L'opera cinematografica: in particolare del produttore cinematografico

con L. 1 marzo 1995 n. 153), considerato come opera dell’ingegno e 
come prodotto industriale, destinato allo sfruttamento mediante la 
diffusione attraverso canali del tutto peculiari che fanno dell’opera 
audiovisiva un’opera sui generis, avendo particolare riguardo a mettere in 
luce i rapporti e le situazioni giuridiche che la produzione e la 
distribuzione di un film fanno sorgere in capo a tutti i partecipanti alla 
complessa operazione ma in particolar modo al produttore. 
 Il quadro che ne verrà fuori non avrà i tratti sicuri di una 
sistemazione definitiva o quantomeno affidabile e questo soprattutto 
perché l’assetto legislativo della materia, che non presenta una disciplina 
organica ad hoc per la nostra opera, come forse avrebbe meritato, si è 
prestato nel corso degli anni a contrastanti interpretazioni dottrinali e 
giurisprudenziali che hanno generato posizioni diversamente fondate 
ma egualmente sposabili. 
Ripercorrendo proprio le diverse teorie sulla paternità dell’opera 
ed in particolare dei diritti di utilizzazione economica della stessa, 
nonché sulla natura ed il contenuto di questi “diritti”, cercherò di 
tracciare le linee di sviluppo di un settore aperto, quanto e più di altre 
produzioni, a sempre nuove modalità di fruizione e sfruttamento. 
 
  
 
 
CAPITOLO PRIMO 
 
 
 
1 L’OPERA CINEMATOGRAFICA NELLA LEGGE SUL DIRITTO D’AUTORE: COLLOCAZIONE E NORME 
DI RIFERIMENTO. - 1.1 DEFINIZIONE. – 1.2 CLASSIFICAZIONE DELL’OPERA CINEMATOGRAFICA. – 
2 LA PATERNITÀ. – 2.1 NEL NOSTRO SISTEMA (LA LETTERA DELLA LEGGE E LE POSIZIONI 
DOTTRINALI). – 2.2 NEGLI ALTRI SISTEMI (BREVI CENNI). – 3 I COAUTORI. – 3.1 L’AUTORE DEL 
SOGGETTO. – 3.2 L’AUTORE DELLA SCENEGGIATURA. – 3.3 L’AUTORE DELLA MUSICA. – 3.4 IL 
DIRETTORE ARTISTICO. – 4 LE FONTI. – 4.1 ITALIANE. – 4.2 COMUNITARIE ED INTERNAZIONALI.  
 
 1 L’opera cinematografica nella legge sul diritto 
d’autore: collocazione e norme di riferimento. 
 
Come accennato in premessa, non si rinviene nel nostro 
ordinamento una disciplina ad hoc per l’opera cinematografica. La fonte 
principale è quindi rappresentata dalla legge 22 aprile 1941 n. 633, la 
legge sul diritto d’autore (l.d.a.), la quale, trattando della protezione di 
tutte le “opere dell’ingegno di carattere creativo” 
1
, le dedica pochi articoli, 
avendo la maggior parte degli stessi portata generale. 
Le norme indirizzate alle “opere cinematografiche” sono 
contenute negli articoli 44-50, ossia nella Sezione III del Capo IV 
intitolato  “Norme particolari ai diritti di utilizzazione economica di 
talune categorie di opere”. La loro collocazione all’interno di un capo 
che detta disposizioni sulla utilizzazione economica è senza dubbio 
indicativa, come più avanti vedremo, della loro “doppia natura” di 
opere dell’ingegno e di prodotti industriali, con preminenza del secondo 
aspetto sul primo. Le norme di carattere generale applicabili ad esse 
sono quelle sui diritti connessi (in particolare gli artt. 78-bis e seguenti), 
sulla trasmissione dei diritti di utilizzazione economica (artt. 107-114), 
sulla tutela penale e civile (artt. 156-174) e quelle comprese nei Titoli V, 
VI, VII, VIII in quanto compatibili.  
 
                                                 
1
 Art. 1 L. 22 aprile 1941 n. 633. 
 1.1  Definizione. 
 
Può sembrare un controsenso, in un paragrafo che porta questo 
titolo, ma la legge sul diritto d’autore non dà nessuna definizione di 
opera cinematografica ed in effetti darne una è difficile, come  per  ogni 
termine divenuto di uso comune. Per trovare dei punti di riferimento 
bisogna rifarsi a testi latu sensu legislativi e alla numerosa letteratura in 
materia
2
. 
La legge n. 633/1941 parla di “opere dell’arte cinematografica” nell’art. 
2 n. 6, di “opere cinematografiche o audiovisive o sequenze di immagini in 
movimento” negli artt. 18 bis, 69 bis b), 78 bis, 79, 80 e), 84 n. 1, 171 ter, di 
“opera cinematografica o/e assimilata” negli artt. 32, 46 bis n. 2 e n. 3, 
84 n. 2 e n. 3
3
. 
L’art. 22 del D.L. 14 gennaio 1994 n. 26, convertito con 
modifiche nella legge 1 marzo 1995 n. 153 recita così: “… per film o opera 
filmica si intende lo spettacolo realizzato su supporti di qualsiasi natura, con 
contenuto narrativo o documentaristico 
4
, purché opera dell’ingegno, ai sensi della  
                                                 
2
 V. prossimo paragrafo. 
3
 Cfr.  POJAGHI in Il diritto di autore, 1999, pagg. 246 e segg., secondo il quale la nozione di “opera 
assimilata” non è da porsi sullo stesso piano interpretativo delle nuove nozioni di “opera 
audiovisiva” e di “sequenza di immagini in movimento”. 
4
 Ricordiamo che le opere “di semplice documentazione ” sono protette “ai sensi delle norme del capo quinto 
del titolo secondo ”, come recita l’articolo 2 n. 6, cioè dalle norme dettate per la tutela delle opere della 
fotografia. 
 disciplina del diritto d’autore, destinato al pubblico, prioritariamente nella sala 
cinematografica, dal titolare dei diritti di utilizzazione ”. 
 La legge statunitense del 1976 ( il Copyright Act, riportato insieme 
ad altri atti e documenti nella Circular 92 intitolata “Copyright Law of the 
United States of America” dell’aprile 2000) inserisce tra le opere protette le 
“motion pictures and other audiovisual works ”. Il “Trattato sulla registrazione 
internazionale delle opere audiovisive” del 18 aprile 1989, stipulato 
dall’OMPI a Ginevra ed entrato in vigore il 27 febbraio 1991 definisce 
opera audiovisiva “ogni opera che consista di una serie di immagini fissate e legate 
tra loro, accompagnata o meno da suoni e suscettibile di essere resa visibile e, se è 
accompagnata da suoni, suscettibile di essere resa udibile ”. 
Rinviando al prossimo paragrafo l’analisi delle diverse teorie sulla 
classificazione dell’opera cinematografica, e ad un altro capitolo quella 
sulla sua “doppia natura”, si anticipano due definizioni di cosa essa sia: 
“Il film … consiste in una rappresentazione audiovisiva riprodotta su pellicola in 
numerose copie…” 
5
; “L’opera cinematografica è quella che risulta dal positivo 
definitivo di montaggio e che è rivelata dallo schermo e dall’apparecchio sonoro, con 
quei determinati attori, con quella determinata scenografia, con quei risultati ottici ed 
acustici che sono stati effettivamente ottenuti in sede di realizzazione ”.
6
  
                                                 
5
 COZZI in Il diritto di autore, 1983, pag.1. 
6
 CAPITANI in Il film nel diritto d’autore, Roma, 1943, pag. 11 citato da MENOZZI, Diritto cinematografico, 
1995, pag. 46. 
 1.2  Classificazione dell’opera cinematografica. 
 
Un altro problema che nasce dalla mancata definizione è quello 
relativo alla individuazione dell’opera cinematografica in uno dei tipi 
previsti dalla legge sul diritto d’autore. Questa incertezza ha favorito il 
proliferare di tanta letteratura e giurisprudenza che, con orientamenti e 
pronunce spesso confliggenti, hanno cercato di dire dove le legge tace, 
o non dice espressamente. 
Le opere dell’ingegno che sono il frutto di diversi contributi 
creativi si dividono in due grandi categorie: le opere collettive e le opere 
composte o comuni. 
Le prime ricevono l’attenzione dell’art. 3 l.d.a. secondo il quale: 
“Le opere collettive, costituite dalla riunione di opere o di parti di opere, che hanno 
carattere di creazione autonoma come risultato della scelta e del coordinamento ad un 
determinato fine…sono protette come opere originali indipendentemente e senza 
pregiudizio dei diritti di autore sulle opere o sulle parti di opere di cui sono composte 
”. Le opere collettive, come dice la legge, risultano dalla “riunione di opere 
o di parti di opere”: ciò significa che i contributi sono tutti distinguibili e 
che l’opera che ne viene fuori è un tutt’uno nuovo ed originale solo 
grazie all’attività di un coordinatore che ordina il tutto per “un 
determinato fine”. Tant’è vero che, in base all’art. 7 l.d.a., “è considerato 
autore dell’opera collettiva chi organizza e dirige la creazione dell’opera stessa”. 
 Nell’opera collettiva cioè l’unificazione resta esteriore perché i singoli 
contributi sono scindibili, a parte quello del coordinatore ovviamente 
che dà il soffio vitale alla nuova creazione.  
Chi sostiene che l’opera cinematografica è un’opera collettiva
7
 lo 
fa, come si vedrà, per sponsorizzare il produttore o il regista come 
“autore” dell’opera.
8
 
Le opere composte o comuni non sono definite dalla legge, anche 
se gli artt. 33 e 44 l.d.a. ne considerano i tipi principali. In esse la 
compenetrazione delle singole opere o parti d’opera è molto più intima 
sì da dar vita ad un prodotto completamente nuovo in cui le singole 
parti sono difficilmente distinguibili, un prodotto suscettibile di una 
fruizione contemporanea di ogni apporto (musica, danza, recitazione, 
scenografie ecc.), nonché di un’eventuale percezione separata degli 
stessi.  
                                                 
7
 VARRONE  Manuale teorico-pratico di diritto d’autore, 1998, pag. 25; GRASSELLI in Il diritto di autore, 
1988, pag. 88; TRIB. ROMA 17 dicembre 1957 in FRAGOLA,  La cinematografia nella giurisprudenza, 
1966, pag. 56 e segg., in cui è contenuta un’interessante definizione di opera cinematografica: “La 
natura del film deriva dalla rappresentazione in forma originale visiva di una vicenda…Il carattere creativo delle 
diverse attività, atteso il fine necessariamente originale…esige che…ciascuno degli autori goda di autonomia…Il 
limite dell’autonomia è dato appunto dal fine comune, dal carattere collettivo dell’opera unitariamente considerata ”. 
8
 V. però LAPORTA in Rivista di Diritto Industriale, 1960, pag. 141 e segg.,  il quale distingue tra opera 
composta e opera complessa, sostenendo che la prima è una mera riunione di parti priva di una sua 
autonomia mentre la seconda ha una sua autonomia grazie all’intervento di un solo soggetto, il 
quale nel nostro caso è il produttore ed inoltre FERRARA SANTAMARIA in Il diritto di autore, 1979, 
pag. 443, d’accordo nell’attribuire la paternità dell’opera al produttore; FRANCESCHELLI invece in 
Rivista di Diritto Industriale, 1960, pag. 156 e segg., per sostenere la paternità del regista (ma, per tutti, 
vedi prossimi paragrafi e capitolo successivo). 
 Le caratteristiche dell’opera cinematografica la fanno assomigliare 
più a quest’ultime che alle prime, ed in effetti i sostenitori di questa tesi 
sono più numerosi anche se parlano di “opere in collaborazione” o di 
“opere in comunione”
9
(vedi l’art. 10 l.d.a.) o ancora di “opere 
complesse”, per sottolineare rispettivamente la fase creativa o la 
paternità dei coautori o la indistinguibilità dei contributi.
10
 
                                                 
9
 Anche se si parla più precisamente di “comunione sui generis ” poiché i contributi non sono 
indistinguibili e inscindibili, tranne la regia di cui si parlerà più avanti. 
10
 V. MENOZZI  Diritto cinematografico, 1995, pag.47 e segg., in cui l’autore traccia un breve quadro 
delle principali teorie in materia; VARRONE  Manuale teorico-tecnico di diritto d’autore 1998, pag. 27 e 
segg.; DE SANCTIS V. La protezione delle opere dell’ingegno, 1999, pag. 249 e segg.; FABIANI in Il diritto di 
autore, 1995, pag. 53 il quale definisce l’opera cinematografica come “…opera di collaborazione. Essa è il 
risultato di contributi creativi di più autori e di una attività industriale e d’impresa del suo produttore ”; SORDELLI  
Enciclopedia del diritto voce cinematografia (dir. priv.), 1960, pag. 1001 e segg. 
  
2  La paternità
11
. 
 
 
2.1  Nel nostro sistema (la lettera della legge e le posizioni 
dottrinali). 
 
L’opera cinematografica, come si è visto, è il risultato ultimo di 
una complessa attività creativa ed imprenditoriale che vede impegnati 
numerosi professionisti i quali partecipano, ognuno con la propria 
qualifica ed i propri compiti, alla realizzazione di un prodotto che verrà 
distribuito e fruito dal pubblico come un tutto unitario. Questo non 
vuol dire che i singoli contributi perdano la loro individualità, ché infatti 
essi ricevono tutela, come vedremo, indipendentemente dall’opera 
interamente considerata; non tutti però o almeno non tutti allo stesso 
modo.  
La legge è molto chiara su chi siano i coautori e su quale sia la 
loro tutela, ma non lo è altrettanto sul destino degli altri apporti che non 
assurgono a tale rango. Si tratta naturalmente di una scelta di politica 
                                                 
11
 L’opera dell’ingegno è una creazione dell’intelletto umano e come tale è sempre riconducibile ad 
una o più persone fisiche. Si parla di paternità, in questo paragrafo, con riferimento alla genesi 
dell’opera unitariamente considerata, al cosiddetto “diritto morale”, al fatto cioè di essere 
riconosciuti autori dell’opera come parto della mente ricevendone un’adeguata tutela. Si inizia qui 
un discorso che interesserà anche il paragrafo successivo; ci si occuperà poi della paternità dei diritti 
di utilizzazione economica, intesa come titolarità di quei diritti. 
 legislativa
12
, tra l’altro variamente contestata, considerare uno piuttosto 
che un altro coautore dell’opera: in questo paragrafo si discuterà della 
scelta del nostro legislatore e delle principali critiche che essa ha 
ricevuto e riceve rinviando al prossimo la trattazione di aspetti più 
specifici. 
L’art. 44 l.d.a. recita così : “Si considerano autori dell’opera 
cinematografica l’autore del soggetto, l’autore della sceneggiatura, l’autore della 
musica e il direttore artistico”. La sua formulazione appare piuttosto 
ambigua: da un lato è categorica nell’individuare i coautori, dall’altro 
esordisce con un “Si considerano…” lasciando intendere che non si tratti 
di una norma avente carattere precettivo e che quindi non costituirebbe 
vincolo all’interprete
13
.  
I soggetti indicati dal legislatore sono, o dovrebbero essere, i 
maggiori artefici dell’opera, coloro i cui interventi contribuiscono più di 
altri alla nascita della stessa come noi la percepiamo
14
; non si 
comprende però come mai si siano ignorati professionisti il cui lavoro è 
                                                 
12
 La CONVENZIONE DI UNIONE DI  BERNA (testo di Bruxelles del 1948), cui l’Italia aderisce, lascia 
liberi i legislatori nazionali. 
13
 In tal senso il I CONGRESSO INTERNAZIONALE DI DIRITTO CINEMATOGRAFICO tenuto a 
Venezia dal 22 al 26 settembre 1959, avente ad oggetto “Il diritto d’autore con riferimento ai partecipanti 
della rappresentazione e produzione cinematografica ”, in cui si sosteneva la teoria “monistica” sulla natura 
dell’opera cinematografica come opera composta ma non comune (v. par. prec.). 
14
 Cfr. GRECO, I diritti sulle opere dell’ingegno, 1974, pag. 236, in cui l’autore parla di “attività svariate e 
molteplici ” per la cui qualificazione di “attività creativa” è “inevitabile…un margine di indeterminazione e per 
conseguenza un margine di giustificata discrezionalità del legislatore…”.  
 senza dubbio determinante, come gli artisti-interpreti
15
, gli addetti al 
montaggio, i doppiatori (soprattutto in Italia, Paese in cui 
l’interpretazione degli stessi è superiore a quella di molti attori!), gli 
operatori, il direttore della fotografia
16
, considerando il fatto che il film 
è, diversamente da altre, un’opera irripetibile, che ha la foggia che ha 
grazie a tutte queste persone e non ne potrebbe avere una diversa
17
. 
Tutto ciò produce una disparità di trattamento che potrebbe essere 
evitata dalla redazione di un “Testo unico sulla cinematografia” 
18
, il 
quale farebbe chiarezza in una materia oggi più che mai al centro di 
accordi comunitari ed internazionali che si occupano principalmente 
della circolazione e dello sfruttamento economico del prodotto, 
lasciando al legislatore nazionale, e all’interprete soprattutto, il difficile 
compito del coordinamento. 
 
                                                 
15
 I cui diritti sono disciplinati dal Capo III del Titolo II della l.d.a. 
16
 Vedi per tutti VARRONE ,  Manuale teorico-pratico di diritto d’autore, 1998, pag.108 e segg. 
17
 Ferma restando, seppure con i dovuti accorgimenti, la possibilità della colorazione di film in 
bianco e nero, di sostituzione di colonna sonora originale ecc., aspetti che verranno affrontati in un 
altro capitolo ( v. Cap. IV par. 1.3). 
18
 V. POJAGHI in Il diritto di autore 1999, pag. 238, il quale auspica un intervento del ‘Comitato 
consultivo permanente per il diritto d’autore’ previsto dalla l.d.a. 
 2.2 Negli altri sistemi (brevi cenni).
19
 
 
La principale distinzione è tra il “film-copyright-sistem” o sistema del 
“film-copyrighttowner”, come viene definito quello di origine anglosassone 
adottato nei paesi di common law, e gli altri sistemi che presentano 
analogie con il nostro e con questo, in primo luogo quelli di tipo latino-
germanico.
20
 
La legge inglese del 1957 individua nel produttore l’unico autore 
del film, come colui che intraprende atti per compierlo e, in tale qualità, 
titolare dei relativi diritti d’autore.  
La più recente legge statunitense del 1° gennaio 1978 (ma vedi 
retro pag. 5) parla del produttore come del “film maker” , cioè “colui che 
fa il film”, tralasciando di parlare del diritto morale che non trova 
ancora accoglimento nelle sue disposizioni.  
La legge inglese del 1988, infine, definisce l’autore “the person by 
whom the arrangements necessary for the creation of the work are made ”. 
                                                 
19
 L’aspetto più interessante di diritto comparato, e cioè la paternità dei diritti di utilizzazione 
economica e i rapporti tra produttore e coautori, verrà affrontato in un altro capitolo. 
20
 V. l’ASCARELLI, Teoria della concorrenza e dei beni immateriali, 1960, pag. 690 e seguenti: “…la 
contrapposizione dei diversi sistemi si evidenzia in ciò, che l’un sistema (latino-germanico) ammetteva la 
protezione dell’opera dell’ingegno come diritto assoluto e indipendente da ogni formalità, l’altro 
(anglosassone)…subordinava il sorgere della protezione alla “registrazione” dell’opera. …la contrapposizione…si 
è notevolmente attenuata….Significativa in proposito l’adesione recente degli Stati Uniti d’America alla 
Convenzione di Berna.”. 
 Come si desume da questi pochi riferimenti il sistema 
anglosassone guarda all’opera cinematografica più come ad un prodotto 
industriale che come ad un’opera della creatività umana, tutelandola 
negli aspetti economici della produzione e della circolazione piuttosto 
che in quelli cosiddetti morali.  
Le legislazioni di scuola “latino-germanica”( in particolare 
dell’Austria, della Francia, della Germania, dei Paesi Scandinavi, del 
Belgio e della Svizzera) considerano l’opera filmica un’opera in 
collaborazione
21
, avvicinandosi in questo al nostro sistema, praticando 
sempre una distinzione tra gli autori delle parti creative dell’opera e il 
produttore e attribuendo ai primi e al secondo differenti “diritti” che 
saranno esaminati nella giusta sede
22
. 
                                                 
21
 V. retro. 
22
 V. nota introduttiva. 
 3  I coautori (brevi cenni).
23
 
 
L’opera cinematografica presenta delle peculiarità rispetto alle 
altre opere dell’ingegno che difficilmente ne consentono una adeguata e 
precisa identificazione. 
Questa caratteristica si riflette anche, come si è visto nel 
paragrafo precedente, nella definizione della sua paternità, problema 
peraltro risolto con apparente semplicità (o forse semplicismo) dal 
nostro legislatore. 
I coautori così individuati godono di una serie di “diritti” che 
scaturiscono dal fatto della creazione e della pubblicazione dell’opera
24
. 
Innanzitutto ognuno di essi ha “… il diritto di rivendicare la paternità 
dell’opera e di opporsi a qualsiasi deformazione, mutilazione od altra modificazione, 
ed a ogni danno dell’opera stessa, che possano essere di pregiudizio al suo onore o alla 
sua reputazione ”, come recita l’art. 20 l.d.a. 
                                                 
23
 Saranno analizzati aspetti generalissimi dei coautori riguardanti la loro attività e i principali 
“diritti” che spettano ad essi in qualità di autori dell’opera cinematografica rinviando ad un altro 
capitolo i rapporti tra coautori e produttore nella fase di lavorazione e di distribuzione del film (v. 
in particolare Cap. II par. 3 e Cap. III par. 1.2). Non si dimentichi, inoltre, che se ne parla 
distintamente solo per comodità di esposizione: non è raro il caso che un’unica persona svolga tutti 
o alcuni dei compiti propri di ogni coautore. 
24
 I diritti morali di cui si parla sono diritti personali su beni reali immateriali, quali sono considerate 
le opere dell’ingegno, e si distinguono dai diritti di utilizzazione economica come diritti reali (v. 
prossimo capitolo).