Dal museo al centro di cultura: l'esperienza del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona

 4
“sensuale” per la sua caratteristica maniera di “produrre” (essere 
nella) cultura attraverso gli oggetti, ovvero senza partire da nessun 
concetto che non abbia il suo punto di partenza nella fisicità dei 
materiali esposti.  
Ma che cos’è, dunque, il Museo? «A museum has been defined 
as “a permanent establishment administred in the public interest with 
a view to conserve, study, exploit by various means, and basically to 
exhibit for the pleasure and education of the public objects of cultural 
value”».
1
 Questa la definizione mutuata dall’ICOM (International 
Council of Museums), l’organismo creato dall’UNESCO nel 
dopoguerra al fine di gestire e coordinare l’attività museale 
internazionale. Ne potremmo, tuttavia, fornire delle altre che ne 
mettano in luce gli aspetti relazionati al territorio ed alla realtà di cui 
fa parte: «la capacità di rappresentare l’uomo è una caratteristica che 
difficilmente potrà essere negata e che permette di dare una prima 
definizione del museo sotto un profilo essenzialmente sociale, come 
luogo di incontro umano, una memoria collettiva, un luogo di 
espressione collettiva nel quale si rispecchiano la storia civile e 
intellettuale di una comunità, la vitalità culturale di questa comunità, 
la sua capacità di legare il passato storico alla realtà del momento 
 
1
 «Un museo è stato definito come “un’istituzione permanente amministrata nel 
pubblico interesse con l’obbiettivo di conservare, studiare, sfruttare in vari sensi, e 
principalmente esibire per il piacere e l’educazione del pubblico, oggetti di valore 
culturale”» in C. LAW, Urban Tourism. Attracting visitor to largest cities, 
Mansell, New York, 1993, p. 70. 
 5
attuale»
2
. Oppure che ne sottolineino il rapporto con gli oggetti: «la 
simbiosi museo - oggetti sta naturalmente alla base dell’esistenza 
stessa del museo, e la nascita del museo è in fondo legata all’esistenza 
di una serie di oggetti, all’esigenza di raccogliere, soprattutto a fini 
conservativi (personali o meno), gli oggetti stessi in una struttura. (...) 
Se non può esservi un museo senza oggetti - il che forse si può anche 
discutere - non è comunque detto che una serie di oggetti costituisca, 
per il solo fatto di esistere, un’istituzione museale»
3
. Altre ancora che 
ci aiutino a comprenderne il ruolo: «cinque sono dunque le funzioni 
di base di un museo moderno: il recupero, la conservazione dei beni 
culturali, la tutela di questo patrimonio (che è cosa in parte diversa dal 
recupero e dalla conservazione), la produzione culturale, e cioè la 
ricerca scientifica e, infine, la funzione di trasmissione culturale (e 
cioè la divulgazione dei contenuti e delle elaborazioni del museo), 
nella quale un ruolo non piccolo gioca la didattica rivolta al mondo 
della scuola»
4
. Anche se, secondo altri: «è evidente che qualsiasi 
ramo della ricerca storica può offrire materiale per un museo, il cui 
contenuto è sempre una sintesi storica “per esempi”. (...) Tre sono gli 
scopi fondamentali del museo pubblico: conservazione, 
documentazione, educazione»
5
. Inoltre dobbiamo tenere in conto che 
«... è evidente come la funzione educativa (...) non basti a coprire 
 
2
 BINNI, PINNA, Museo, Garzanti, Milano, 1976, p. 83. 
3
 ivi, p. 84. 
4
 ivi, p. 88. 
5
 L. SALERNO, Collezione, in Enciclopedia Universale dell’Arte, Sansoni, 
Firenze, 1967, p. 761. 
 6
l’intera realtà del museo; ma è tale funzione ad imporsi sempre di 
più»
6
. Da queste rapide osservazioni riusciamo ad intuire come il 
Museo sia un’istituzione culturale spesso, quando non sempre, di 
carattere prettamente storico, dedita a ricostruire date epoche e/o dati 
ambienti attraverso gli oggetti che espone ed alla cui conservazione è 
preposto. In questa funzione è da ricercarsi anche l’elemento 
didattico, di cui tale istituzione è sempre più investita, forse anche per 
deficienze non appartenenti direttamente ad esso, quanto piuttosto ad 
altre istituti culturali (leggi anche scuola). Ma il Museo è anche, 
secondo alcuni, un qualcosa di assolutamente estraneo ai modi della 
società in cui viviamo. «Il museo come luogo astratto dalla realtà, 
completamente alieno dai meccanismi di uso e di produzione degli 
oggetti che caratterizzano l’esperienza quotidiana. Il museo mette in 
mostra caratteristiche uniche, per le quali nessun’altra istituzione può 
competere con esso»
7
. Non siamo sicuri che questa affermazione sia 
vera in ogni suo aspetto, ma certamente il Museo è un luogo che ha 
qualcosa di assolutamente unico, in tutti i sensi: «nessun museo è 
uguale ad un altro; ognuno ha una sua identità inconfondibile; nessun 
museo dovrebbe apparire simile ad un altro e quindi emettere gli 
stessi messaggi culturali»
8
. Riassumendo, «che cosa, dunque, 
caratterizza inequivocabilmente un Museo? Gli oggetti, le opere, le 
 
6
 M. FERRETTI, La Forma del Museo, in AA.VV., I Musei, T.C.I., Milano, 
1980, p. 46. 
7
 A. LUGLI, Museologia, Jaca Book, Milano, 1992, p. 11. 
8
 A. MOTTOLA MOLFINO, Il libro dei Musei, Allemandi, Torino, 1991. p. 
129 
 7
collezioni in esso conservate. Museo è dove esiste una raccolta di 
oggetti da conservare: senza oggetti non esiste museo. Le attività 
cosiddette museali, culturali e di rappresentanza col pubblico sono 
una conseguenza dell’esistenza degli oggetti, una conseguenza che 
potrebbe anche non verificarsi. Tant’è vero che esistono i musei 
chiusi»
9
.  
Arrivare ad una definizione del Museo davvero esaustiva è 
pertanto praticamente impossibile, sia perché non si può prescindere 
dallo sviluppo di questa istituzione attraverso i secoli (cui, infatti, ci 
dedicheremo nel capitolo successivo), sia perché ci troviamo a parlare 
di esso in un momento assai confuso della sua storia (e probabilmente 
della storia stessa della nostra civiltà), in cui, a fatica, cerca di 
modificarsi ed adattarsi alle esigenze della società. Sforzo reso ancor 
più complicato dal rapporto simbiotico che intercorre tra il Museo e 
gli oggetti, che fa sì che il Museo, un museo si cristallizzi al momento 
di ricevere i manufatti cui è stato destinato. A partire da quest’istante, 
infatti, nella maggior parte dei casi, può crescere, ingrandirsi 
(allargare la propria collezione), adattarsi alle esigenze (modificare 
l’allestimento, ampliare le proprie strutture per accogliere un maggior 
afflusso di pubblico, ecc.), ma non può assolutamente né modificare, 
né mettere in discussione le proprie caratteristiche cromosomiche, che 
sono inscindibilmente legate alla collezione. Ecco allora le difficoltà 
che il Museo palesa allorché lo si vuole investire di ruoli e funzioni 
distinte. Infatti esso «nace de una grave contradicción: su razón de ser 
 
9
 ibidem 
 8
fundamental (“conservar” las obras, la mayoría procedentes de 
colecciones privadas) niega la actual visíon del museo, come centro 
“abierto” y público. En este sentido, se impone una revitalización de 
los fondos del museo, poner al día las obras del pasado que han de ser 
utilizadas en el presente»
10
.  
La León ci aiuta a definire la fase di transizione che attraversa il 
Museo cui sempre più spesso si chiede di adattare le sue strutture, la 
sua funzione e la sua funzionalità, in breve il suo stesso essere, ad una 
società, la nostra, sempre più veloce, sempre più complessa, sempre 
più sfaccettata e poliedrica. Questo si cela dietro i profondi 
cambiamenti, trasformazioni e mutazioni che il Museo, forse anche 
suo malgrado, sta affrontando negli ultimi venti o trenta anni. E, 
probabilmente, questo si cela dietro il nascere ed il diffondersi di un 
nuovo modello di istituzione culturale che viene definito “Centro 
di...”, in atto a partire dalla metà degli anni ‘70, in particolar modo in 
Europa. Facciamo qui riferimento (e lo faremo più dettagliatamente 
nei capitoli a seguire) principalmente ad alcune esperienze francesi 
(una su tutte, il Centre Georges Pompidou a Parigi), poi riprese in 
altre nazioni europee: l’Italia del Pecci di Prato, o la Spagna del Reina 
Sofia e soprattutto del Centre de Cultura Contemporània de 
Barcelona. Si tratta di strutture che sembrano compiere sugli oggetti 
 
10
 «nasce da una grave contraddizione: la sua ragione d’essere fondamentale 
(“conservare” le opere, la maggior parte procedenti da collezioni private) nega 
l’attuale visione del museo, come centro “aperto” e pubblico. In questo senso, si 
impone una rivitalizzazione dei fondi del museo, aggiornare le opere del passato 
 9
lo stesso lavoro che già svolgono i musei, in fatto di esposizione, 
quando non anche di conservazione, ed in fatto di ricerca ed attività 
didattica. Sembrano cioè obbedire quasi pienamente, quale più, quale 
meno, a quelle cinque funzioni di base nel museo moderno (recupero, 
conservazione, tutela, ricerca e trasmissione culturale) di cui ci 
parlavano poc’anzi Binni e Pinna; o alle funzioni di conservazione, 
documentazione ed educazione cui, invece, faceva riferimento 
Salerno. Perciò ad una rapida osservazione risulta esserci un certo 
grado di parentela fra i “Centri di...” ed il Museo; parentela 
sottolineata, d’altronde, da molteplici elementi: il personale che vi 
lavora, di formazione generalmente “museale”; un certo tipo d’attività 
svolte; il modo in cui vengono trattati e considerati da riviste e 
giornali, specializzati e no; il modo in cui sono interpretati e gestiti 
dalle strutture politico - amministrative preposte alla gestione delle 
attività culturali; infine, la semplice opinione, il senso pratico della 
“gente comune”.  
Fra i “Centri di...”, sicuramente il Centre Pompidou di Parigi 
brilla quale stella di prima grandezza, sia perché progetto 
assolutamente di rottura rispetto a quanto lo precedeva, tanto da farlo 
considerare un capostipite, sia perché è il progetto di più grandi e 
maestose ambizioni in ambito museale degli ultimi vent’anni. Per 
questo lo citeremo spesso, usandolo anche e soprattuto come 
elemento di raffronto. Per questo vale la pena di soffermarci su alcuni 
 
che devono essere utilizzate nel presente» in A. LEON, El Museo. Teoría, praxis 
y utopía, Ediciones Cátedra, Madrid, 1990, p. 70. 
 10
giudizi e considerazioni che sono state espresse su di esso. «Un nuevo 
concepto de museo que está cristalizando es el denominado 
beaubourg cuyas transformaciones sustanciales radican: 1°) en la 
concepción del emplazamiento urbanístico, 2°) en la función e 
influencia social que su ubicación ejerce sobre los visitantes y 3°) en 
el carácter dinámico de su concepción, entendido como centro 
neurálgico de desarollo de la vida urbana inserta en un fenómeno 
socio - cultural»
11
. «Las posibilidades fructíferas que ofrece radican: 
1°) en que patentice una auténtica acción dialéctica conseguida con 
un enfrentamiento e interacción de la expresividad socializada a 
través del gesto ideológico que el beaubourg ofrece, 2°) en que su 
planificación promueva el estímulo social y artístico mediante unas 
interrelaciones culturales y humanas y una productividad artística de 
calidad real, 3°) en que el beaubourg sea símbolo de una cultura 
combativa que rechaze el ser reducto institucionalizado y parasitario 
de un nuevo concepto del museo, y, consecuentemente, que 
manifieste el gesto y el criterio de una permanente actividad social y 
4°) que no sólo “diga” sino que “haga”, es decir, que su misión no se 
reduzca a la elaboración de un lenguaje sino que éste sea la expresión 
 
11
 «Un nuovo concetto di museo che si sta cristrallizzando è quello denominato 
beaubourg le cui trasformazioni sostanziali hanno le loro radici: 1°) nella 
concezione della localizzazione urbanistica, 2°) nella funzione ed influenza 
sociale che la sua ubicazione esercita sui visitatori e 3°) nel carattere dinamico 
della sua concezione, intesa come centro nevralgico di sviluppo della vita urbana 
inserita in un fenomeno socio - culturale», ivi, pp. 60 e 62. 
 11
concretizada de la acción socio - cultural»
12
. Da queste considerazioni 
ci possiamo render conto di come gli stessi museologi considerino il 
beaubourg (valutato qui sia come archetipo dei “Centri di...”, sia nella 
sua concretezza) al tempo stesso un museo ed altro, qualcosa, cioè, di 
non ben definito né definibile, che ancora andrà verificato e 
sperimentato nel corso del suo sviluppo. Per quanto immediatamente 
risultino evidenti le caratteristiche di elasticità e dinamismo di una 
struttura del genere, tali da renderla elemento agente e non solo 
espressivo. Ma, in definitiva, risulta altresì chiaro che non sappiamo 
ancora né come definirli, il Pompidou e i “Centri di...” che lo hanno 
seguito, con precisione (musei, paramusei, ecc.), né come 
considerarli: se siano in tutto e per tutto attività di tipo museali, o se 
piuttosto dal Museo mutuino solo certe modalità espressive o se, in 
ultima analisi, sia completamente arbitrario associarli al Museo; se del 
Museo rappresentino il superamento o se, invece, il naturale sviluppo; 
eccetera.  
Ci rendiamo, dunque, conto che, sia per il nostro grado di 
conoscenza dei “Centri di...”, sia perché il loro stesso processo di 
 
12
 «Le possibilità fruttifere che offre pongono le loro radici: 1) nel fatto che 
renda palese una autentica azione dialettica conseguita attraverso un confronto ed 
una interazione dell’espressività socializzata attraverso il gesto ideologico che il 
beaubourg offre; 2) nel fatto che la sua pianificazione promuova lo stimolo 
sociale ed artistico mediante delle interrelazioni culturali e umane ed una 
produttività artistica di qualità reale; 3) nel fatto che il beauborg sia simblo di una 
cultura combattiva che rifiuti l’essere ridotto istituzionalizzato e parassitario di un 
nuovo concetto di museo e, di conseguenza, che manifesti il gesto ed il criterio di 
una attività sociale permanente; 4) nel fatto che non solo “dica” ma che “faccia”, 
ossia, che la sua missione non si riduca all’elaborazione di un linguaggio, ma che 
questo sia l’spressione concretizzata dell’azione socio - culturale», ivi, p. 63. 
 12
formazione di una propria identità e di un proprio ruolo è in realtà 
lungi dall’essere concluso, non siamo ancora in grado di stabilire che 
tipo e grado di relazione o parentela ci sia fra essi ed il Museo; né di 
comprendere, ed è ciò che in realtà dovremmo comprendere più 
d’ogni altra cosa, che cosa siano effettivamente i “Centri di...”. 
Per far questo, per cercare di interpretarli e definirli, in assenza 
di studi e/o di riflessioni specifiche ed articolate su questo tipo di 
strutture, non ci resta altro che prendere atto della parentela 
attribuitagli, dandola per buona - vera o falsa che sia - ed interrogare 
il concetto di Museo al fine di trovarvi risposte adeguate alle 
domande che esse, le nuove istituzioni, (ci) pongono. Che cos’è un 
Centro? In che cosa si distingue da un Museo? In che cosa gli 
assomiglia? Che diversità di ruoli e di funzioni presentano queste due 
istituzioni?  
Per fortuna il Museo ci offra una certa facilità nel trovare le 
risposte che lo concernono direttamente: lunga è la sua storia ed ha 
prodotto una vasta teoria di riflessioni e studi in proposito; inoltre il 
Museo è ormai fuori da ogni campo di sperimentazione in senso 
stretto; e per quanto non esente, come abbiamo visto, da naturali 
evoluzioni, tuttavia è un’istituzione strutturata e definita, conclusa, 
percepita come tale da tutti, addetti e no, interessati e no, e dunque, 
può permettersi di fungere da perno e pietra di paragone per la nostra 
indagine, che, appunto, comincerà ad indagare da esso e dai suoi 
aspetti che più assomigliano o differiscono dalle caratteristiche dei 
“Centri di...” a noi note, allo stato attuale delle cose. 
 13
CAPITOLO 2 
DAL MUSEO AL CENTRO 
Che la Collezione ed il Collezionismo sia alla base del Museo è 
cosa ben nota. Tuttavia ne ripercorreremo in modo molto sintetico le 
tappe fondamentali, per meglio definire e comprendere l'esigenza di 
rinnovamento che attraversa l'istituzione museale negli ultimi anni.  
2.1. DALLA COLLEZIONE AL MUSEO 
Da un semplice approccio filologico risulta evidente che le radici 
del “Museo” sono da ricercarsi in epoca greca. “
” è «il 
tempio o sacrario delle muse», quindi per traslato una «scuola, 
palestra delle arti, della poesia»
1
. D'altronde «è soprattutto in Grecia 
che, dal V sec. A.C. all'età ellenistica, prende adeguatamente corpo un 
atteggiamento di ammirazione e di valutazione artistica»
2
: il 
manufatto passa dall'essere considerato esclusivamente per il suo 
valore d'uso ed il suo valore religioso (si pensi, ad esempio, alle opere 
ospitate nei vari santuari), all'essere valutato anche in base alle sue 
caratteristiche qualitative e finanche in base alla firma dell'autore.  
 
1
 L. ROCCI, Vocabolario Greco-Italiano, Società Editrice Dante Alighieri, 
Firenze, 1943, pp. 1254-1255. 
2
 A. EMILIANI, Raccolte e Musei dall'Umanesimo all'Unità Nazionale in 
AA.VV., I Musei, T.C.I.:, Milano, 1980, p. 121. 
 14
È quindi l'incontro tra il mondo greco e quello romano ad 
aggiungere alle opere di fattura artistica un valore non solo 
estetico/edonistico ed economico, ma anche di prestigio e di potere. 
Nascono di qui i saccheggi, l'esportazione - espropriazione di beni 
culturali a Roma, quali bottini di guerra che andavano ad alimentare 
collezioni private di generali, patrizi, imperatori. Qui, dunque, si 
produce il primo allontanamento dell'opera d'arte dall'ambiente, 
dall'autore, dal committente che ne furono artefici: «I grandi trofei 
recarono in Roma quantità inestimabili di opere e di oggetti preziosi, 
crearono un gusto tale da costituire un vero e proprio costume 
culturale»
3
. Ossia, già le prime collezioni che si andavano formando 
in piena epoca romana, rivelavano quello che sarebbe stata una delle 
loro caratteristiche principali anche nei secoli a venire: influenzare, 
partecipare alla formazione di un gusto estetico. Ed appare, così, 
naturale che, nella penisola italiana, «i primi esempi di raccolte 
museografiche e di collezioni d'arte, per di più tendenti a ricercare ed 
esibire pezzi del passato essenzialmente prodotti dalla civiltà artistica 
greca, siano da attribuire all' età romana, quando il termine Museum 
assunse un valore tecnico, indicante una grotta naturale o artificiale, 
in cui le statue o i mosaici erano disposti con un calcolo preciso degli 
effetti decorativi, scenografici e organizzati sapientemente in rapporto 
al soggetto delle raffigurazioni, in una cornice arricchita da fontane, 
 
3
 ibidem 
 15
vasche, giochi d'acqua, per creare una suggestiva ambientazione, sul 
tipo della grandiosa Grotta di Tiberio a Sperlonga»
4
. 
Se la civiltà romana mutuò da quella greca il gusto per l'oggetto 
artistico e per la sua esposizione, essa fu, tuttavia, assolutamente 
innovativa nella concezione pubblica dell'opera d'arte come si può 
ricavare dalle orazioni In Verrem di Cicerone; o dall'operato di Marco 
Agrippa che, preso atto della propensione all' incetta ed alla razzia di 
opere d'arte di gran parte del patriziato d'epoca augustea, «tentò di 
reagire a questa tendenza, condannando l'esilio dorato dei monumenti 
artistici collocati, come orgogliosa esibizione di prestigio individuale, 
entro la cornice delle ville suburbane o dislocate nella campagna o 
lungo le coste del Lazio e della Campania. Il fenomeno durò a lungo, 
anche perché mancò ai romani la volontà di trasferire sul piano 
giuridico e legislativo tali impostazioni etiche ed ideologiche»
5
. 
Ma, tuttavia proprio «en Roma, donde se fraguó el valor 
hedonístico y económico del arte, se produjo un principio de 
trascendental importancia para la historia del coleccionismo y los 
museos: dar utilidad pública a las obras de arte. (...) Este gesto suposo 
un factor de enriquecimiento cultural insospechado, puesto que, por 
una parte, avalaba el derecho del pueblo a participar en fenómenos 
culturales hasta entonces acotados por la propiedad privada y, por 
 
4
 G. GUALANDI, Dallo Scavo al Museo, in I musei. , op. cit., p. 82. 
5
 ibidem 
 16
otra, su decisión aparece como la primera declaración explícita del 
valor de una colección como patrimonio cultural de todos»
6
. 
Con l'Impero le collezioni seguono l'andamento di una politica 
sempre più personalistica; di un gusto sempre più sclerotizzatosi sui 
modelli ellenizzanti; e in seguito restano coinvolte nella decadenza 
della società romana. 
Invece, secondo alcuni, «l'interesse del Medio Evo per l'antico fu 
puramente strumentale, decisamente più utilitario che culturale. La 
raccolta di reperti del mondo classico non va intesa nella moderna 
accezione museologica come un insieme di testimonianze cui si 
attribuiscono valori storici ed estetici, ma rispondeva, piuttosto, ad un 
fine pratico o politico - ideologico; erano, infatti, utilizzati come fonti 
di materiali e perciò disinvoltamente riusati e commerciati. Alcuni 
monumenti antichi venivano quindi conservati ad esaltare il rango di 
chi li adottava, mentre Carlo Magno, i papi e Federico II conferirono 
valore ai reperti classici, che raccolsero deliberatamente, poiché 
sottolineavano ed alimentavano il ruolo di eredi del potere 
imperiale»
7
. 
 
6
 «a Roma, dove si forgiò il valore edonistico ed economico dell'arte, si 
produsse un principio di importanza trascendentale per la storia del collezionismo 
e dei musei: dare utilità pubblica alle opere d'arte (...). Questo gesto suppose un 
fattore di arricchimento culturale, posto che, da una parte avallava il diritto del 
popolo a partecipare a fenomeni culturali fin allora riservati alla proprietà privata; 
Dall'altra, la sua decisione appare come la prima dichiarazione esplicita del valore 
di una collezione quale patrimonio culturale di tutti» in A. LEON, El Museo. 
Teorìa, praxis y utopìa, Ed. Catedra, Madrid, 1990, p. 19. 
7
 C. DE BENEDICTIS, Per la Storia del Collezionismo Italiano, Ponte alle 
Grazie, Firenze, 1991, p. 15 
 17
Dunque è certo che l'arte muta profondamente il suo significato, 
che è principalmente il valore didascalico e propagandistico ad 
imporsi. In effetti il Cristianesimo mutuò dall'arte romana il concetto 
didattico, «ed in questo senso tentò ogni volta la sostituzione o 
almeno la trasformazione dell'enorme apparato iconografico del 
mondo antico. Ma di quell'apparato assorbì nel contempo l'enorme 
potere, la forza dell'immagine, la centralità stessa della cultura. In 
realtà da quel momento in avanti, parlare di tutela e di conservazione 
equivale a dare corpo a una traditio, cioè ad una consegna trasmessa 
da una civiltà all'altra, da un potere all'altro, fino a concretare una 
perfetta identificazione»
8
.  
In questa epoca le chiese costituiscono i principali esempi di 
collezione - museo con il loro inventario di oggettistica sacra; e solo 
nelle corti principesche si ritrovano tesori “laici”. Nell'uno e nell'altro 
caso, tuttavia, si trattava «di reliquie, di oggetti sacri, di mirabilia, di 
doni, come pure di opere d'arte la cui materia era spesso ritenuta più 
preziosa dell'esecuzione»
9
.  
«I tesori delle chiese conservano indiscriminatamente tutto ciò 
che la comunità ritiene importante, quindi anche reperti non 
direttamente legati alla credenza e sono spesso il luogo in cui si 
stratificavano simboli squisitamente politici, derivanti dalla vita 
cerimoniale e dalle donazioni dei regnanti. 
 
8
 A. EMILIANI, op. cit., p. 121. 
9
 K. POMIAN, Collezione, in Enciclopedia Einaudi, Einaudi, Torino, vol. III, 
p. 356.