Pedagogia vocale e terapia riabilitativa nello specifico attorale

 nell’uso artistico della voce, solitamente sottoposta ad un 
intenso stress, nella recitazione come nel canto.  
Da recenti ricerche svolte in questo campo è emerso che gli 
attori, nonostante siano capaci di sostenere opere 
impegnative, non ricevono una effettiva formazione tecnica 
che li prepari adeguatamente alle prestazioni vocali 
artistiche. Le uniche istruzioni che vengono loro impartite 
consistono nelle modalità d’interpretazione prosodica delle 
varie opere, ma nulla per quanto riguarda la tecnica di 
sostegno della voce. Nelle Scuole di Recitazione, molto 
spesso il maestro è un attore che a sua volta non ha 
ricevuto una opportuna impostazione vocale; il suo 
contributo consiste in suggerimenti empirici basati 
sull’esperienza personale che, pur consentendo in genere 
di guidare l’allievo verso interpretazioni artistiche, non lo 
aiuta tuttavia nella corretta utilizzazione della funzione 
vocale. Il lavoro di formazione dell’attore viene dunque 
circoscritto esclusivamente all’insegnamento di 
 un’adeguata articolazione fonematica che, nell’ambiente 
teatrale, viene denominata dizione. Gli attori sono altresì 
consci della necessità di portare la voce alle ultime file 
attraverso un’elevata intensità vocale, avvertono l’esigenza 
di  modulare convenientemente le variazioni volumetriche, 
tonali e timbriche, ma non sono a conoscenza delle 
specifiche tecniche respiratorie e di appoggio, necessarie 
allo scopo. La grande svolta foniatrica e logopedica degli 
ultimi anni punta, nell’ambito della vocalità artistica, non 
tanto e non solo alla terapia delle disfonie, quanto al 
raggiungimento di una vera e propria pedagogia delle voci 
professionali, attraverso l’impiego di criteri di igiene vocale 
e di metodiche di training che mirano a soddisfare le 
specifiche esigenze fonatorie di ognuno, anche e non 
soltanto in ogni situazione spettacolare diversa. 
Nella considerazione che l’arte attorale coinvolge tutti gli 
aspetti fisici dell’individuo, pur dedicando grande spazio 
alla vocalità, nella trattazione si è riservata la dovuta 
 attenzione alla globalità degli aspetti, sia fisici che 
intellettivi, ritenendo che, nella cura della voce 
professionale, è fondamentale considerare sempre tutto 
l’insieme degli elementi.  
In linea con quanto premesso, l’articolazione del lavoro si 
snoda attraverso un rapido excursus sullo sviluppo della 
pedagogia attorale nel tempo, evidenziando il delinearsi 
del rapporto tra arte e scienza (cap. I).  
Segue una trattazione specificamente tecnica relativa agli 
elementi di anatomia e fisiologia della fonazione (cap. II), 
ai parametri fisici ed alla tipologia della voce (cap. III). 
Per quanto concerne il capitolo della fisiologia della voce, i 
tre livelli dell’apparato vocale sono stati esaminati in 
maniera sistematica, prendendo in considerazione 
principalmente quegli aspetti più utili al miglioramento 
della gestione vocale. Volutamente si è tralasciata maggiore  
precisione riguardo lo studio anatomico di questi tre 
elementi, nonché delle strutture cerebrali e delle vie 
 nervose che sono in rapporto con la produzione vocale, 
poiché si è preferito focalizzare l’attenzione  su quegli 
argomenti specificamente utili alla descrizione della 
pedagogia vocale dell’attore. 
Uno studio più approfondito è stato condotto sulle 
descrizioni anatomiche di alcuni fasci muscolari e sulle 
caratteristiche acustiche della voce, ritenendole conoscenze 
necessarie ai fini dell’educazione vocale o di un’eventuale 
terapia riabilitativa. 
La messa a punto del lavoro attorale (cap. IV), presentato 
quale binomio inscindibile talento-professionalità, tende ad 
evidenziare il rapporto di interdipendenza tra praticabiltà 
di una metodologia vocale nella sua globalità e possibile 
ottimizzazione delle qualità recitative dell’attore. 
La patologia vocale (cap. V) viene trattata esclusivamente 
in riferimento allo specifico attorale e, quindi, esaminata in 
rapporto alle possibili conseguenze di una errata 
pedagogia vocale.  
 La terapia riabilitativa dell’attore, infine, costituisce la 
parte conclusiva della trattazione (cap. VI), in cui la 
presentazione sintetica di un piano di intervento 
terapeutico, sia di ordine generale che specifico, si colloca 
come “trattamento mirato” in rapporto non solo alla 
specificità del paziente/attore, quant’anche alla singolarità 
di stile e, quindi, in funzione della peculiarità vocale. 
In questo quadro si colloca altresì la proposta di una scheda di 
valutazione vocale, attraverso cui si è tentato di tracciare 
delle linee-guida relative al corretto utilizzo della voce 
attorale che fungano da elementi basilari di formazione: 
funzionali, cioè, ad accompagnare l’attore durante la sua 
carriera. Scopo primario della proposta vuole essere, 
infatti, quello di  monitorare la situazione vocale dell’attore 
dal momento iniziale della carriera ed in ogni tappa della 
sua crescita artistica, aiutandolo a prevenire e/o a superare 
fasi di défaillance vocale. 
 CAPITOLO I 
INDAGINE CONOSCITIVA SULLO SVILUPPO 
DELLA PEDAGOGIA VOCALE NEL TEMPO: 
ARTE E SCIENZA 
 
1.1 LA SCIENZA DEL TEATRO 
Le scienze si occupano di realtà in atto, cioè di oggetti 
sensibili dell’esperienza, siano essi frammenti del divenire 
siano essi permanenti nel tempo.  
Oggetto dello studio è sempre una realtà ripetibile nel 
tempo e nello spazio, su di essa si possono avanzare teorie 
o fondare leggi.  
Nel caso dell’arte del palcoscenico, parlare di scienza 
diventa più complesso, poiché lo spettacolo teatrale non è 
una “presenza scientifica”, in quanto espressione di un 
processo di trasformazione illimitato nel tempo e nello 
spazio. La rappresentazione teatrale non può permanere 
 invariata, né può essere identificata con la sua trascrizione 
o con la sua videoregistrazione: essa dunque non può 
essere oggetto d’indagine scientifica.  
Tuttavia, nelle concezioni attuali, possiamo parlare di 
rapporto integrativo tra scienza e teatro identificando 
questa interazione nell’aspetto seguente: le singole scienze, 
attraverso il chiarimento dei dati di loro specifica 
appartenenza, possono offrire “spiegazioni” soddisfacenti 
di fenomeni relativi all’attore e al suo lavoro. Tutto ciò, 
messo in relazione anche alla fase formativa dell’attore, fa 
riflettere sulla possibilità/non-possibilità d’insegnamento 
di “un qualcosa di così astratto”, ovvero sull’assunto che il 
successo di un attore sia dovuto solo all’esistenza di talento 
innato. Si pone, dunque, il problema di individuare in che 
modo e in quale misura sia possibile applicare il metodo 
d’indagine della scienza alla formazione dell’attore. 
Le conoscenze fondamentali dell’arte attorale vengono 
mutuate dalle altre discipline codificate (mimo, danza, arti 
 marziali, acrobatica, ecc.) e si possono apprendere 
facilmente attraverso periodi di addestramento. 
Estremamente difficoltoso appare invece l’insegnamento 
della pura arte recitativa, dove la sistematicità di un codice 
diventa discutibile al punto di vanificare la stessa esistenza 
delle scuole professionali.  
Il compromesso a cui si è giunti, dopo anni di lunghe 
ricerche e sperimentazioni sul lavoro dell’attore, è quello di 
affiancare, come sostegno e valido aiuto, le discipline 
cosiddette tecniche e quelle gestibili attraverso conoscenze 
teoriche ad un training di ricerca personale, dove l’aspetto 
creativo è la nota determinante. Nell’attualità del teatro 
contemporaneo occorre comprendere che le scuole e le 
istanze pedagogiche non sono un “a parte” o addirittura 
un momento di crisi o di défaillance della creatività artistica, 
quasi che l’incapacità di fare spettacoli decidesse di darsi 
all’insegnamento, esse sono invece un modo di fondare 
 l’esistenza del teatro su basi più solide che non il consumo 
di spettacoli.  
E’ in questo contesto che s’innesta la cura della vocalità 
artistica che pone in un continuo confronto diverse figure 
professionali, l’attore, il maestro di recitazione, il foniatra e 
il logopedista.  
Obiettivo comune è il raggiungimento di un livello artistico 
ottimale, il suo mantenimento, il suo recupero in caso di 
eventi patologici. Perché l’interazione tra questi operatori 
sussista è importante la presenza di due condizioni: 
1) Esistenza di un linguaggio comune 
2) Lavoro d’équipe già all’interno della scuola di teatro.  
Ciò non significa ridurre il lavoro artistico esclusivamente 
alla tecnica, anzi esso è anche tecnica, capacità, esercizio.  
 1.2 SCOPERTE NELLA SCIENZA E NELL’ARTE: DAL ‘700 AI 
GIORNI NOSTRI 
L’approdo ad una concezione dell’arte attorale intesa in 
senso antropologico è conquista recente. Si ritiene utile 
pertanto tracciare un breve percorso delle teorie e delle 
idee che, dagli inizi del XVIII secolo ad oggi, hanno 
contribuito alla formazione di una vera e propria 
pedagogia dell’attore. 
Il problema del teatro, nella seconda metà del ‘700, non era 
diverso da quello della scienza che, nello stesso periodo, 
tentava di esplicitare le proprie basi epistemologiche.  
Nel campo medico, nuove e importanti teorie vennero 
formulate circa la meccanica vocale.  
Nell’antichità il funzionamento degli organi vocali era 
stato comparato a quello degli strumenti musicali (Galieno 
–IIsec. d.C.). Tale concezione perdura fino al Rinascimento, 
con Fabrizio d’Aquapendente che paragona il laringe ad 
un flauto, il cui corpo fu identificato prima nella trachea e 
 successivamente nel canale faringo-buccale.  
Fu Ferrein che nel 1741, parlò della presenza di formazioni 
nel laringe, comparabili alle corde di un violino che 
vibrano sotto l’azione della corrente d’aria polmonare, che 
funge da archetto: fu coniato il termine corde vocali e si 
accennò anche “a come” la tensione di esse determinasse la 
produzione di suoni più o meno acuti.  
Nel campo musicale,  si vengono a fondare le prime teorie 
sulla didattica vocale, in cui sono contenute gran parte 
delle idee che caratterizzano ancora oggi la migliore scuola 
italiana.  
Siamo nella fase del Belcanto virtuosistico, che concede 
particolare attenzione alla dizione, all’articolazione, 
all’espressione e quasi nessuna considerazione rivolge 
ancora alla respirazione. L’impostazione vocale mirava alla 
conservazione della purezza dell’emissione vocale 
sfruttando una metodica che sviluppasse i registri, 
ritenendo questo l’unico sistema per rivelare il timbro 
 naturale della voce. 
Per tutto il secolo si parlerà di registri di petto e falsetto come  
gruppo di qualità acustico-percettive innate e di 
caratteristiche che distinguono ogni singolo gruppo di toni. 
Bisognerà attendere il periodo romantico, in cui si 
ridefinisce la tipologia del registro di falsetto come registro 
di testa. Entrambi i predetti tipi di risonanza, quindi, 
vengono identificati come l’espressione di sensazioni 
corporee: la didattica del Belcanto si avvia verso il declino. 
Nella metà dell’800 con il Garçia si incomincia a 
sottolineare, per maestri e cantanti, anche l’importanza 
della conoscenza delle leggi fisiologiche che regolano 
l’emissione cantata, fondendo i principi classici con gli 
elementi suggeriti dai nuovi stili.  
Parallelamente, nel campo della pedagogia tradizionale si 
registrano nette trasformazioni che hanno notevole 
incidenza in ambito teatrale.  
 In pieno ‘800, infatti, gli studi pedagogici erano fondati 
principalmente su una base speculativo-filosofica, che 
partiva da una definizione dell’essenza dell’uomo secondo 
quelle che erano le semplici esperienze intuitive e casuali. 
Nel XX secolo, invece, con la nascita della pedagogia 
moderna, si arriva alla sistematizzazione dei dati anche di 
altre scienze, come sociologia, psicologia, antropologia 
culturale, organizzati metodicamente in esperienze e, 
quindi, verificati sperimentalmente.  
E’ in tale periodo che si afferma la pedagogia attivista, a 
fronte della rigidità della scuola istituzionale.  
Claparède (1873-1940) individua leggi fondamentali del 
comportarsi tra cui il bisogno che deve nascere 
nell’individuo, l’interesse e l’autonomia funzionale 
(capacità di reazioni adeguate ai bisogni); ribalta il 
processo educativo dall’acquisizione dei contenuti alla 
conquista delle capacità operative; Montessori sperimenta 
 gli autoesercizi, Dottrens introduce la validità 
dell’insegnamento individualizzato. 
Contemporaneamente anche il teatro europeo, filtrando da 
queste realtà alcuni elementi, sviluppa delle trasformazioni 
nel suo interno: situazione ricorrente diventa quella del 
gruppo separato e della comunità autoregolantesi; il 
rapporto non casuale ma di scelta tra maestro e allievi; il 
non dare tecniche ma farle nascere come bisogno e come 
interesse.  
Nodi centrali sono la conquista del valore formativo del 
gioco, e l’attenzione al corpo; presenza centrale del 
processo creativo diventa l’improvvisazione, come 
superamento della contraddizione tra creatività e abilità 
(tecnica).