7
la musica, composta da suoni, si fa esperienza per
l’individuo, avvalendosi di elementi tipici come ritmo e
timbro. Per quanto riguarda gli effetti dell’esperienza
sonora sull’ascoltatore si sono riscontrati effetti di tipo
fisico, ma soprattutto emozionale. I giudizi estetici
esprimibili risultano poi fortemente condizionati da
tutta una serie di fattori, non ultimi i condizionamenti
culturali e ambientali.
Nel secondo capitolo ho affrontato il fenomeno
musicale sotto il profilo semiologico: la musica, il suo
linguaggio e i suoi simboli come strumento di
significazione. L’analisi semiotica si sviluppa attraverso
alcuni modelli che affrontano le diverse funzioni
attribuite al linguaggio musicale. Linguaggio che è
valutato diversamente da teorici formalisti o
contenutisti, fatto salvo, in ogni caso, un certo grado di
semanticità.
Nel terzo capitolo analizzo la musica come agente di
aggregazione giovanile. La musica, in particolare quella
pop o di consumo, è in grado di intensificare e
cementare legami o di creare gruppi basati su comuni
affinità musicali, e non solo. I maggiori consumatori di
musica sono i giovani: è a loro infatti che l’industria
musical-discografica si rivolge con maggior piglio.
L’interesse per la musica da parte del pubblico
adolescente trae origine dal fatto che essa è per loro
una forma di ribellione e di affrancamento dalla
famiglia. La musica offre anche dei modelli - più o
meno validi - in cui identificarsi.
Nel quarto capitolo analizzo la relazione esistente tra
musica, mass media (radio, televisione) e concerto di
massa: rapporto biunivoco di assimilazione di reciproci
valori, soprattutto di consumo. La musica veicolata
8
attraverso i mezzi di comunicazione di massa può
attribuire uno status sociale, imporre norme sociali o
attivare una funzione - negativa - narcotizzante.
Importante in questo senso è il ruolo svolto dai vari
opinion leader, siano essi cantanti, musicisti o anche
disc-jockey.
Nel quinto capitolo ho analizzato il sistema
comunicativo di un’azienda secondo un approccio di
tipo semiologico, basato principalmente sulla
considerazione della comunicazione quale scambio di
beni simbolici. Mi sono soffermata in particolare sulle
comunicazione verso i pubblici esterni di riferimento,
analizzandone i linguaggi, i materiali segnici prodotti,
lo stile comunicativo. Per quanto riguarda poi la
musica a livello della comunicazione aziendale, essa è
un potente strumento simbolico ed evocativo di
emozioni.
Nel sesto capitolo ho analizzato alcune occasioni -
pubblicità, sponsorizzazioni e promozioni - in cui
un’azienda può utilizzare la musica come canale
attraverso il quale comunicare col proprio pubblico. Il
caso più lampante è quello della musica in pubblicità,
il cui utilizzo è funzionale alla valorizzazione del
prodotto e alla creazione di un’atmosfera maggiormente
coinvolgente.
Le sponsorizzazioni invece sono finalizzate a sostenere
economicamente, e non solo, un evento di pubblico
interesse: la musica in questo caso si inserisce come
elemento aggregante e come terreno simbolico comune
per raggiungere il pubblico. Analogamente per le
promozioni, attività persuasive che tendono a spingere
all’acquisto di un bene utilizzando un beneficio
aggiuntivo, la musica offre un terreno fertile alla
9
comunicazione con il pubblico: nel caso di promozioni
musicali il beneficio aggiuntivo rispetto al bene
riguarda esplicitamente la musica.
Nell’ultimo capitolo ho realizzato una brevissima
panoramica di alcune realtà aziendali dal punto di
vista della musica. Ho considerato, a titolo
esemplificativo, alcuni progetti in campo musicale
realizzati da tre aziende: la Heineken Italia, la Chivas
Regal e la Perfetti.
La Heineken, che sicuramente più delle altre ha
puntato in modo deciso al riferimento con il mondo
musicale, ha individuato una profonda affinità tra i
propri consumatori e gli appassionati di musica di
qualità. Su questo principio ha poi basato la propria
strategia comunicativa globale, abbracciando l’universo
musicale a 360° e coinvolgendo in quest’ottica tutte le
proprie attività di comunicazione verso l’esterno:
sponsorizzazioni, promozioni e pubblicità. Punta di
diamante della strategia comunicativa musicale sono
gli “Heineken Music Club”, locali in cui gli artisti, già
più o meno affermati, possono esibirsi.
La Chivas Regal ha realizzato invece un progetto
denominato “Chivas Sugar Nights” che prevede la
sponsorizzazione di un programma radiofonico di Radio
Montecarlo e delle serate con i concerti di artisti “di
nicchia” trasmessi in diretta. Il piano di marketing e di
comunicazione a supporto dell’evento è orientato al
riposizionamento del brand verso un pubblico più
giovane e di tendenza.
La Perfetti, con il brand Mentos, ha infine dato vita ad
una campagna promozionale chiamata “Mentos Hip
Hop Village”, una manifestazione spettacolar-musicale
10
in cui si sono esibiti alcuni dei più autorevoli
esponenti, musicali e non, del mondo hip hop. Anche
qui prezioso è stato il supporto di un’emittente
radiofonica, Radio DeeJay.
11
PRIMA PARTE
ANALISI SOCIO-SEMANTICA
DELL’ESPRESSIONE MUSICALE
12
Capitolo 1
ANALISI SOCIOLOGICA DEL FENOMENO
MUSICALE
1.1. IL CONCETTO DI MUSICA
Riuscire a definire realmente cosa sia la musica è
un’impresa se non impossibile, comunque assai ardua:
certo, si possono anche individuare e descrivere dei
canoni formali universalmente accettati, ma non si
potrà mai riuscire a esprimere in modo altrettanto
esaustivo ciò che la musica, o un tipo di musica, riesca
a provocare dentro ognuno di noi.
Il termine “musica” è difficilmente riconducibile ad
un’unica definizione. Rousseau, nell’Enciclopedia
Fasquelle, per esempio, la definisce così: “Arte di
combinare i suoni in maniera gradevole per l’orecchio”.
Littré invece ne dà questa definizione: “Scienza o uso
dei suoni definiti razionali, ovvero collegati in una
successione detta scala”, per concludere laconicamente
- evitando così ulteriori approfondimenti - con un
riferimento alla musica humana di Boezio: “Chiunque
scenda in se stesso sa di che si tratta” (Nattiez, 1987).
I contorni dell’intero fenomeno musicale sono
complicatamente sfaccettati e mutano a seconda degli
individui, delle epoche e delle culture.
Anche senza discostarsi dall’ambito della cultura
occidentale, il concetto di musica appare già di per sé
alquanto disomogeneo.
13
“[...] i contorni del concetto occidentale di musica
variano a seconda che vi si includano le variabili
poietiche, immanenti o estetiche. ‘La musica è l’arte di
combinare i suoni in base a regole (variabili a seconda
dei luoghi e delle epoche), di organizzare una durata
con elementi sonori’ come si legge nel Dizionario
Robert? Essa viene allora definita dalle sue condizioni
di produzione (è un’arte) e dai suoi materiali costitutivi
(i suoni). Secondo un’opinione diversa ‘lo studio dei
suoni compete alla fisica, mentre all’estetica musicale
appartiene la scelta dei suoni piacevoli’ [...]. Alla
definizione coniata sulle condizioni di produzione si
sostituisce quella data dall’effetto prodotto sul
ricettore: i suoni devono essere piacevoli. Secondo altri
ancora, la musica si confonde quasi completamente
con l’acustica [...].” (Nattiez, 1989: 33)
In tutte le culture al termine “musica” è associata
un’intera serie di eventi sonori: essa è in realtà un fatto
sociale globale. Non è composto solo da suoni ma da
una vasta e diversificata gamma di variabili quali la
sala da concerto, lo strumento, il direttore d’orchestra,
la partitura, ecc. Senza dubbio è molto difficile isolare
un concetto universale e inter-culturale dall’intero
fenomeno musicale.
Interessante è l’esempio dei Mapuche, un popolo
dell’Argentina, che non possiede nessun termine che
traduce ciò che nella nostra cultura definiamo
“musica”. Essi infatti suddividono l’universo-musica in
diverse categorie: le forme strumentali e improvvisate,
la musica di provenienza europea, quella appartenente
alle altre tribù, i canti cerimoniali, ed hanno anche un
proprio genere chiamato tayil (Nattiez, 1989).
14
Altrettanto significativa è anche la definizione di
musica naturale contrapposta a musica d’arte
(Schneider, 1970).
La musica naturale è definibile come un insieme di
suoni che l’uomo emette spontaneamente quale forma
di espressione del proprio ritmo interiore e quale
imitazione dei suoni provocati dalla natura. Va da sé
che si tratta quindi di una musica legata
all’immediatezza e all’improvvisazione.
Nella definizione di musica d’arte invece si accentua
l’accezione di arte come artificio. Essa non sarà allora
spontanea e impulsiva, ma sarà il frutto di un’attenta
meditazione e di una volontaria elaborazione, in cui ha
la predominanza l’aspetto razionale, apollineo.
In sintesi, ciò che è importante ammettere è che non è
possibile individuare una definizione universale del
concetto di musica, poiché non esiste la musica, ma le
musiche (Nattiez, 1989).
Infatti, nonostante la musica - in tutte le sue forme ed
espressioni - sia un fenomeno universale, dal momento
che non vi è una civiltà che non ne possieda l’idea, la
musicologia deve riuscire a relativizzare il concetto di
musica senza trascurare il fatto che la stessa
musicologia occidentale è anch’essa una forma di
sapere condizionato.
La musica è sicuramente un fenomeno universale e
costante nella vita dell’uomo: infatti anche laddove le
funzioni, i generi o le tecniche tendono a discostarsi, la
musica si configura come un’espressione popolare
assimilata e compresa da tutti. Tuttavia nella cultura
che ci appartiene ritroviamo insieme diversi concetti
15
musicali, spesso anche incompatibili tra loro. La
ragione di ciò è da ricercarsi nel fatto che la cultura
dominante tende ad escludere o a relegare ai margini
tutto quello che non rientra nella propria impostazione
ideologica (Santoianni, 1993).
1.1.1. IL PENSIERO DI HEGEL, SCHOPENAHUER,
STRAVINSKIJ, ADORNO, SCHÖNBERG
Per iniziare un’analisi sociologica dell’espressione
musicale, è necessario considerare il pensiero di alcuni
autori classici.
Per Hegel la musica, come ogni altra cosa, non si
sottrae alla logica e non possiede fini didascalici
avendo fine solo in se stessa. Per Schopenahuer la
musica, coerentemente con gli ideali romantici, diviene
linguaggio assoluto.
Il formalismo estetico ha rappresentato una delle
costanti di tutta la riflessione tipica dell’Ottocento, e
ancora di più lo è stato nel Novecento: in tema di
musica infatti il XX secolo si è soffermato molto
sull’aspetto della forma.
In Stravinskij, teorico formalista, emerge il lato
artigianale della musica, mentre in Adorno si
intrecciano criticamente elementi di filosofia e di
musica. Schönberg infine, incline apparentemente
verso posizioni formaliste, teorizza una concezione
aristocratica della vocazione artistica.
16
F. Hegel
Hegel individua nell’evoluzione artistica tre stadi: l’arte
simbolica (rappresentata dall’architettura), l’arte
classica (la scultura) e infine l’arte romantica.
Quest’ultima si esprime a propria volta attraverso tre
tipologie di arti poste reciprocamente in rapporto
dialettico: pittura, musica e poesia, dove la musica
occupa una posizione gerarchica intermedia.
L’arte secondo Hegel non ha nessun fine esteriore
didattico o morale: è fine solo a se stessa. Per quanto
riguarda la musica egli la considera un’arte
sostanzialmente romantica, insieme a pittura e poesia.
Essa utilizza i suoni come il linguaggio verbale ma non
li piega ad un uso verbale. Il suono acquista valore
musicale solo nel momento in cui possiede
determinatezza e purezza.
Secondo Hegel la musica rappresenta la rivelazione
dell’assoluto sotto forma di sentimento. Attraverso la
temporalità della musica, e il suo ruolo unificante, l’Io
può ritrovare la propria identità profonda all’interno del
caos della vita sentimentale. In questo senso la
funzione della musica diviene quella di svelare
all’animo la propria identità (Fubini, 1987).
A. Schopenhauer
Nell’opera di Schopenhauer la musica occupa una
posizione fondamentale e ne rappresenta sia il vertice
che l’epilogo. All’interno della gerarchia da lui
individuata, in cui ogni arte è rivolta allo stesso
obiettivo, la musica ne rimane esclusa per il semplice
17
fatto che ne occupa, in modo del tutto privilegiato, il
vertice. Diviene linguaggio assoluto.
Schopenhauer analizza anche il rapporto tra musica e
parole: egli ritiene che la prima non debba
assoggettarsi al significato delle seconde: non deve, in
pratica, farsi descrittiva. La sua espressione musicale
prediletta è, come tutti i romantici, quella strumentale,
giudicata la sola pura e limpida.
I.F. Stravinskij
Il pensiero di Stravinskij si colloca, in modo alquanto
radicale, all’interno della teoria formalista. Egli infatti
sottolinea il lato fabbrile e artigianale dell’attività
artistica, privilegiando maggiormente i valori costruttivi
piuttosto che espressivi. Il formalismo di Stravinskij,
pur assai razionale in apparenza, sfocia alla fine nel
mistico: l’unità dell’opera si fa emblema di un’unità di
ordine superiore. (Fubini, 1987)
A volte risulta arduo analizzare la posizione teorica di
un compositore, poiché spesso emergono due identità
separate, talvolta in aperta contraddizione: quella del
pensatore e quella dell’artista. Per Stravinskij ciò non è
possibile, dal momento che è sempre possibile ritrovare
un unico filo conduttore che unisce indissolubilmente
il pensiero dell’artista alle sue opere musicali.
Stravinskij si pone anche in aperta polemica con il
pensiero romantico e i suoi esponenti.
“[...] considero la musica, per la sua essenza,
impotente ad esprimere qualsiasi cosa: un sentimento,
un atteggiamento, uno stato psicologico, un fenomeno
18
della natura ecc. L’espressione non è mai stata la
proprietà immanente della musica [...]
1
” (Fubini, 1987:
221)
T.W. Adorno
Adorno è senza dubbio una figura poliedrica ed
eclettica. Egli rimase sempre indeciso tra il dedicarsi
completamente alla musica o alla filosofia.
L’indecisione traeva probabilmente origine dal fatto che
per lui entrambe perseguono il medesimo scopo, la
realizzazione di una profonda e radicale critica sociale,
e che impiegano identiche categorie concettuali.
Non bisogna soffermarsi - secondo Adorno - solamente
sull’analisi del contesto sociale delle arti ma studiare il
significato delle merci che stanno via via soppiantando
l’opera d’arte e la sua autonomia. Diviene allora
necessario analizzare l’arte per decifrare in essa una
inconsapevole descrizione della società.
Adorno ha inoltre una visione piuttosto critica e
negativa della musica contemporanea: sostiene infatti
che essa venga rifiutata dall’uomo moderno non tanto
perché incomprensibile, ma poiché la percepisce come
fonte di angoscia, vedendovi rispecchiata una realtà
catastrofica da cacciare nell’oblio. E per non ricordare
si rivolge all’arte industriale, ergendo dei feticci e
mettendo a tacere la “voce della coscienza” (Adorno,
1990).
La musica contemporanea per Adorno è brutta,
incomprensibile sia per i profani che per i conoscitori,
caotica e priva di senso. Ormai il pubblico è così
1
Stravinskij I.F., Chroniques de ma vie, Paris, vol.II, 1930
19
avvezzo a questa poca chiarezza, che non sa nemmeno
se attribuirla alle opere stesse o all’esecuzione.
“[...] e così gli interpreti imparano ad accontentarsi
quando ‘tutto è in ordine’, come si dice oggigiorno così
bene, quando non ci scappano note false, non si
verificano imprecisioni e la facciata sonora sta insieme
in qualche modo” (Adorno, 1990: 190).
A. Schönberg
Arnold Schönberg è considerato l’ideatore della
dodecafonia: egli riassume in sé e nelle sue opere tutta
la crisi e l’incertezza tipica del mondo musicale dei
primi decenni del Novecento. La sua personalità
complessa non ha mai sposato completamente una
teoria per escludere le altre: è passato da impeti
rivoluzionari a successivi e repentini ripensamenti.
Sotto certi aspetti pare incline verso un rigoroso
formalismo, sostenendo che la musica deve essere
considerata in termini puramente musicali. In ciò si
coglie un atteggiamento aristocratico rispetto alla
musica e all’arte in generale. Infatti il linguaggio
musicale, in questo senso, è un privilegio esclusivo,
dato solo a pochi iniziati. La musica, esprimendo
l’interiorità più intima dell’individuo, deriva così
dall’ispirazione, dall’illuminazione dell’autore.
Questa concezione aristocratica della vocazione
artistica, unitamente al valore profetico del messaggio,
conferisce alla sua teoria una tendenza romantico-
espressionistica, apparentemente in contrasto con la
sua posizione rigidamente formalista.
20
La questione si sposta sulla definizione e sul significato
della libertà nell’opera d’arte: la dodecafonia ha infatti
riproposto questo tema per i suoi tratti marcatamente
numerici e combinatori.
Un altro elemento tipico riguarda una concezione quasi
artigianale dell’arte, considerata soprattutto come
mestiere, come acquisizione di una tecnica. La sola
legge valida per Schönberg è l’eterna possibilità di
cambiamento e di evoluzione dell’arte.
1.2. L’ESPERIENZA MUSICALE
La musica, che è composta da suoni, diviene tale nel
momento in cui si fa esperienza per l’uomo. Un insieme
di suoni diventa musica infatti solamente nel cervello
umano e in relazione alla capacità reattive che esso ha
in presenza di tale stimolo.
Nel mondo e nella nostra cultura occidentale fin
dall’antichità è stata scelta, tra tutte le infinite serie di
suoni possibili tra una nota e la sua prima omofona
acusticamente più alta, una scala di sette toni, la cui
immediata omofona nella regione acustica superiore è
detta ottava.
La suddivisione in ottave è determinata da criteri
naturali di ordine fisico-acustico: è perciò assoluta; la
formazione delle scale è invece un fatto culturale e
come tale risente e rispecchia i tratti mutevoli e
soggettivi di una data società.
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