Scrittori a Hollywood. Francis Scott Fitzgerald e l'industria cinematografica americana

Scrittori a Hollywood. Francis Scott Fitzgerald e l’industria cinematografica americana. 
 
4
pubblico il più vasto possibile. Nella tesi si analizza nello specifico un testo letterario 
riadattato a script per la versione cinematografica; il compito viene affidato a Fitzgerald, il 
romanzo è Tre Camerati, di E. M. Remarque; il film, Tre Camerati – 1938 – diretto da F. 
Borzage, non ha nulla a che fare con la sceneggiatura scritta da Fitzgerald: Mankiewicz, Re 
Mida della Metro Goldwyn Mayer, ha totalmente stravolto il copione per farne un Film 
Americano. Per concludere, l’intento del lavoro non è quello moralistico di screditare 
Hollywood a favore dell’Arte intesa in senso assoluto. Si è solo cercato di fare un po’ più luce 
– o meglio – di creare un po’ d’ombra intorno alle abbaglianti e facili promesse che hanno 
contribuito ad alimentare il Sogno Americano, facendone ben altra cosa rispetto a quello 
creato dal diritto inalienabile alla ‘ricerca della felicità’ proclamato già nel lontano 1776 da un 
tale Thomas Jefferson. 
Scrittori a Hollywood. Francis Scott Fitzgerald e l’industria cinematografica americana. 
 
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Introduzione. 
L�era di Hollywood. 
 
�Dopo essersi trastullata con l�idea del sonoro, adattandola e scartandola pi� 
volte, la Metro-Goldwyn-Mayer fece il gesto simbolico, registrando Leo, il 
leone, per il marchio di fabbrica. 18 dicembre 1928: l�era del muto � finita�
1
. 
La scelta di avviare un discorso sul cinema americano ed il rapporto di 
scambio, talvolta vero e proprio debito reciproco, che si crea con la 
letteratura, partendo da una didascalia, � dovuta essenzialmente al fatto che 
l�immagine cui la didascalia fa riferimento, immortala un momento 
fondamentale della storia del cinema: l�avvento del sonoro. 
In effetti, il tentativo di produrre suoni che accompagnassero e 
facessero �parlare� le immagini in movimento sullo schermo, era gi� stato 
intrapreso, tra gli altri, anche da Thomas Alva Edison, sul finire del XIX secolo. 
Infatti �the development of sound recording systems for films runs parallel to 
                                                 
1
 Kevin Brownlow. Hollywood. The Pioneers. (Trad. di M. Bovini. Hollywood. L’era del muto. Milano, Garzanti, 1980), 
retro di copertina. 
La Metro-Goldwyn-Mayer 
registra Leo, il leone che 
ruggisce, che ne diventa 
il simbolo. 
(Fotografia di John Kobal 
tratta da Kevin 
Brownlow. Hollywood. 
L’era del muto. Milano, 
Garzanti, 1980, retro di 
copertina) 
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6
the evolution of cinema itself� dal momento che il suono �could complement 
and vivify the experience of cinema�
2
.  
Il cinema, d�altro canto, �muto� non lo fu mai totalmente, dato che molto 
spesso le proiezioni, nei nickelodeons � le prime sale cinematografiche in cui 
si proiettavano ininterrottamente, per tutto il giorno, pellicole di 30 minuti, il 
cui biglietto costava 5 cents, cio� un nickel � erano accompagnate da 
orchestre musicali e talvolta da commenti e battute fuori scena di attori. 
Quando, negli anni 1925-26, la Warner Brothers, una delle prime grandi 
majors di Hollywood, allora sull�orlo della bancarotta, decise di investire sul 
sonoro, si attir� le antipatie di tutto l�ambiente hollywoodiano, ancora scettico 
sulle potenzialit� di tale innovazione. Tuttavia il grande impatto ed il riscontro 
pi� che positivo che il sonoro ebbe da parte del pubblico, cancellarono 
immediatamente dubbi, remore e titubanze. Si apriva una nuova epoca. 
�L�inizio del sonoro non fu ne� pi� ne� meno che una grande rivoluzione�
3
 
puntualizza Alvise Sapori, nella sua analisi dello star-system americano degli 
anni Trenta, dal momento che a ben vedere, per citare Franco La Polla, 
 
la nascita del cinema sonoro non fu un semplice evento tecnologico, ne� 
un�occasione di maggior richiamo per un pubblico assetato di curiosit�, ne� 
ragione di particolare soddisfazione per chi vedeva nel cinema il terreno di una 
sempre maggiore aderenza alla realt�. Esso comport� una svolta radicale 
nell�intero sistema identificabile in quel vasto campo che designiamo col nome di 
cinema; esso ne vari� in certa misura la natura, il modo di organizzarsi e di 
proporsi, la concezione e l�esecuzione dei generi stessi (fiorenti gi� nel muto), i 
dettagli recitativi sia mimici che � ovviamente � vocali, la nozione di divismo che 
gi� nei precedenti decenni si era sviluppata non solo in America ma anche in 
Europa, e naturalmente il rapporto tra opera e spettatore
4
. 
 
                                                 
2
 �Lo sviluppo dei sistemi di registrazione del suono per i film si svolge parallelamente all�evoluzione del cinema stesso� 
�. �potrebbe completare e dare vitalit� all�esperienza del cinema� (traduzione mia). David Cook. A History of Narrative 
Film. An Introduction. New York, London, W.W. Norton & Company, 1981, pag. 235. 
3
 Alvise Sapori. Star. Dive divi divismo nella Hollywood degli anni trenta. Venezia, Marsilio, 1984, pag. 26.  
4
 Franco La Polla. Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood. Bari, Laterza, 1987, pag. 3. 
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7
Clifford Howard, in un articolo scritto per la rivista di cinema Close Up, 
fornisce una descrizione davvero efficace della portata rivoluzionaria del film 
sonoro:  
 
The talking picture is a prodigy. A sport. A mutation. The movie contained within 
itself no apparent latency of speech. Its ingenerate muteness, its lack of any 
rudiment of vocality was accepted as the very basis for the development of 
cinema art. But now like a bolt from the silent blue it has squawked forth into 
speech and song. The effect has been almost as disconcerting as if an oyster had 
suddenly opened its shell and declaimed in unearthly tones, �My name is 
Norval�
5
. 
 
Superata l�iniziale perplessit�, l�introduzione del parlato crea radicali 
trasformazioni nella natura stessa del cinema e in tutto ci� che vi ruota 
intorno. �Negli stessi anni in cui si dava voce alle ombre dello schermo� scrive 
Umberto Rossi �gli Stati Uniti fronteggiavano la crisi pi� grave della loro 
economia�, e tuttavia �in questo panorama di generale sfacelo, il cinema 
continuava a incamerare milioni e milioni di dollari e a veder crescere gli 
spettatori, in rapida progressione�
6
. Paradossalmente, proprio negli anni bui 
della Great Depression, per Hollywood inizia un�epoca da favola: l�industria 
cinematografica s�appresta a vivere la sua Golden Age. 
Come diretta conseguenza del sonoro, inoltre, il cinema richiede una 
nuova figura di attore, che nell�interpretare un ruolo non pu� far pi� leva solo 
sulla mimica, sull�espressivit� fisica; deve �parlare� e questo fa s� che 
Hollywood attinga a Broadway, saccheggi i grandi palcoscenici teatrali, 
facendo bottino di attori e registi. �Mi fecero un provino. La faccia andava 
bene.  
                                                 
5
 �Il film sonoro � un prodigio. Una burla. Un mutamento. Il cinema non conteneva in s� apparente latenza di parola. 
L�innato essere muto, la mancanza di qualunque rudimento di vocalit� erano accettati come il punto di partenza per lo 
sviluppo dell�arte cinematica. Ma adesso come un fulmine a ciel sereno il cinema si � messo a parlare e a cantare. 
L�effetto � stato sconcertante quasi come se un�ostrica avesse improvvisamente dischiuso il suo guscio e avesse 
esclamato in toni soprannaturali:  Mi chiamo Norval!�� (traduzione mia). Clifford Howard. �Author and Talkies�, in Close 
Up, vol. V, n. 3, Sept. 1929, (Nendel, Kraus Reprint, 1969), pag. 218. 
6
 Umberto Rossi. �Il cinema parla i banchieri incassano. Il film sonoro ha cinquant�anni�, in Cinemasessanta, n. 120, 
bimestrale, marzo � aprile 1978, pag. 10.
 
 
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8
Ma adesso si parla; nei film, cio��
7
, dice Cora, la protagonista de Il 
postino suona sempre due volte, a proposito del suo tentativo di entrare a far 
parte del meraviglioso mondo di Hollywood, e nel suo �ma� si scorge il destino 
di inadeguatezza comune a gran parte dei divi del muto.  
D�altro canto, se � vero che il cinema, in questo momento, falcia tante 
carriere in ascesa, � pur vero che con l�avvento del sonoro si afferma con 
prepotenza uno dei fenomeni che render� Hollywood negli anni a venire, una 
sorta di Terra Promessa, ambita meta dove il Sogno Americano pu� diventare 
realt�: il divismo. Dice A. Sapori: 
 
Fino all�avvento del sonoro il divismo, lo Star System, ha balbettato o 
schiamazzato. Le prime Star all�epoca del muto non hanno neanche nome; sono 
la �Vitagraph Girl�, �la Biograph Girl�: si enfatizza solamente il nome della casa 
produttrice (la fabbrica) e un prodotto abbastanza generico: l�una vale l�altra 
perch� in effetti i prodotti sono cos� velocemente consumati, cos� 
immediatamente fruibili e dimenticati, che non c�� bisogno di soffermarsi su una 
persona, su un nome a cui fare riferimento.
8
 
 
Con la nascita del fenomeno divistico, si creano miti che polarizzano 
l�attenzione del pubblico, e quando le grandi insegne annunciano 
solennemente: “Greta Garbo talks�, il potere di richiamo esercitato da un 
oggetto di desiderio non pi� solo da guardare, � tale da incantare un pubblico 
sempre pi� vasto che �acquister� tutti i sogni che il suo denaro pu� 
comprare�
9
.  
Per completare il quadro della Hollywood degli anni �30 in balia della 
rivoluzione del sonoro, � necessario individuare il meccanismo che rende 
possibile l�equazione Hollywood = fabbrica di sogni. 
La prima capitale del cinema nacque ufficialmente nel 1913, quando un 
gruppo di produttori indipendenti, in contrasto con il Trust creato da Edison, 
                                                 
7
 James M. Cain. The Postman Always Rings Twice. 1934. (Trad. di F. Salvatorelli. Il postino suona sempre due volte. 
Milano, Adelphi, 1999), pag. 20, corsivo mio. 
8
 Alvise Sapori. Op. cit., pag. 23. 
9
 Ivi, pag. 27. 
Scrittori a Hollywood. Francis Scott Fitzgerald e l’industria cinematografica americana. 
 
9
scelsero i paesaggi ed il sole della West Coast come luogo ideale di 
insediamento dei propri studi cinematografici. �There, on the far shore of the 
continent, they gave form to a platonic conception of themselves called 
Hollywood�
10
. 
Assumendo il controllo totale sulla produzione e distribuzione dei film, 
gli studios si spianavano la strada per diventare i grandi imperi industriali che 
furono, e per collocarsi in una posizione dominante. D�altra parte, �l�industria 
cinematografica dovette lottare per creare se stessa e la sua domanda. Una 
volta che si impose, riusc�, coi prezzi bassi, a succhiare parte della domanda 
relativa al teatro e allo spettacolo musicale�
11
. 
Grandi investimenti, cospicui finanziamenti e movimenti di capitale 
crearono un forte rapporto tra Hollywood e Wall Street, tra la pi� �frivola� 
invenzione del secolo e le grandi banche americane. 
L�avvento del sonoro, si � gi� visto, non fa che favorire lo sviluppo 
economico e l�intensificarsi dei rapporti tra societ� finanziarie e studios. Le 
cosiddette Otto Sorelle � Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount Pictures, Warner 
Brothers, United Artists, Universal Pictures, Twentieth-Century Fox, Columbia 
Pictures e RKO � nella logica della produzione capitalistica, sono guidate da 
finanzieri e business men, formatisi sugli insegnamenti di Wall Street. 
All�interno del grande studio, gestito secondo il principio della fabbrica, il 
produttore � il supervisore che ha l�ultima parola: il suo beneplacito � 
necessario alla distribuzione dei film. Il regista passa in secondo piano. Ci� 
che conta � il successo di botteghino, gli incassi, la conquista totale del 
mercato. Ed � proprio in questo meccanismo che Otto Friedrich individua le 
ragioni del successo di Hollywood: 
                                                 
10
 �Laggi�, sulla lontana costa del continente, diedero forma ad una platonica concezione di s� stessi chiamata 
Hollywood� (traduzione mia). Robert Sklar. Movie-Made America. How The Movies Changed American Life. New York, 
Random House, 1975, pag. 67. 
11
 I. C. Jarvie. Towards a Sociology of the Cinema. A Comparative Essay on The Structure and Functioning of a Major 
Entertainment Industry. London, Routledge & Kegan, 1970 (Una sociologia del cinema. Pref. di D. Bratina. Milano, 
FrancoAngeli, 1977), pag. 70.  
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10
 
Mentre il resto del paese cercava di uscire dagli strascichi della Depressione, 
Hollywood continuava ad ammucchiare denaro. Molte delle principali case di 
produzione fecero bancarotta e dovettero essere �riorganizzate�, ma l�industria 
del cinema nel suo complesso era fiorente. Forse perch� i film erano ancora una 
novit�, e ancora economici (e qualcuno, certo, buono), o forse perch� fornivano 
alla gente un modo per estraniarsi dai suoi guai. �Quando il morale delle persone 
� pi� basso che mai, durante questa Depressione�, disse il presidente Roosevelt 
parlando di Shirley Temple, �� una cosa splendida che per soli quindici cents un 
americano possa andare al cinema a vedere il volto sorridente d�una bambina��. 
Forse, invece, il successo di Hollywood era basato su una pi� cruda realt�: non 
richiedeva alcun ingrediente costoso come ferro e carbone ed i suoi dipendenti 
potevano non solo essere licenziati secondo il capriccio di un produttore ma 
anche costretti ad accettare decurtazioni della paga per il bene dello studio. O 
forse era perch� le case cinematografiche, avendo gradualmente creato una 
specie di consorzio illegale, che controllava attori e scrittori da un lato e 
proprietari di cinema dall�altro, non potevano subire perdite.
12
 
 
Il quadro della Hollywood degli anni Trenta, che fin qui si � cercato di 
introdurre, serve a contestualizzare, a livello spazio-temporale, il fenomeno 
forse pi� caratteristico ed emblematico dal punto di vista culturale, che si 
verifica in concomitanza con l�avvento del sonoro: la great migration di 
scrittori che si lasciano tentare dalle mille lusinghe del cinema e vanno ad 
Hollywood. 
Interesse per le arti visive, gli scrittori lo manifestano sin dall�inizio del 
periodo modernista, soprattutto nei due momenti fondamentali della nascita 
della prospettiva � o meglio con il tentativo di rendere la pluri-dimensionalit� 
degli oggetti reali nelle espressioni artistiche � e dell�avvento della fotografia, 
nonch� con l�invenzione del Cinetoscopio � primordiale apparecchio 
cinematografico costruito da Edison nel 1889, che utilizza la pellicola 
sensibilizzata per la rapida ripresa delle istantanee � e dei primi peep shows
13
.  
                                                 
12
 Otto Friedrich. City of Nets. A Portrait of Hollywood in the 1940’s. New York, Harper & Row Publishers Inc., 1986. 
(Trad. di G. Nebulosi. La favolosa Hollywood. Gli anni d’oro del cinema. Milano, SugarCo Edizioni, 1986), pag. 21.  
13
 
 
Il peep show era un apparecchio simile al cinetoscopio, che consentiva allo spettatore di osservare immagini in 
movimento � spesso di natura erotica � attraverso un oculare. Peep dal verbo inglese to peep: spiare. (n.d.r.). 
Scrittori a Hollywood. Francis Scott Fitzgerald e l’industria cinematografica americana. 
 
11
Fin da quel momento discorso letterario e discorso cinematico appaiono 
�contaminati�
1413
. Quel che accade a Hollywood negli anni �30, agli scrittori 
americani, � comunque qualcosa di diverso, sicuramente di pi� profondo, dal 
momento che implica un coinvolgimento, oltre che strettamente artistico-
letterario, anche personale ed intellettuale. 
Ai tempi del muto, il cinema aveva gi� beneficiato dell�opera degli 
�scenario writers’, vale a dire scrittori che si occupavano delle didascalie dei 
film muti. Ma con la nascita del parlato, si profila la necessit� di un testo 
totalmente scritto, un copione sempre pi� dettagliato nei dialoghi e persino 
nelle indicazioni di ripresa e montaggio. Si delinea chiaramente, in questo 
momento storico, la differenza tra il tradizionale scrittore per il cinema e lo 
sceneggiatore. Questa nuova figura professionale, dotata di un proprio 
statuto, come sottolinea Giovanna Muscio, �� un prodotto degli anni Trenta, 
nata col cinema sonoro, e quindi con la necessit� di disporre di uno scrittore 
specializzato contemporaneamente in dialoghi e storie per lo schermo, e con 
la divisione del lavoro richiesta dalla graduale trasformazione del cinema da 
una fase artigianale a quella industriale. Lo sceneggiatore � colui che prepara 
il testo scritto destinato a trasformarsi in film�
15
. D�altro canto, alla base 
dell�interesse che il cinema dimostra per gli scrittori professionisti, non ci sono 
esclusivamente ragioni di carattere tecnico: un film che possa annoverare nei 
titoli di coda nomi di scrittori di fama e gi� noti al grande pubblico, � un 
prodotto che �si vende� meglio, dal momento che soddisfa le aspettative pi� 
esigenti delle platee e s�inquadra meglio nel tortuoso meccanismo dello star 
system creato da Hollywood. 
Richard Fine parla degli scrittori che negli anni �30 approdano nei grandi 
studios, come di Eastern writers (scrittori provenienti dall�Est): l�easterness 
sta a sottolineare la loro condizione di alterit�, non solo geografica, rispetto a 
Hollywood. Prima di tutto, si tratta di �professional writers in the sense that 
                                                 
14
 Paola Zaccaria. �Introduzione� a Close Up 1927-1933. Antologia della prima rivista internazionale di cinema, a cura 
di Paola Zaccaria, in corso di pubblicazione, per Lindau, Torino, settembre 2002. 
15
 Giovanna Muscio. Scrivere il film. Sceneggiatura e sceneggiatori nella storia del cinema. Roma, Dino Audino Editore, 
1991, pag. 13. 
Scrittori a Hollywood. Francis Scott Fitzgerald e l’industria cinematografica americana. 
 
12
they all earned, or aspired to earn, their living through writing�
16
. Pi� che per 
provenienza, sono Eastern, perch� in New York hanno il loro centro di attivit�: 
editori, curatori e agenti. Sono �altri� da Hollywood e dalle sue regole perch� 
�they came from writing fields where individual autonomy was the goal�
17
, 
mentre a Hollywood diventano �unwitting mercenaries in a battle between 
producers and directors for ultimate primacy over the filmmaking process. 
They entered the studios as employees of producers, and their arrival turned 
out to be the decisive final act in the producers� successful drive for control�
18
.  
Tra i tanti, la cui vicenda umana, artistica, professionale � strettamente 
legata al cinema di quegli anni, si possono fare i nomi di William Faulkner, 
John Dos Passos, Dorothy Parker, F. Scott Fitzgerald, Aldous Huxley, 
Nathanael West, Thornton Wilder e altri ancora. Scrittori che per Hollywood 
scrivono e di Hollywood scrivono. Scrittori le cui esperienze non possono 
liquidarsi, generalizzando, come schiaccianti fallimenti o esaltanti 
consacrazioni. Scrittori che certamente traggono molto dal cinema, ma verso i 
quali il cinema stesso rimane spesso in debito. Scrittori che se da una parte 
rimangono travolti dalla Hollywood-as-destroyer legend
19
, d�altra parte a 
Hollywood e anche dopo Hollywood producono le loro opere migliori, come 
sostiene, ad esempio, Tom Dardis nel suo Some Time In the Sun, in cui 
analizza l�esperienza di cinque scrittori � Fitzgerald, Faulkner, Huxley, Agee e 
West � che a Hollywood, secondo lui, devono molto.  
Il dato oggettivo, nonostante le possibili interpretazioni che sostenitori e 
detrattori di Hollywood possano offrire, rimane pur sempre la grande capacit� 
di attrazione che la capitale del cinema esercita grazie al mito che la circonda. 
 
                                                 
16
 �Scrittori professionisti nel senso che si guadagnavano, o aspiravano a guadagnarsi, da vivere attraverso la 
scrittura� (traduzione mia). Richard Fine. West of Eden. Writers in Hollywood, 1928-1940. Washington and London, 
Smithsonian Institution Press, 1993, pag. 13. 
17
 �Provenivano dal mondo della scrittura dove l�autonomia individuale era l�obiettivo� (traduzione mia). Robert Sklar. 
Op. cit., pag. 237. 
18
 �Mercenari involontari in una battaglia tra produttori e registi per il definitivo primato nel processo di produzione del 
film. Entrarono negli studios come dipendenti dei produttori, ed il loro arrivo si rivel� il decisivo atto finale nella 
vincente corsa al potere dei produttori� (traduzione mia). Ivi, pag. 237-239. 
19
 �La leggenda di Hollywood distruttrice� (traduzione mia). Richard Fine. Op. cit., pag. 3. 
Scrittori a Hollywood. Francis Scott Fitzgerald e l’industria cinematografica americana. 
 
13
Its heterogeneous, rootless population had nothing in common except the fact 
that they were all in pictures, or wanted to be. They had come from everywhere, 
selling their specialities � writers, actors, painters, contortionists, cowboys, 
bankrupt aristocrats, bunco artists, promoters, �idea men� � and they hoped 
never to leave. Success had come by accident, it might leave just as accidentally, 
so why not live for today? Moreover, they lived under the world�s most powerful 
spotlight, and in its unreal glare it was hard for them to distinguish their own 
drives and emotions from those staged by their press agents for the fan 
magazines and the gossip columns.
20
 
  
Riducendo il campo d�analisi agli scrittori, si pu� ben considerare come 
Hollywood rappresenti anche per loro una possibilit� di realizzazione, 
quell�occasione di consacrazione, che in alcuni casi � anche l�ultima. Alcuni 
scrittori vedono nel cinema l�occasione giusta per dare nuovamente lustro ad 
una carriera offuscata da ripetuti fallimenti; altri, come N. Johnson, F. Scott 
Fitzgerald, N. West e J. M. Cain, vanno a Hollywood per estinguere debiti e 
risolvere problemi finanziari piuttosto gravi. Altri ancora dal cinema sperano di 
trarre nuove ispirazioni per la propria attivit� o sono semplicemente spinti 
dalla curiosit� e dall�inevitabile confronto che ben presto si profila tra cinema e 
letteratura. 
Si � definito inevitabile il confronto tra cinema e letteratura 
essenzialmente perch� di fronte alla forma assoluta della creazione estetica, 
che � la letteratura, il cinema nasce come espressione artistica che piega al 
suo servizio il progresso tecnologico. Questa nuova arte ha come requisito 
fondamentale il movimento, prodotto attraverso la macchina. Come rileva 
Keith Cohen, gi� nel termine usato per indicare il procedimento di 
composizione alla base dei movies, il montage, si individua un riferimento �al 
montaggio industriale di parti individuali in prodotti finiti�, che assimila la 
                                                 
20
 �La popolazione di Hollywood, eterogenea e senza radici, non aveva nulla in comune se non il fatto che erano tutti 
nel mondo del cinema, o volevano esserci. Erano arrivati da ogni dove, a vendere le proprie specialit� � scrittori, 
attori, pittori, contorsionisti, cowboys, aristocratici in bancarotta, artisti imbroglioni, promotori, �uomini idea� � e 
speravano di non andarsene mai. Il successo era arrivato per caso, sarebbe potuto finire altrettanto per caso, perci� 
perch� non vivere alla giornata? Inoltre, essi vivevano sotto i proiettori pi� potenti del mondo, e nella luce irreale di 
Hollywood era difficile per loro distinguere le proprie aspirazioni ed emozioni da quelle organizzate dai propri uffici 
stampa per le riviste e le cronache rosa� (traduzione mia). Richard Griffith � Anthony Mayer. The Movies. New York, 
Simon and Schuster, 1970, (1st edition: 1957), pag. 231. 
Scrittori a Hollywood. Francis Scott Fitzgerald e l’industria cinematografica americana. 
 
14
produzione cinematografica pi� al �processo della catena di montaggio che al 
dipingere un quadro o allo scrivere una poesia�
21
. Il cinema, nato dal legame 
tra arte e tecnologia, ha nella macchina da presa, nella pellicola e nel 
proiettore il suo motivo di essere, e rivendica il primato della visibilit� 
dell�immagine in movimento, sulla parola e sull�immobilit� della visione, 
caratteristiche delle altre arti. 
Nel 1926, in un articolo su The New Republic, Virginia Woolf si fa 
portavoce delle impressioni suscitate dalla nuova arte nello scrittore 
modernista: 
 
But if a shadow at a certain moment can suggest so much more than the actual 
gestures and words of men and women in a state of fear, it seems plain that the 
cinema has within its grasp innumerable symbols for emotions that have so far 
failed to find expression. Terror has, besides its ordinary forms, the shape of a 
tadpole; it burgeons, bulges, quivers, disappears. Anger is not merely rant and 
rhetoric, red faces and clenched fists. It is perhaps a black line wriggling upon a 
white sheet. Anna and Vronsky
∗
 need no longer scowl and grimace. They have at 
their command � but what? Is there, we ask, some secret language which we 
feel and see, but never speak and, if so, could this be made visible to the eye? Is 
there any characteristic which thought possesses that can be rendered visible 
without the help of words? It has speed and slowness; dartlike directness and 
vaporous circumlocution. But it has also, especially in moments of emotion, the 
picture-making power, the need to lift its burden to another bearer; to let an 
image run side by side along with it. The likeness of thought is, for some reason, 
more beautiful, more comprehensible, more available than the thought itself.
22
 
                                                 
21
 Keith Cohen. Film and Fiction. The Dynamics of Exchange. Yale University Press, 1979. (Trad. di Anna Maria Cardilli. 
Cinema e narrativa. Le dinamiche di scambio. Torino, ERI, 1982), pag. 60. 
∗
 Nello stesso articolo Virginia Woolf parla di una versione cinematografica di Anna Karenina, il romanzo di Tolstoy, i 
cui protagonisti sono appunto Anna e Vronsky. (N.d.R.). 
22
 �Ma se un�ombra in un certo momento pu� suggerire molto pi� che i gesti e le parole reali di uomini e donne presi 
dalla paura, sembra chiaro che il cinema contiene in s� innumerevoli simboli per esprimere emozioni che non hanno 
trovato espressione per lungo tempo. Il terrore ha, oltre alle sue manifestazioni ordinarie, la forma di un girino; nasce, 
si gonfia, trema, sparisce. L�ira non � semplicemente veemenza e retorica, volti arrossati e pugni serrati. E� forse una 
linea nera che striscia su un lenzuolo bianco. Anna e Vronski non hanno pi� bisogno di sguardi torvi e smorfie. Hanno a 
disposizione � ma cosa? C�� forse, chiediamo, qualche linguaggio segreto che sentiamo e vediamo, ma non parliamo 
mai e, se cos� fosse, lo si potrebbe rendere visibile all�occhio? C�� qualche caratteristica del pensiero che pu� essere 
resa visibile senza l�ausilio di parole? Esso possiede velocit� e lentezza; � diretto come una freccia e si perde in vaghe 
circonlocuzioni. Ma possiede anche, specialmente nei momenti di emozione, il potere di produrre immagini, l�esigenza 
di cedere il suo peso a qualcun altro; di far scorrere un�immagine parallelamente a questo. L�immagine del pensiero �, 
per qualche ragione, pi� bella, pi� comprensibile, pi� immediata del pensiero stesso� (traduzione mia). Virginia Woolf. 
�The Movies and Reality�, in The New Republic, Aug 4, 1926, pp. 308-312, pag. 309. 
Scrittori a Hollywood. Francis Scott Fitzgerald e l’industria cinematografica americana. 
 
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Nel cinema, dunque, la scrittrice vede, per dirla con Cohen, 
�un�esperienza estetica totale, onnicomprensiva, capace di produrre non solo 
movimento, sostituzione e configurazioni attuali, ma anche una combinazione 
unica di reale ed irreale che mette le ali alla facolt� di immaginare�
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. 
 A Hollywood, tuttavia, accade qualcosa di diverso: lo scrittore non si 
ritrova solamente a doversi confrontare con un�arte �meccanica�, dallo statuto 
chiaramente differente rispetto alla propria attivit� artistica; a Hollywood si 
imbatte nella �giant machinery of picture making�
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, vale a dire in un 
complesso meccanismo di produzione nato sotto la stella del capitalismo, dove 
la creativit� artistica pura e incondizionata � sacrificata spesso all�altare del 
dio dollaro. Negli studios il professional writer, divenuto ora screenwriter, 
entra a far parte di un team, all�interno del quale ciascun elemento ha un 
proprio ruolo, in sintonia con un sistema produttivo razionalizzato ed ispirato 
ai ritmi della produzione industriale. Lo sceneggiatore � assunto da uno 
studio, sotto regolare contratto, riceve uno stipendio settimanale e lavora su 
progetti assegnatigli dal produttore. Lo stesso regista del film vede 
notevolmente limitata la propria autonomia, gli viene assegnata una 
sceneggiatura finita, senza poter partecipare alla scelta e all�impostazione dei 
contenuti narrativi, e talvolta neanche al montaggio. 
 
� screenwriters have done so much in making a film entertaining, moving, even 
ennobling. But such has been the factory nature of the Hollywood movie that 
writers can still do only so much. A screenwriter is, as often as not, the 
middleman between the author of the original property and the director � and 
the man who gets his hands on the flypaper last is the one whose fingerprints 
will show up first.
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 Keith Cohen. Op. cit., pag. 65. 
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 �Nell�immensa macchina della produzione cinematografica� (traduzione mia). Clifford Howard. �Writers and 
Pictures�, in Close Up, vol. III, n. 3, Sept. 1928, pag. 38. 
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 �Gli scrittori hanno fatto tanto per rendere un film divertente, commovente, persino nobilitante. Ma tale � stata la 
natura industriale del cinema hollywoodiano che gli scrittori possono ancora fare solo tanto. Uno sceneggiatore, 
generalmente, � l�intermediario tra l�autore del soggetto originale e il regista � e colui che mette le mani per ultimo 
sulla carta moschicida, � quello le cui impronte appariranno per prime� (traduzione mia). Richard Corliss. 
�Introduction� to Talking Pictures. Screenwriters in the American Cinema. Woodstock, New York, The Overlook Press, 
1985, pag. XXVIII.