Pasolini - Il cinema della poesia

 5
intravede un barlume di luce, quella luce finale che, 
secondo una definizione dello stesso Pasolini, è la 
morte essenziale, quella che permette di chiudere il 
cerchio ‘imperfetto’ di un’esistenza spesa a girare 
intorno agli stessi poli, attraverso un montaggio 
definitivo che pone fine al caos, assestandolo e 
tramandandolo ai posteri. 
Ecco perché l’ultimo capitolo ha quel titolo (La luce, 
alla fine), e perché comincia dove era iniziato anche 
il primo, (La morte di Pasolini), nel tentativo di 
ricreare quella circolarità che solo la morte ha 
spezzato. 
Ogni capitolo di questa tesi è una tappa all’interno 
dell’imbuto. Nel secondo (Tra cinema e poesia) si 
prendono in esame i rapporti esistenti fra i due 
linguaggi, quello del cinema e quello della poesia, 
utilizzati da Pasolini. Nel terzo (La realtà) viene 
esaminato quello che a detto di Pasolini fu il suo 
vero e unico idolo, dimostrando quanto il suo cinema e 
la sua poesia si influenzino a vicenda. Poi nel quarto 
e nel quinto (Cinema di Poesia e Teorema) viene 
 6
descritta la crisi di Pasolini e i suoi tentativi di 
risolverla creando un’osmosi fra i due linguaggi. Il 
sesto capitolo (La civiltà dell’eros) ci vede 
incastrati nel punto più stretto del collo 
dell’imbuto, laddove è impossibile tornare indietro o 
semplicemente voltarsi. E’ la stagione dei corpi, 
della Trilogia della Vita, dell’abiura, dei viaggi 
frenetici, del moltiplicarsi della propria voce e 
della grande negazione.  
E poi l’ultimo capitolo, quello dove la morte trova la 
sua consacrazione e, come già accaduto a molti, 
anziché sconfiggerlo ne suggella il destino e la 
memoria. 
 7
I 
La morte di Pasolini 
 
 
"Quando il suo corpo venne ritrovato, Pasolini giaceva 
disteso bocconi, un braccio sanguinante scostato e 
l'altro nascosto dal corpo. I capelli impastati di 
sangue gli ricadevano sulla fronte, escoriata e 
lacerata. La faccia deformata dal gonfiore era nera di 
lividi, di ferite. Nerolivide e rosse di sangue anche 
le braccia, le mani. Le dita della mano sinistra 
fratturate e tagliate. La mascella sinistra 
fratturata. Il naso appiattito deviato verso destra. 
Le orecchie tagliate a meta', e quella sinistra 
divelta, strappata via. Ferite sulle spalle, sul 
torace, sui lombi, con il segni degli pneumatici della 
sua macchina sotto cui era stato schiacciato. 
Un'orribile lacerazione tra il collo e la nuca. Dieci 
costole fratturate, fratturato lo sterno. Il fegato 
lacerato in due punti. Il cuore scoppiato".
1
 
 
                 
1
   perizia del medico legale che accertò la morte di Pasolini, comparsa sul Corriere della sera il 2  
    novembre 1977. 
 8
La morte di Pasolini rappresenta, paradossalmente, uno 
dei momenti più “vivi” di tutto il suo iter umano ed 
artistico. Per le caratteristiche di crudezza e di 
desolazione, di efferatezza ma anche di sinistra 
dolcezza, quella morte del 2 novembre 1975 diventa il 
più suggestivo e poetico suggello a cui la sua 
esistenza potesse aspirare.  Non c’è nulla in quella 
morte, infatti, che non appartenga completamente a 
Pasolini e alla sua mitologia estetica: dal luogo in 
cui è avvenuta, l’idroscalo di Ostia, al protagonista 
del delitto (o presunto tale, visto che il processo ha 
emesso una condanna che a molti è sembrata poco 
definitiva): il ragazzino Piero Pelosi, diciassettenne 
della periferia romana, così fatalmente simile a 
quelle figure della borgata che Pasolini ha evocato e 
rappresentato plasticamente lungo l’arco di tutta la 
sua produzione. Fino, in conclusione, alla richiesta 
che c’era dietro quell’incontro tra Pasolini e il suo 
omicida.  
Un Pasolini spinto dai propri desideri carnali e 
fisici, incrocia la vita di un diciassettenne 
 9
abbastanza povero. Il tramite per quell’incontro è una 
cena che Pasolini offre al ragazzo. Dunque i soldi 
come mezzo per arrivare ad un fine. Senza ombra di 
moralità, e senza, soprattutto, ombra di pietismo. 
Pasolini aveva bisogno di quel corpo, l’avrebbe 
comprato. Forse solo spiccioli di contraddizione. 
Soprattutto agli occhi di quanti, in più occasioni, 
avevano rimproverato a Pasolini questo approccio 
mercenario col sesso e con quella gioventù proletaria 
di cui lui si era fatto cantore e di cui testimoniava 
un innocenza ‘angelica’. Ecco perché quella morte è 
così viva. Perché parla ancora per lui, chiede 
rispetto di una contraddizione che è pura complessità 
elevata a sistema di vita. E lo fa nei luoghi poetici 
della sua letteratura e del suo cinema. 
Difficile, in questo senso, non intendere la linea di 
drammatica e coerente fatalità che associa il 
vitalismo pasoliniano - e la sua massima realizzazione 
espressa dai modi dell’esperienza fisica e sessuale - 
 10
all’impulso di morte cui carnalmente e simbolicamente 
si ricongiunge
2
 
Dunque la morte diventa soltanto un punto di partenza 
da cui cominciare un’analisi a ritroso, che ogni volta 
si scontrerà sempre con gli stessi termini, con quelle 
stesse auto-attribuzioni pasoliniane: concetti come 
coerenza e contraddizione che sembrano essere gli 
ideali confini che recintano la sua esistenza. 
La morte nasce perché chi l’ha trovata era alla 
ricerca soprattutto di vita. Perché il poeta si è 
recato fisicamente sui luoghi del proprio desiderio, 
guardandosi attorno, sgranando gli occhi nel buio 
pesto della solitudine artistica, per evitare magari 
quei rimpianti che hanno tormentato altre vite e altri 
poeti che non si sono bruciati al contatto. Per 
scavalcare Montale, che proprio in quegli anni, gli 
anni della consacrazione mondiale col Nobel, 
dichiarava una sua amarezza personale per aver vissuto 
                 
2
  Andrea Miconi, Pier Paolo Pasolini - La poesia, Il corpo, Il linguaggio, ed. Costa & Nolan  
   1998, p 12. 
 11
soltanto al 5%. Invece Pasolini volle uscire allo 
scoperto e viversi.   
Nel tempo ha costruito tutto se stesso; ora un’analisi 
critica dovrebbe imporsi dall’esterno e scandagliare 
quel corpo alla ricerca di qualcosa, una sorta di 
punto critico che possa servire da motore di ricerca. 
E questo punto c’è, presente nella sua produzione come 
in quella di ogni artista. Probabilmente mentre 
Pasolini giaceva moribondo sotto il peso della sua 
Alfa GT, che il ragazzo si ostinava con ferocia 
ossessiva a passargli addosso, gli deve essere passata 
davanti agli occhi tutta la propria esistenza. E lui 
vi ha cercato un appiglio. Ed è esattamente lì che, 
come in un buco nero piccolo e inodore, l’intero 
monumento che egli ha costruito a se stesso, 
attraverso la mise en poème della propria esistenza, 
ha trovato un baricentro perfetto che 
contemporaneamente lo manteneva in piedi e lo avviava, 
anche, ad una lenta ed inesorabile implosione. 
Si tratta di pochi versi, una breve periodo, immagini 
strappate al corso di un film. In queste si esprime in 
 12
una sublime perfezione l’intera vicenda artistica e 
umana di quell’esistenza. Quasi che uno scrittore non 
fosse altro che un meccanismo instabile, sempre sul 
punto di crollare sotto la pressione del proprio io ma 
che trova in quel punto il proprio perno d’equilibrio. 
Cercare questo punto è quasi inutile. L’autore andrà 
avanti nella convinzione che qualsiasi cosa scriva sia 
quel punto. E la critica ne individuerà sempre più di 
uno, o forse nessuno. 
Rimane comunque un impresa inutile: è come cercare la 
verità, si sa che esiste ma dov’è? 
 
Una coltre di primule. Pecore 
controluce (metta, metta, Tonino, 
il cinquanta, non abbia paura 
che la luce sfondi - facciamo 
questo carrello contro natura!) 
L’erba fredda tiepida, gialla tenera, 
vecchia nuova - sull’acqua Santa. 
Pecore e pastore, un pezzo 
di Masaccio (provi col settantacinque, 
 13
e carrello fino al primo piano). 
Primavera medioevale. Un santo eretico 
(chiamato bestemmia, dai compari. 
Sarà un magnaccia, al solito. Chiedere 
al dolente Leonetti consulenza 
su prostituzione Medioevo). 
Poi visione. La passione popolare 
(una infinita carrellata con Maria 
che avanza, chiedendo in umbro 
del figlio, cantando in umbro l’agonia). 
La primavera porta una coltre 
di erba dura tenerella, di primule... 
e l’atonia dei sensi mira alla libidine. 
Dopo la visione (gozzoviglie 
 mortuarie, empie - di puttane), 
una “preghiera” negli ardenti prati. 
Puttane, magnaccia, ladri, contadini 
con le mani congiunte sotto la faccia 
(tutto con il cinquanta controluce) 
Girerò i più assolati Appennini. 
Quando gli Anni Sessanta 
 14
saranno perduti come il Mille, 
e, il mio, sarà uno scheletro 
senza più neanche nostalgia per il mondo, 
cosa conterà la mia “vita privata”, 
miseri scheletri senza vita 
né privata né pubblica, ricattatori, 
cosa conterà! Conteranno le mie tenerezze, 
sarò io, dopo la morte, in primavera 
a vincere la scommessa, nella furia 
del mio amore per l’Acqua Santa del sole. 
                                      
(23 aprile 1962)
3
 
 
                 
3
  P.P.Pasolini, poesie mondane, Poesia in forma di rosa, ed. Garzanti 1964, pp 15-16. 
 15
Accettata l’idea che sia comunque mistificatorio 
credere di aver individuato quel punto, in Pasolini 
come in qualsiasi altro artista, ritengo che non sia 
difficile scorgere all’interno di questa poesia, 
alcuni elementi che hanno caratterizzato il passato 
letterario e che continueranno ad essere presenti in 
tutta la futura Opera pasoliniana; elementi che, 
banalmente, si possono definire la spina dorsale di 
quel monumento che è il proprio ego messo in versi e 
descritto per immagini.  
Era il 1962, l’anno di Mamma Roma, suo secondo film, e 
Pasolini scrisse questa poesia, dimostrando quanto il 
cinema si fosse cristallizzato nella sua vita come 
forma stabile d’espressione.  
Questi versi descrivono un viaggio (e il cinema, come 
disse Godard, è un viaggio fatto ad occhi chiusi). Lo 
descrivono attraverso lo sguardo di un obiettivo per 
macchina da presa, un cinquanta mm manovrato dal suo 
direttore della fotografia Tonino, Delli Colli - nome 
storico del cinema italiano - e proseguito poi a 
spasso per una campagna di pecore e primule. Così il 
 16
mondo del cinema si bagna del contatto agreste e va in 
direzioni ambigue, contro la propria natura di 
macchina industriale, e seguita ancora più sconvolto e 
delirante verso gli scorci della pittura Masaccesca: 
quegli scorci di luce e chiaroscuri, il Medioevo 
inteso come dimensione storica e dell’anima, dove 
tutte le passioni sono portate al loro massimo 
espandersi in un altalena di Martirio e Scandalo.  
E alla fine compare la Madonna, che parla in dialetto, 
e avanza inquadrata come la prostituta Mamma Roma che 
canta l’agonia del figlio. La Visione di questa scena 
risveglia i sensi e scopre l’intera gamma di 
sensazioni del poeta, spaziando fra momenti di pura 
religiosità Cristiana e quegli inferni quotidiani che 
imbevono le radici della sua esperienze.  
In un unico quadro Maria dialoga con la luce e i 
pastori, le puttane, i ladri, il mondo della periferia 
romana e gli anni 60, che ad un tratto vengono 
percepiti e catapultati verso il primo Millennio. 
 17
E su tutto, sulla nostalgia verso il mondo che può 
provare solo chi sa di esserne lontano - osservatore e 
narratore, domina l’io che si autoelegge Santo, 
confrontandosi con i pubblici ricattatori, gli 
aspersori di moralità e banalità addosso ai quali 
Pasolini getta la loro maschera per incamminarsi sulla 
strada del Martirio. 
Ecco cos’è quel punto: la possibilità sintetica di 
dire.  
Mentre alla critica toccherà subito aggiungere che per 
comprendere Pasolini una poesia non può essere 
sufficiente, anche se necessaria. Così come vedere 
tutti i suoi film, leggere le altre raccolte poetiche, 
sfogliare le sue pagine di saggistica, di semiotica e 
filologia, e approdare alle rive della sua letteratura 
esistenzial-marxista.