Lo specchio scuro. Il fenomeno e le dinamiche del doppio nel film di Robert Siodmak.

  
4
É caratterizzato dal montaggio e viene ad essere un tipo di messaggio 
sintetico che non ha un carattere utilitaristico, in quanto non prepara 
all’azione, bensì si riferisce al repertorio di conoscenze comuni al regista e 
allo spettatore” (Tessarolo, 1991, pag. 204). 
Il cinema, per strutturarsi in modo da poter comunicare, presenta i tre 
elementi fondamentali della comunicazione: produttore, opera e spettatore. 
Si può riconoscere, cioè, una “fonte” (gruppo di persone da cui parte un 
messaggio, ossia il “produttore”) che, attraverso lo “strumento tecnologico” 
(fra i quali citiamo la radio, la televisione, la stampa e appunto il cinema), 
che separano l’“emittente” dal “ricevente”, veicola un “messaggio” 
(l’opera), che raggiunge un’“audience” (sempre una pluralità di individui) 
che riceve interamente o in parte il messaggio. 
Il film così “aziona un meccanismo, la narrazione, che viene attuato 
mediante tecniche particolari quali lo stacco, la trasformazione continua e la 
ripetizione. La comunicazione infatti avviene nel cambiamento ed è 
proporzionale all’originalità del messaggio” (Tessarolo, ibidem).  
Così il cinema e gli altri mezzi tecnologici hanno il compito di 
permettere la trasmissione di informazioni, di avvenimenti, di conoscenze, 
di opinioni e, soprattutto, di cultura, che possono così giungere in possesso 
di un numero molto ampio di persone 
Però, oltre a questa funzione, senz’altro la più immediata, il cinema si 
colloca anche a un livello diverso, quello che Braga chiama “livello di 
comunicazione culturale” dove abbiamo un “primo comunicante” (nel 
nostro caso specifico il regista del film) che, attraverso la codificazione e la 
trasformazione del materiale che ha scelto, crea un’“opera” (il film, 
  
5
appunto) che ha valore di “consumo simbolico”.  A questo punto interviene 
il “secondo comunicante”, che per noi è lo spettatore, che deve attuare un 
processo di decodifica per interpretare l’opera stessa, intesa proprio come 
un prodotto di cultura. 
Si deve quindi considerare che un film viene realizzato pensando al 
fruitore, e, nel momento stesso in cui viene proiettato, stabilisce un ruolo 
per lo spettatore nel quale ciascuno può o meno riconoscersi o identificarsi. 
Come si può facilmente immaginare, questo tipo di comunicazione non 
è caratterizzata dall’“immediatezza” e dalla “reciprocità”, come nel caso di 
un’interazione faccia a faccia, ma si distingue per la presenza di una 
dimensione di “temporalità” (il messaggio può essere recepito solo quando 
l’opera è stata terminata e quando il fruitore, di fatto, entra in contatto con 
essa), dove non è possibile una “retrocomunicazione diretta” fra i due 
comunicanti. 
Infatti, come in ogni produzione artistica, anche nel cinema l’autore 
crea una “trama” particolare di significati con uno specifico e preciso 
valore simbolico.  
Però, questi significati non è detto che vengano recepiti allo stesso 
modo dal fruitore, che, a sua volta, interpreta i segni presenti nell’opera 
secondo il suo schema mentale di riferimento. É così possibile che il tutto 
assuma un significato diverso da quello che aveva in origine per l’autore. 
  
6
In ogni caso si tratta sempre di rintracciare e scoprire qualcosa in più 
rispetto al semplice aspetto superficiale, di scavare al di là delle banali 
apparenze; ed è in questo senso che la psicoanalisi ha svolto un ruolo di 
primo piano aprendo nuovi orizzonti nella comprensione dei prodotti 
artistici in genere e anche, e soprattutto, del cinema. 
  
7
2. Il cinema sul lettino 
Ma in che modo i principi della psicoanalisi si applicano e si 
inseriscono nelle dinamiche del cinema e dei film? In quale maniera si 
caratterizza, a livello teorico, il rapporto fra queste due discipline che a 
prima vista sembrano così diverse e distanti fra loro?  
Secondo l’ipotesi di Francesco Casetti, in un primo contesto, la 
psicoanalisi nel cinema si caratterizza come un “metodo critico”: in parole 
semplici si tratta di individuare e riorganizzare una serie di segni in un 
determinato film per “cogliere, sotto la superficie di ciò che appare 
perfettamente palese, un qualcosa di taciuto o di appena accennato, che 
fissa una verità più profonda, più completa, più autentica” (Casetti, 1993, 
pag. 172).  
Cioè si tratta di svelare cosa sta sotto il contenuto manifesto del film, 
che, in questo modo, viene considerato come una sorta di estensione di una 
seduta analitica, dove il regista funge da “paziente”, il film da “materiale” e 
lo spettatore accorto assume la veste di “psicoanalista”, che usa le sue 
conoscenze e i suoi strumenti per dare un senso alle “informazioni cliniche” 
che ha raccolto e per giungere a una conoscenza del “contenuto latente” 
della storia, sulla base del “contenuto manifesto”. 
Oltre a questo approccio, che senza dubbio è il più usato e il più 
diffuso, ne esiste un altro in cui i film vengono utilizzati per “mettere in 
luce i tratti di pertinenza della psicoanalisi” (Casetti, 1993, pag. 172), cioè 
si cerca di analizzare le analogie tra i film e certi prodotti dell’inconscio 
(come nel caso dei sogni), per vedere se i processi psichici possono spiegare 
  
8
il “funzionamento” dei film.  Interessante, a questo proposito, è la teoria di 
Lebovici (1949), il quale ipotizza un sostanziale parallelismo fra cinema e 
sogno, in quanto entrambi si basano su un insieme visuale, dove i legami 
spaziali e temporali vengono indeboliti, utilizzano la suggestività e l’uso dei 
rapporti logici è ridotto.  
Inoltre lo spettatore di film è paragonato al sognatore per quanto 
riguarda le caratteristiche “fisiche” della sala di proiezione (oscurità, 
isolamento e l’abbandono dei corpi, irrealtà delle immagini, processi di 
identificazione e proiezione, ecc.), che ricordano molto da vicino la 
condizione onirica. 
Tutte queste argomentazioni hanno fatto giungere Casetti e numerosi 
studiosi alla conclusione che il cinema è un qualcosa modellato 
direttamente sul nostro apparato psichico: “più che un mezzo per arrivare a 
certi nodi segreti, o più che un equivalente di certe manifestazioni del 
nostro inconscio, appare un fenomeno che prolunga e ingloba le strutture e 
le dinamiche studiate dalla psicoanalisi. Ecco allora che nella situazione 
cinematografica si scopre una riproposta dei momenti chiave che 
presiedono la formazione del nostro Io” (Casetti, 1993, pag. 174).  
Si scopre, così, una sorta di “inconscio del cinema” che deve essere 
svelato, ed anche in questa prospettiva lo scopo principale è quello di 
trovare nuovi significati più profondi e più complessi, dove la psicoanalisi 
diventa la chiave di volta per interpretare e per capire il significato e il 
significante del fenomeno cinematografico.  
Direttamente connessa con questo aspetto esiste un’altra corrente molto 
interessante che lega il cinema e la psicoanalisi.  
  
9
In questo caso l’interesse si focalizza sul “processo di significazione” 
attivato dai film e cioè sul meccanismo attraverso cui vengono prodotti certi 
significati; si studia l’intrecciarsi, il combinarsi e il ricombinarsi dei 
significati che portano alla costituzione di un “significato manifesto”, che 
tuttavia rimanda sempre a un “significato latente”.  
In questo caso, parliamo di “lavoro filmico”, chiaramente modellato sul 
concetto di “lavoro onirico”, in cui ritroviamo tutti i meccanismi attivati per 
la produzione dei sogni: rimozione, censura, spostamento, condensazione, 
ecc., un’ulteriore prova del parallelismo e dello stretto legame tra cinema e 
funzionamento psichico. 
Infine possiamo anche soffermarci brevemente e sottolineare l’uso che 
la psicologia, e in special modo l’approccio cognitivista, ha fatto del cinema 
per evidenziare gli effetti delle immagini sulla psiche e per la verifica dei 
processi mentali e delle dinamiche psicologiche che si dispiegano nella 
situazione cinematografica, quali, ad esempio, la percezione, la 
comprensione, la memorizzazione e la partecipazione, riducendo, per certi 
versi, il film a una semplice situazione test da somministrare al soggetto in 
esame (Casetti, 1993 pag. 110 e seguenti). 
  
10
3. La psicoanalisi sbarca a Hollywood 
Ora, ponendoci da un punto di vista prettamente storico-descrittivo, 
possiamo rilevare che l’industria cinematografica (in special modo quella 
americana, sempre all’avanguardia in ogni circostanza) è sempre stata 
molto sensibile a quelle che sono le tematiche psicologico-psicoanalitiche, 
tanto che nel corso dei decenni la produzione e l’interesse per questo genere 
di cinema sono notevolmente aumentati.  
a) Dalle origini... 
Infatti, da quanto risulta dalla ricerca di Alceo Melchiori “Lo psicologo 
nei film”, a partire dal dopoguerra fino ai giorni nostri, il numero di 
pellicole a connotazione psicologico-psicoanalitica ha avuto un incremento 
costante, tanto che “si può ritenere che nel prossimo futuro ci sarà un 
ulteriore aumento... di tali problematiche introspettive affrontate in modo 
più o meno scientifico” (Melchiori, 1991, pag. 34).  
Non è un caso, quindi, che “cinema e psicoanalisi, come spesso è stato 
notato, nascono pressoché contemporaneamente: nel 1892-1895 vengono 
pubblicati Studi sull’isteria di Freud e Breuer; il 1895 è l’anno del brevetto 
dei fratelli Lumière; nel 1900 esce l’opera fondamentale di Freud 
L’interpretazione dei sogni” (Argentieri-Sapori, 1988, pag. 11) e che in 
America, a causa dell’avvento del III Reich che sconvolge i fragili equilibri 
dell’Europa, migreranno numerosi luminari della psicoanalisi. 
  
11
Questi diffonderanno i principi della disciplina oltreoceano e 
influenzeranno profondamente tutte le fasce e tutti gli ambiti della cultura 
americana, che fin dall’inizio si dimostrò entusiasta ed affascinata dai 
misteri della teoria freudiana.  
Ma, come affermano Argentieri e Sapori, già prima della massiccia 
diffusione della psicoanalisi, nella Hollywood degli anni ‘30 si potevano 
riconoscere in parecchie pellicole personaggi che anticipavano la figura 
dello psicoanalista e i tipici temi psicoanalitici, soprattutto in quel genere di 
film che venne poi denominato “commedia sofisticata”, dove è quasi 
sempre presente una figura “angelica” che si prodiga ad alleviare le 
sofferenze altrui, senza volere nulla in cambio.  
Si tratta di “baristi, tassisti, angeli, preti, per così dire a mezza via tra la 
consapevolezza e l’innocenza..., si prendono cura degli umani e dei loro 
errori, pasticci e nevrosi; danno consigli, interpretazioni, sostegno morale e 
materiale, incoraggiamenti e amorose sgridate” (Argentieri-Sapori, 1988, 
pag. 37); insomma possono essere considerati alla stregua di analisti 
“selvaggi”, cioè di coloro che praticano clandestinamente la cura 
dell’anima, senza possedere alcun titolo accademico. 
  
12
b) ... al “sogno americano”... 
Sarà, invece, a partire dagli anni ‘40 che in alcuni film si incomincerà a 
parlare esplicitamente di psicoanalisi e di psicoterapia, anche se in modo 
banale, ingenuo e un po’confuso, con risultati apprezzabili, ma anche con 
involontari effetti comici (specialmente nelle divertenti “commedie 
psicologiche” con sfumature tra il rosa e il nero); ma sarà proprio da questo 
momento che la figura dello psicoanalista incomincerà a rivestire un ruolo 
di primo piano nelle pellicole hollywoodiane. 
A queste premesse, può essere collegato il fatto che la produzione di 
film a carattere psicologico-psicoanalitico si innalza proprio in quei periodi 
di incertezza, confusione, crisi, come appunto gli anni ‘40 (segnati dalle 
tragiche conseguenze della Seconda Guerra Mondiale) e come, attualmente, 
gli anni ‘90, periodo di grave crisi per l’identità individuale e sociale. 
Secondo Fausto Galosi e Pino Pellino (Tele+1, speciale “Cinema e 
Doppio”, settembre ‘95) la realtà incerta, complessa, non ben definita è un 
terreno fertile per il cinema a stampo psicologico-psicoanalitico, perché 
questo rappresenta il filo diretto con l’ambiguità, con lo “specchio scuro” 
che riflette immagini perturbanti, ambigue, che mettono in discussione le 
certezze, la realtà e che rappresentano lo stato di ambivalenza dell’anima, 
della coscienza, tutte sensazioni che l’individuo prova di fronte alla crisi e 
alla sgretolazione della società in cui vive. 
In una società piena di incertezze per il futuro, con una grande quantità 
di problemi da risolvere, ma con una grande voglia di rinascere e di ottenere 
la stabilità e il benessere, come quella americana del dopoguerra, non 
  
13
stupisce certo il fatto che la psicoanalisi venga acclamata come una 
“fabbrica di miracoli”, come una sorta di “panacea universale... un magico 
talismano in grado di garantire ciò che, per la cultura americana, era sentito 
non tanto come un sogno, quanto come un preciso dovere e diritto 
costituzionale: il diritto alla felicità” (Argentieri, Sapori, 1988, pag. 36). 
Ed ecco che anche il cinema si adegua a questa visione, così nei film lo 
psicoanalista è visto come un “Deus ex machina” che in breve tempo può 
risolvere i problemi dell’eroe, il tutto in una prospettiva semplicistica e, 
oserei dire, quasi fiabesca della teoria psicoanalitica, considerata come una 
specie di portentosa magia. 
Addirittura la psicoterapia viene connotata in un modo particolare: la 
cura per eccellenza è la “cura per amore”, meglio se “Grande Amore”, per 
cui è destinato al successo e all’inevitabile “lieto fine” il terapeuta che si 
innamora del proprio paziente e che si adopera in tutti i modi per salvarlo 
(si veda a tal proposito l’emblematico Io ti salverò, 1945, di Alfred 
Hitchcock, in cui la bella dottoressa, nonché psicoanalista Ingrid Bergman, 
sfida tutto e tutti per guarire l’amato Gregory Peck, vittima di una tremenda 
amnesia per uno shock subito), qualora la cura sia differente, arrivare a una 
conclusione positiva pare impossibile. 
  
14
c) ... alla brusca disillusione. 
Nel corso degli anni, però, questa ottimistica visione della psicoanalisi 
è andata via via sparendo, complice probabilmente il mutamento dei valori 
della cultura americana, e se da un lato vediamo che “quasi non c’è film 
serio o brillante, di ogni livello di qualità o di genere, che non abbia, magari 
di striscio, appena nominato o come semplice comparsa, il personaggio di 
uno psicoanalista, onnipresente, ormai, come una specie di elemento di 
arredo obbligatorio” (Argentieri, Sapori, 1988, pag. 83), dall’altro vediamo 
che la loro funzione e il loro operato vengono denigrati. 
Infatti, talvolta il terapeuta è egli stesso malato, oppure è inconcludente, 
altre volte è un ciarlatano, un incompetente che approfitta delle debolezze 
altrui e che cerca di curare gli altri per difendersi e per rassicurarsi dal 
pericolo di dover riconoscere e affrontare le proprie nevrosi.  
Una visione che sembra diventare sempre di più negativa col passare 
degli anni, ma non per questo il fascino e la fiducia nella psicoanalisi 
sembra essere venuto meno nella cultura americana; infatti il più delle volte 
il medico è malato, ma riesce, in un certo qual modo, a risolvere parte dei 
problemi dei pazienti che gli chiedono aiuto.  
Questi aspetti non fanno altro che dimostrare che l’opinione pubblica, 
si è sempre sentita attratta e attenta alla sfera dello psichico e 
dell’inconscio, anche se con qualche dubbio e diffidenza. 
  
15
Infatti è stato da molti sottolineato che nella produzione 
cinematografica e nella maggior parte dei film le figure professionali 
psicologico-psicoanalitiche sono a connotazione negativa o ironica, a 
dimostrazione del timore che ancora incute questa disciplina, che se da un 
lato affascina e incuriosisce, dall’altro turba, perché è vista come intrusiva, 
come una minaccia per il proprio autocontrollo. 
Melchiori interpreta questa posizione prevalentemente negativa “come 
un modo per sottolineare l’inefficienza generalmente attribuita a chi vuole 
andare nel ‘profondo’ dell’animo umano”, come una “difesa dalla 
intrusività della psicoanalisi “ (Melchiori, 1991, pag. 5). 
Sempre dalla ricerca di Melchiori risulta che, dei 424 film analizzati 
dall’autore, ben il 66% rappresenta la figura dello psichiatra-psicoanalista 
in modo negativo, il 14% non prende una posizione pro o contro, mentre 
solo il 20% da un’immagine positiva della professione.  
Se ci basiamo sull’ipotesi di Altarocca, che sottolinea che il cinema 
corrisponde alla valutazione collettiva del pubblico su una particolare 
tematica, e sui dati in nostro possesso, siamo in grado di capire cosa la 
gente pensa e quale impressione ha della professione psicologica- 
psichiatrica- psicoanalitica vedendo un film.  
Ne ricaviamo, senz’altro, una visione negativa, specie nei riguardi delle 
figure professionali che, in particolar modo in Italia, vengono viste come 
“professionisti incapaci, non perché instabili mentalmente, ma perché 
specializzati in una disciplina inconsistente... sono visti alla stregua di 
moderni astrologi... che approfittano delle debolezze e della solitudine delle 
persone” (Melchiori, 1991 pag. 72).  
  
16
Così, mentre nelle pellicole italiane la psicoanalisi viene considerata 
una specie di pseudo-disciplina priva di qualsiasi base scientifica e domina 
lo stereotipo che i suoi rappresentanti siano ciarlatani e incompetenti, in 
quelle statunitensi “la figura dello psicologo [e dello psicoanalista] ha 
conquistato ormai un proprio status sociale ben definito e distribuito..., la 
critica verso la psicologia [e la psicoanalisi] è subordinata ad una generale 
fiducia nelle sue capacità di operare e di risolvere problematiche di propria 
competenza, capacità che dipenderebbe in buona misura dall’equilibrio e 
dalla sensibilità del terapeuta” (Melchiori, 1991, pag. 72).  
In Italia, quindi, sembra che questo discorso sia ribaltato, forse proprio 
perché non esiste quella tradizione e quella cultura psicologica che, pur 
criticata, è tanto cara e tanto diffusa nella società e nel cinema americano. 
  
17
4. I film, lo spettatore e la dimensione psichica 
Nonostante tutte queste perplessità, però, la gente continua a scegliere 
di visionare pellicole che hanno forti implicazioni psicoanalitiche, e i 
produttori continuano a realizzare sempre più film di introspezione e a 
stampo psicologico-psicoanalitco, sintomo che la questione non è così 
semplice come sembra.  
Il pubblico è incuriosito e attratto da quello che percepisce come strano, 
come “perturbante”, come diceva Freud. 
Forse questo “mistero” può essere in parte chiarito facendo riferimento 
alla teoria di Metz del “significante immaginario” che si costruisce quando 
un individuo assiste alla proiezione di un film.