La citazione nel cinema di Quentin Tarantino

  
frammento è avvertito immediatamente dallo spettatore, la cui memoria 
viene sollecitata in maniera automatica. Addirittura allo spettatore non è 
neppure chiesto di conoscere il frammento del testo 1, dato che questo si 
configura proprio come elemento a s�. Un riporto classico è l’utilizzo che 
si fa - tramite la colonna sonora - di reperti musicali del passato; oppure - 
tramite l’impiego di televisori nelle scenografie – la riproposizione di 
vecchie trasmissioni televisive. 
     Diverso è il caso della citazione-allusione, che richiede una funzione 
fortemente attiva allo spettatore. L’allusione
4
 si prefigura come una 
riproposizione trasformata dei codici di genere. Il frammento - o il 
codice - non viene più semplicemente trasportato dal testo 1 al testo 2, 
ma viene trasfigurato e riproposto in forme diverse. Pur essendo 
differente da quello del testo 1, il frammento del testo 2 è comunque in 
grado di evocare il frammento d’origine, a patto però di una precisa 
conoscenza spettatoriale. Esistono tre tipi di allusioni: l’allusione-
oltraggio, l’allusione grottesca e l’allusione nostalgica. 
     Abbiamo l’allusione-oltraggio quando vi è una presa di distanza dal 
modello citato che viene riproposto in una forma ironica, ammiccante. 
Con oltraggio intendiamo infatti non tanto l’offesa quanto piuttosto un 
oltrepassare i limiti imposti dai topoi di genere. Pensiamo al personaggio 
della femme fatal in un film come The Man Who Wasn�t There (L�uomo che non 
c�era, 2001) di Ethan e Joel Coen. 
     Quando invece i topoi di genere vengono messi alla berlina siamo di 
fronte alla citazione grottesca. Come non ricordare Airplane (L�aereo pi� 
pazzo del mondo, 1980) di Jim Abrahams, che sbeffeggia senza pietà il 
genere catastrofico a cominciare da Airport (idem, 1970) di George 
Seaton?  
     Speculare alla citazione grottesca è la citazione nostalgica: qui il codice 
del passato non viene deriso, bensì omaggiato. Non c’è più la volontà di 
distruggere, ma, all’opposto, di recuperare un passato che non esiste più. 
Se nella citazione-oltraggio prevale il sentimento dello scherzo e in quella 
grottesca quello della derisione, nella citazione nostalgica prevale il 
sentimento del rimpianto. Pensiamo ad esempio a Chinatown (idem, 1974) 
                                                 
4
 Il termine allusione deriva dal latino ludus che significa gioco. Da cui il verbo ludere, che 
sta per giocare, scherzare, illudere, ingannare. 
  
di Roman Polansky. In tutti i tre i casi dell’allusione, comunque, c’è 
sempre un prendere, o un sentire, le distanze. 
     Il penultimo tipo di citazione è l’autocitazione autoriale. L’autore cita 
elementi della propria opera, e siamo spesso di fronte 
all’autocompiacimento narcisistico che rischia di sfociare nella maniera. 
     La citazione seriale, invece, consiste nel riprendere frammenti 
funzionali alla creazione di una serie. Quest’ultimo tipo di citazione è 
però più consono alla pubblicità e ai telefilm che al cinema. 
     Passate in rassegna le diverse tipologie delle citazioni più 
frequentemente utilizzate, soffermaci sulla struttura del nostro lavoro. 
     Fulcro del primo capitolo sarà la cultura popolare. Guardando i film 
di Tarantino si nota subito l’uso continuo (quasi assoluto in Pulp Fiction) 
che il regista fa della citazione di questa particolare cultura. Cercheremo 
quindi di capire le finalità che il regista si propone di raggiungere citando 
elementi della cultura cosiddetta bassa e i significati che questi elementi 
assumono sotto l’ottica di chi li sta guardando.  
     Nel secondo capitolo si analizzeranno le citazioni musicali. Vedremo 
le funzioni dei lunghissimi dialoghi tipici delle sceneggiature del regista, 
dialoghi che spesso vertono proprio su cantanti e generi musicali 
(soprattutto in Reservoir Dogs e in Jackie Brown). Analizzeremo 
successivamente le colonne sonore dei tre film, studiandone gli effetti 
narrativi e metalingustici che Tarantino cerca di ottenere. 
     Nel terzo capitolo verranno invece prese in considerazione le 
citazioni televisive. Come per quelle musicali, cominceremo con 
l’analizzare i dialoghi che vertono su prodotti TV del passato. Dopodiché 
ci soffermeremo sulle funzioni compiute dallo strumento che meglio di 
ogni altro è un inesauribile contenitore/trasmettitore di reperti televisivi 
del passato: il televisore. Infine, verranno analizzate le modalità con cui 
Tarantino, facendo pur sempre del cinema, cerchi di strutturare il 
racconto basandosi sui serial televisivi (soprattutto per quel che riguarda 
Pulp Fiction). 
     A conclusione del nostro lavoro (capitolo quarto) analizzeremo il 
cuore della citazione tarantiniana, ossia quella cinematografica. In questo 
caso, coincidendo i linguaggi del testo sorgente e di quello ricevente, 
partiremo subito dall’analisi dei singoli film. 
  
Capitolo primo 
 
 
LA CULTURA POPOLARE 
 
 
 
 
 
     Guardando i film di Quentin Tarantino, non si pu� non rimanere 
colpiti dall�enorme flusso di elementi della cultura popolare che ci 
passano davanti agli occhi. E� indubbio che Tarantino si diverta molto a 
prendere dal passato innumerevoli elementi che poi trasforma e riusa. 
Questi elementi, facendo propria la migliore lezione della Pop Art, sono 
presi dalla cultura di consumo: narrativa hard-boiled, fumetti, pulp stories, 
serial televisivi, musica rock e pop, cinema di genere. Era infatti proprio 
la Pop Art che negli anni Sessanta prendeva elementi della cultura 
cosiddetta bassa e li elevava a forma d�arte. Come non pensare ai dipinti 
di Marilyn Monroe o a quelli delle lattine della Campbell? Non dovremo 
quindi sorprenderci di vedere, nel cinema di Tarantino, dettagli di 
giganteschi hamburger o di ascoltare lunghi dialoghi a proposito del Big 
Kahuna Burger. 
     Se per la musica, il cinema e la televisione occorrer� fare un discorso 
pi� approfondito in seguito, ora ci interessa soffermarci sugli altri 
elementi. 
 
 
 
 1.1. Funzionalit� dell�oggetto. 
 
 
     Il mondo che vediamo in Pulp Fiction � molto diverso dal mondo che 
il cinema classico ci ha abituati ad osservare. E� il mondo della cultura 
popolare, certo, ma <<non � caratterizzato dai linguaggi di questa 
cultura, bens� dai segni che questa cultura ha stabilito: ogni argomento di 
discussione non verte quindi su elementi diretti della realt�, ma su segni 
da essa derivati>>
1
. La cultura popolare � insomma presa come un dato 
di fatto. Non si parla di cibo, ma di fast food, e quando in Pulp Fiction il 
gangster Jules (Samuel L. Jackson) dice alla rapinatrice Honey Bunny 
(Amanda Plummer), in preda ad una crisi isterica, di stare <<cool>> 
(calma), le chiede <<We�re gonna be three Fonzies, and what�s Fonzie 
like?>> a cui Honey Bunny risponde: <<He�s cool>>
2
. 
     Se Reservoir Dogs e Jackie Brown prendono della cultura popolare 
americana gli elementi pi� conosciuti internazionalmente (il cinema, la 
musica e la televisione), Pulp Fiction � senz�altro il film che assimila questa 
cultura tout court. 
     Prendiamo uno dei primi dialoghi di questo film (scena settima). I due 
gangster Vincent (John Travolta) e Jules sono andati a regolare i conti  
con Brett (Frank Whaley) e i suoi amici, che hanno cercato di truffare il 
boss Marsellus Wallace (Ving Rhames). La scena � molto tesa: intuiamo 
che Vincent e Jules hanno intenzione di ucciderli (solo pochi minuti 
prima hanno preso dal bagagliaio della loro automobile due grosse 
pistole) e dai loro dialoghi precedenti, relativi agli hashish bar olandesi, ai 
quarti di libbra francesi, ai plot delle serie televisive e ai massaggi ai piedi, 
sappiamo che ad essi, della vita di Brett e dei suoi complici, non interessa 
nulla. Tuttavia, quando entrano nell�appartamento di Brett, i due 
gangster sembrano le persone pi� cool e pacifiche che ci si possa 
aspettare, e non parlano del fattaccio successo, ma di hamburger. 
Analizziamo il dialogo. 
 
                                                 
1
 MARCO PONTI, Il narratore “pulp”, in AA.VV., Tarantino, Baricco, il cyberpunk, a cura di 
Paolo Bertetti, Torino, Centro Ricerche Semiotiche, 1996, p. 53. 
2
 QUENTIN TARANTINO, Pulp Fiction, London, Faber & Faber, 1994, p. 182. 
  
JULES 
[�] Looks like me and Vincent caught you at 
breakfast, sorry 'bout that. What'cha eatin'? 
 
BRETT 
Hamburgers. 
 
JULES 
Hamburgers. The cornerstone of any nutritious 
breakfast. What kinda hamburgers? 
 
 
 
BRETT 
Cheeseburgers. 
 
JULES 
No, I mean where did you get'em? MacDonald's, 
Wendy's, Jack-in-the- Box, where? 
 
BRETT 
Big Kahuna Burger. 
 
JULES 
Big Kahuna Burger. That's that Hawaiian burger 
joint. I heard they got some tasty burgers. I ain't 
never had one myself, how are they? 
 
BRETT 
They're good. 
 
Jules grabs the burger and take a bite of it. 
 
JULES 
Uuummmm, that's a tasty burger. (to Vincent) 
Vince, you ever try a Big Kahuna Burger? 
 
VINCENT 
No. 
 
Jules holds out the Big Kahuna. 
  
 
JULES 
You wanna bite, they're real good. 
 
VINCENT 
I ain't hungry. 
 
JULES 
Well, if you like hamburgers give 'em a try 
sometime. Me, I can't usually eat 'em 'cause my 
girlfriend's a vegetarian. Which more or less 
makes me a vegetarian, but I sure love the taste of 
a good burger. (to Brett) You know what they call 
a Quarter Pounder with Cheese in France? 
 
BRETT 
No. 
 
JULES 
Tell 'em, Vincent. 
 
VINCENT 
Royale with Cheese. 
 
JULES 
Royale with Cheese, you know why they call it 
that? 
 
BRETT 
Because of the metric system? 
 
JULES 
Check out the big brain on Brett. You'a smart 
motherfucker, that's right. The metric system. (he 
points to a fast food drink cup) What's in this? 
 
BRETT 
Sprite. 
      Tarantino � stato considerato come l�ultimo degli artisti pop in 
quanto, pur non essendo i suoi film veri e propri film pop
3
, assumono la 
cultura popolare come sfondo precostituito in cui far agire i personaggi. 
     I dialoghi di Tarantino si rapportano a due tipi di pubblico: il 
pubblico che fa parte della cultura costantemente citata dal regista e il 
pubblico che non ne fa parte. 
     Tutti sappiamo che cosa � un hamburger e che cosa � McDonald�s, 
ma molti spettatori non americani avrebbero notevoli difficolt� a capire 
quello di cui stanno discutendo i quattro gangster quando, in Reservoir 
Dogs, parlano di blaxploitation. 
     Ci sono di conseguenza due livelli di funzionalit� della citazione in 
Quentin Tarantino. 
     Al livello dello spettatore competente, possiamo dire che la citazione 
riveste la funzione di familiarizzare con i personaggi. Lo spettatore 
infatti, sentendo parlare di argomenti che rientrano nella sfera della sua 
vita quotidiana, prova empatia per i personaggi che sta vedendo sullo 
schermo. La prima cosa che ci colpisce, vedendo Reservoir Dogs, sono i 
lunghissimi otto minuti iniziali in cui i personaggi parlano di Madonna (la 
cantante) e della mancia alle cameriere (lo vedremo meglio nel capitolo 
dedicato alla musica). Qui diremo solo che se il regista avesse optato per 
un inizio pi� tradizionale, togliendo questa scena e proiettandoci in 
media res nella fuga dalla rapina trasformatasi in una strage, ci avrebbe 
anche negato la possibilit� di mimetizzarci con questi gangster, 
condannandoli subito nel loro ruolo di assassini. 
     Al livello dello spettatore inesperto, invece, la citazione serve per 
esternare il modo di essere di un personaggio. 
     In Pulp Fiction vediamo spesso Jules interessato a cose nuove. Quando 
Vincent gli parla degli hashish bar olandesi, Jules esclama: <<That did it, 
man -- I'm fuckin' goin', that's all there is to it>>
4
. E sar� sempre Jules 
ad apprezzare a dismisura il Big Kahuna Burger, nel dialogo che abbiamo 
poc�anzi riportato. Ora, ci� che pi� interessa non � l�oggetto di cui si 
                                                 
3
 John Travolta, protagonista del film, la pensa allo stesso modo: <<Saturday Night Fever 
era cultura pop, Pulp Fiction � un riflesso della cultura pop>> citato da Marco Ponti in 
AA.VV., Tarantino, Baricco, il cyberpunk cit, p. 47. 
4
 QUENTIN TARANTINO, Pulp Fiction cit, p. 14. 
 parla (in questo caso il Big Kahuna Burger, che ben pochi spettatori 
conoscono), ma il modo in cui il personaggio ne parla. 
     Come vedremo nell�ultimo episodio del film, Jules e Vincent 
sopravvivono per puro caso (o per puro miracolo) alla scarica di proiettili 
sparata contro di loro da uno dei complici di Brett. Se per Vincent il 
fatto sar� soltanto una semplice fortunata e coincidenza, per Jules sar� il 
punto di non ritorno della propria vita: da quel momento infatti decide di 
imporre una svolta radicale alla propria esistenza, smettendo di uccidere 
e diventando un asceta. Ecco che i dialoghi sulle <<European little 
differences>>
5
 e sui Big Kahuna Burger rivelano tutta la loro efficacia. 
Erano un sintomo, un segnale del mutamento del modo di vivere di 
Jules. 
     Quindi, lo ripetiamo, ci� che pi� conta non � l�oggetto in quanto tale, 
ma il modo in cui l�oggetto entra in relazione con i personaggi. 
     Ritorniamo alla svolta radicale nella vita di Jules. Ecco come i due 
gangster vedono lo stesso oggetto (in questo caso la conversione di Jules 
e il fatto che l�ha scatenata) secondo due prospettive completamente 
diverse. 
 
 
JULES 
Do you know that a miracle is? 
 
VINCENT 
An act of God. 
 
JULES 
What's an act of God? 
 
VINCENT 
I guess it's when God makes the impossible 
possible. And I'm sorry Jules, but I don't think 
what happened this morning qualifies. 
 
JULES 
Don't you see, Vince, that shit don't 
 
                                                 
5
 Ibidem. 
 matter. You're judging this thing the wrong way. 
It's not about what. It could be God stopped the 
bullets, he changed Coke into Pepsi, he found my 
fuckin' car keys. You don't judge shit like this 
based on merit. Whether or not what we 
experienced was an according-to-Hoyle miracle is 
insignificant. What is significant is I felt God's 
touch, God got involved. 
 
VINCENT 
But why? 
 
JULES 
That's what's fuckin' wit' me! I don't know why. 
But I can't go back to sleep. 
 
VINCENT 
So you're serious, you're really gonna quit? 
 
JULES 
The life, most definitely. 
 
Vincent takes a bite of food. Jules takes a sip of 
coffee. In the b.g., we see a PATRON call the 
Waitress. 
 
PATRON 
Gar�on! Coffee! 
 
We recognize the patron to be Pumpkin from the 
first scene of Pumpkin and Honey Bunny. 
 
VINCENT 
So if you're quitting the life, what'll you do? 
 
JULES 
That's what I've been sitting here contemplating. 
First, I'm gonna deliver this case to Marsellus. 
Then, basically, I'm gonna walk the earth. 
 
VINCENT 
What do you mean, walk the earth?