E’ questa una proposta che, come si vede, andava molto vicino a 
ciò che poi fece il Ministro Veltroni, e vale rimarcare che Levi metteva al primo 
punto tra gli affidamenti di un siffatto ministero, “i problemi dell’arte 
contemporanea”. 
Problemi per cui il Ministero per i Beni Culturali e Ambientali (istituito nel 1974) e 
prima di esso, la Direzione Generale delle antichità e belle arti (che faceva parte 
della Pubblica Istruzione), hanno sempre manifestato un profondo disinteresse. 
L’arte contemporanea, a sentire alcuni burocrati, neanche rientrerebbe negli orizzonti 
della legge 1 giugno 1939 n. 1089 che, come già detto, costituisce tuttora il vigente 
strumento di tutela del bene culturale e che riguarda manufatti di interesse storico e 
artistico aventi più di cinquant’anni di età. 
E’ facile obiettare che: 
1- l’arte del ventesimo secolo rientra ormai per metà tra i beni tutelati da questa 
legge; 
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2- che i compiti del Ministero per i Beni Culturali debbono, ad evidenza, andare al di 
là dell’applicazione di una o più leggi, per assumere compiti di documentazione, 
valorizzazione e promozione nei confronti di ogni espressione d’arte, ivi compresa 
quella prodotta ai nostri tempi, che è anzi il termometro dell’effettiva vitalità 
culturale di un paese. 
Non sono solo le glorie del passato a testimoniare un simile tasso di fervore 
culturale, ma è senza dubbio, se valida, la produzione del presente. 
Paesi come gli Stati Uniti, la Francia, la Germania, la Gran Bretagna, il Giappone, 
per citare solo i principali, puntano a giusto titolo e con forza, sulla valorizzazione 
della loro arte contemporanea documentandola in appositi musei che aggiornano con 
oculati acquisti. 
 
I.1. VERSO UNA DEBUROCRATIZZAZIONE DEL MUSEO 
 Il trasferimento dei poteri alle regioni 
Con l’avvento delle regioni e delle leggi regionali appare evidente la tendenza 
evolutiva verso una forma-museo, dominata da criteri di dinamicità e considerata 
soprattutto sotto l’aspetto della promozione, produzione e diffusione culturale. 
Purtroppo all’apertura mentale, sul piano teorico non fa riscontro un’equivalente 
innovazione sul piano di esecuzione pratica delle intenzioni di museologi e 
legislatori. 
Alle capacità teoriche si affiancano infatti difficoltà economiche e di spazio, 
mancanza di personale specializzato, lungaggini burocratiche dei meccanismi di 
spesa che ostacolano e rallentano l’avvio della “macchina museale”. 
Per quanto il museo dipenda, dagli anni settanta, in prevalenza dagli organi regionali 
e comunali, i finanziamenti sono pur sempre dipendenti dal Ministero dei Beni 
Culturali, cioè, da un organismo centrale che crea lentezze burocratiche tali da 
bloccare la regolarità delle varie attività. 
Provvedimenti legislativi particolarmente importanti sono quindi quelli con cui viene 
attuato il trasferimento dello Stato alle Regioni in materia di beni culturali e 
ambientali. Disposizioni in tal senso si possono far risalire al 1977, ed in particolare 
al DPR 24 luglio 1977 n° 616, noto come “legge del decentramento” che ha 
devoluto alle regioni la regolamentazione della materia dei beni culturali. 
  16
Le singole Regioni hanno, in base ad una sempre costante evoluzione della 
legislazione statale, esteso il loro ambito di intervento facendo proprie materie ad 
esse precluse (beni ambientali, centri storici, promozioni di attività culturali). 
Già il DPR 1972 n° 3 intitolava un capo intero ai musei e biblioteche di enti locali 
esattamente agli artt. 7, 8, 9, 10, 11 e devolveva alle Regioni le funzioni concernenti 
l’orientamento e il funzionamento dei musei ed enti locali, la manutenzione delle 
cose raccolte nei musei e nelle biblioteche di enti locali o di interesse locali, gli 
interventi finanziari, diretti al miglioramento delle raccolte, il coordinamento delle 
attività dei musei, le mostre di materiale storico, trasferiva le Soprintendenze ai beni 
librari, alle rispettive regioni di appartenenza e delimitava le funzioni residuate allo 
Stato, alle Regioni. 
Il DPR 616 invece tratta la materia Beni Culturali al capo VIII del titolo II, artt. 47, 
48, 49. Secondo questo DPR (art. 47), vengono trasferite alle Regioni le funzioni 
relative alle materie musei e biblioteche, di enti locali (conservazione, 
funzionamento, pubblico godimento, sviluppo dei musei, raccolte di interesse storico 
artistico), mentre le funzioni amministrative in ordine alla tutela e valorizzazione del 
patrimonio storico, artistico, librario, ecc.. avrebbero dovuto essere stabilite con 
leggi da emanare entro il 31 dicembre 1979. 
 
Gli ultimissimi anni (dal 1997) hanno visto infittirsi sempre di più i dibattiti sulla 
validità o meno di un decentramento dei poteri amministrativi dallo Stato alle 
Regioni. Mi riferisco in particolare al “federalismo amministrativo” per i beni 
culturali, concepito dalle leggi Bassanini 1 (legge 59/1997) e Bassanini 2 (legge 
127/1997) ed attuato dal decreto 112 “Cheli–Veltroni” del 6 febbraio 1998. Tale 
decreto si fonda implicitamente su tre scommesse: 
- che attraverso l’autonomia locale le preferenze dei cittadini nei confronti delle 
politiche culturali siano meglio rappresentate e soddisfatte; 
- che aumenti l’influenza dei cittadini nella cosa pubblica e che di conseguenza il 
controllo sui comportamenti di spesa degli amministratori sia più efficace; 
- che la gestione locale sia più efficiente e, a parità di quantità e qualità di servizi 
erogati, costi di meno. 
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In definitiva ci si attende che l’autonomia locale abbassi il tasso di burocrazia, che il 
pagamento delle imposte sia più strettamente collegato con i servizi pubblici e che le 
responsabilità politiche, ed amministrative siano più chiaramente assegnate. 
Analizzando i testi dei decreti citati (di cui allego in appendice alcuni punti rilevanti) 
risulta evidente che il problema centrale riguarda la “tutela”. 
Quando la delega conferita dalla legge Bassanini al governo è giunta alla 
formulazione del decreto legislativo di attuazione, Bassanini ha interpretato la 
“tutela” scorporandone essenziali contenuti (come la valorizzazione, la gestione, la 
promozione e persino la catalogazione) “per riservare allo Stato -come hanno 
osservato esponenti di Italia Nostra- una tutela ridotta in pratica a compiti 
burocratici” e per trasferire a Regioni e enti locali ogni altra funzione e persino la 
proprietà, con la gestione, di pressoché tutti i musei, pinacoteche, raccolte di 
interesse storico, aree archeologiche dello Stato. 
Il Ministro Veltroni, presa visione di questo schema di decreto legislativo, detto 
Cammelli dal nome del presidente della Commissione che aveva lavorato per 
Bassanini, non lo ha accettato e ha dato incarico al prof. Cheli di redigere un nuovo 
decreto legislativo che interpretasse ragionevolmente la tutela e cioè “ogni attività 
diretta a riconoscere, conservare e proteggere i beni culturali ed ambientali”. Perciò 
il testo Cheli innanzitutto riserva allo Stato “le funzioni e i compiti di tutela” la cui 
disciplina generale è contenuta nella legge 1 giugno 1939 n° 1089, la cosiddetta 
“legge tutela”. 
Il trasferimento agli enti locali della gestione dei beni culturali statali ha però 
suscitato più dubbi che entusiasmi e per lo più senza distinzione di campo. 
Hanno infatti espresso timori gli attuali gestori, che non hanno accolto con molto 
favore la distinzione, concettuale oltre che di competenza, tra tutela, gestione, 
promozione e valorizzazione dei beni culturali. 
Interessante a tal proposito il parere della dottoressa Alessandra Mottola Molfino
3
 
museologa e direttrice del settore musei del Comune di Milano: “come si fa a 
dividere tutela da gestione e poi da valorizzazione, quando sono tutte totalmente 
integrate nel nostro lavoro quotidiano? […] Come faranno i direttori dei musei la cui 
gestione sarà stata trasferita dallo Stato alle Regioni, alle altre Provincie o ai 
Comuni, ad intervenire nella conservazione di beni che sono sottratti alla loro 
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competenza per quanto riguarda la famigerata “tutela”? […] e quali manutenzioni e 
restauri delle opere potrà compiere se i laboratori sono solo presso le Soprintendenze 
che sono anche le uniche fucine di professionalità specifiche per lo scavo, la 
rilevazione, il restauro? Che vale ripetere che non si può staccare la gestione dalla 
tutela? E qui si stacca addirittura il restauro dalla tutela! […] In questo decreto è 
chiara la volontà di contentare tutti e nessuno […] Ma gli amministratori di Regioni 
e comuni italiani che sembrano accontentarsi di avere attribuite valorizzazione e 
gestione non hanno capito che se le cose andranno come previsto in questo decreto 
resteranno in pratica come prima: lasciare allo Stato la tutela significa lasciargli 
anche tutto il resto. Tutto come prima, anzi peggio di prima”. (
3
 Da “Il Giornale 
dell’Arte”, mensile di informazione, cultura, economia, Umberto Allemandi & C., n° 165 aprile 1998) 
 
I.2. COME DESTATALIZZANO GLI ALTRI PAESI EUROPEI 
 La privatizzazione degli olandesi 
Se si guardano gli esempi stranieri su questo argomento si vedrà che ad esempio 
l’Olanda ha compiuto questo cambiamento in tre anni con continue consultazioni dei 
tecnici e dei lavoratori delle strutture museali a tutti i livelli (mentre nella “Consulta” 
art. 149 Comma 1 -che si occuperà dei beni e attività culturali- i “tecnici”, cioè quelli 
che davvero sanno come funziona un museo non sono previsti!). 
Sul tema del decentramento negli altri paesi europei sono stati fatti grandi passi per 
liberare le istituzioni museali dal soffocante abbraccio della pubblica 
amministrazione e dare loro larghe autonomie già da diversi anni. Si è difatti 
provveduto a fondare Trust (amministratori fiduciari) in Gran Bretagna, 
Etablissement Publique in Francia (paese nel quale agli inizi degli anni ottanta 
vennero promulgate le “leggi di decentramento”), fondazioni in Olanda, e in 
Germania i maggiori musei si sono di fatto staccati dai Ministeri delle Finanze dei 
Länder (regioni), da cui dipendevano strettamente
4
. (
4
 A differenza degli altri paesi europei, 
la giurisdizione culturale tedesca non è di competenza di un ministero centrale, bensì dei diversi 
Länder; i 16 Länder, insieme a sponsor privati, come la Daimler Benz e la Siemens, ogni anno 
mettono a disposizione ben 15 miliardi di lire circa, allo scopo di acquistare beni culturali di interesse 
per la nazione)