Bartolomeo Vivarini

ancora nel corso del primo Quattrocento grazie a forze che si sprigionano 
dall�interno della citt�: accanto all�ambiente universitario, si fa strada una 
cultura nuova che ricorre alla filologia, allo studio delle lingue antiche per 
mettere da parte i vetusti commenti scolastici ai filosofi antichi e tornare ai 
testi originali. L�interesse per l�antico, gi� fortemente avvertito alla fine 
Duecento con il �preumanesimo� di Lovato dei Lovati e Albertino 
Mussato, con il collezionismo di Oliviero Forzetta e definitivamente 
rifiorito sulla scia degli studi di Petrarca, trova nell�archeologia e 
nell�antiquaria forme di espressione capaci di coinvolgere numerosi 
intellettuali
4
: Felice Feliciano, antiquario veronese amico ed estimatore di 
Mantegna ed in diretto contatto con Ciriaco d�Ancona
5
, Giovanni 
Marcanova, medico e filosofo padovano raccoglitore di epigrafi e statue 
antiche e Pietro Bembo, padovano anch�egli, proprietario della pi� 
importante collezione d�antichit� dell�epoca. A costoro si aggiunge 
Francesco Squarcione a sua volta viaggiatore e appassionato antiquario, 
ma soprattutto artista a capo di una fiorentissima bottega attraverso la 
quale passano alcuni tra i maggiori nomi dell�arte rinascimentale del nord 
Italia. In questi anni a Padova lavorano numerose interessanti figure legate 
agli stilemi tardogotici: il Maestro di Roncaiette
6
, di cui rimane un vasto e 
discusso corpus di opere
7
, il possibile Stefano da Ferrara
8
, che reintegra 
parte del salone del Palazzo della Ragione distrutto da un incendio il 2 
                                                                                                                            
realizzato per la chiesa di San Michele, oggi al Museo Civico, ma non esistono al momento 
prove concrete in grado di suffragare l�ipotesi. 
4
 Sul tema risulta interessante un testo di R. Weiss (�La scoperta dell�antichit� classica nel 
Rinascimento�, 1969, ed. 1989, Padova). 
5
 Sulla figura di Ciriaco d�Ancona si veda B. Ashmoll (�Cyriac of Ancona� in �Proceedings 
of the British Academy�, XLV, 1959, pp. 25-41). 
6
 Cfr. R. Longhi (�Calepino Veneziano�, 1947, p. 86), M. Lucco (�Di un affresco padovano 
del �Maestro di Roncaiette�� in �Arte Veneta�, 1977, pp. 172-175) e S. Padovani (�Materiale 
per la storia della pittura ferrarese del Primo Quattrocento� in �Antichit� Viva�, 5, 1974, pp. 
3-21; �Qualche nuovo appunto sulla pittura emiliana del primo Quattrocento� in �Cultura 
figurativa ferrarese tra XV e XVI secolo�, Venezia, 1981, pp. 35-49).  
7
 Sulla questione tuttavia esistono oggi alcune perplessit� espresse da M. Lucco: �ora, sarebbe 
forse eccessivo dire che tutto quanto � stato battezzato finora �Maestro di Roncaiette� debba 
passare in blocco sotto il nome di Federico Tedesco, ma certo pare di quel corpus deve 
cambiare titolazione� (�Padova� in �La pittura nel Veneto. Il Quattrocento�, I, Milano, p. 82).   
8
 Cfr. N. Pietrucci (�Biografia degli artisti padovani�, Padova, 1858, p. 196), C. L. Ragghianti 
(�Stefano da Ferrara�, Firenze, 1972). 
febbraio 1420 e Jacopo Bellini
9
, allievo prediletto di Gentile da Fabriano. 
La persistenza di taluni richiami a un arte arcaizzante pu� essere letta in 
chiave di riaffermazione dell�identit� cittadina: un �neogiottismo� che 
intende mantenere una forte aderenza con le radici artistiche di Padova 
anche, e non casualmente, nella prospettiva dell�individuazione di un 
proprio singolare retaggio in polemica opposizione a Venezia e alle sue 
sirene orientali. Firenze interviene nella vita culturale veneta anche per 
mezzo delle sue vicende di politica interna: nel 1433 Cosimo de� Medici 
giunge a Venezia in esilio, portando con s� Michelozzo; l�anno successivo 
� il turno di Palla Strozzi
10
 e, probabilmente per una sua precisa volont�, 
Padova � la citt� che ne ospita il confino. Qui Palla trova 
quell�Umanesimo che egli stesso adorava e fomentava, trova una 
biblioteca ricca quanto la sua, quella di Donato Vescovo, insigne 
esponente di un Umanesimo di corrente profondamente cristiana e mistica, 
trova nel contempo un Umanesimo diverso, eterodosso, averroistico, con 
un�attenzione tutta aristotelica verso il mondo fisico ed infine trova una 
popolazione che di lui ha profondo rispetto e considerazione tanto che, 
fino al 1447, la sua presenza all�interno dell�Universit� risulta 
estremamente assidua, con tutto ci� che sul piano culturale pu� 
conseguirne: certamente porta con s� Nicol� Baroncelli, scultore e 
architetto, forse non Filippo Lippi, a Padova gi� l�anno precedente, molto 
probabilmente � decisivo nella venuta di Donatello. Una presenza talvolta 
ritenuta poco incisiva e tuttavia certamente portatrice di un proprio 
originale contributo � proprio quella di Filippo Lippi
11
, a Padova forse gi� 
nel 1433 e l� attivo fino al 1437. La sua presenza nella citt� del Santo
12
, 
                                                 
9
 Sulla sua presenza a Padova e sul perduto San Michele per la chiesa omonima si trovano 
alcune interessanti note in E. Rigoni (�Jacopo Bellini a Padova�, in �L�Arte rinascimentale in 
Padova. Studi e documenti�, Padova, 1929, pp. 47-49), G. Fiocco (�Nota su Jacopo da Nerito� 
in �L�Arte rinascimentale in Padova. Studi e documenti�, Padova, 1929, pp. 49-50) e N. Land 
(�Note on Jacopo Bellini�s Lost St. Michael� in �Zeitschrift f�r Kunstgeschichte�, XLV, 
1982, pp. 283-286).  
10
 Cfr. G. Fiocco (�Palla Strozzi e l�Umanesimo Veneto� in �Umanesimo Europeo e 
Umanesimo Veneziano�, Firenze, 1963, pp. 349-358).   
11
 Sul pittore fiorentino si veda per esempio il testo di G. Marchini �Filippo Lippi�, Milano, 
1975. 
12
 Secondo quanto lasciano intendere i documenti pubblicati da R. Zanocco (�Un nuovo 
documento su Fra Filippo Lippi a Padova� in �Rivista d�Arte�, 1936, pp. 107-109) Lippi 
dovette essere ben inserito nella realt� pittorica locale o quanto meno godere di un discreto 
credito. Vedi numero e nello stesso: Fiocco.  
bench� testimoniata gi� dall�Anonimo Gaddiano, da Michiel e da Vasari
13
, 
rimane un evento parzialmente ignoto, sia per i tempi sia per la reale 
influenza delle sue opere
14
. Sappiamo che affresca un�Incoronazione della 
Vergine nella basilica di Sant�Antonio, decora l�armadio delle reliquie per 
la sagrestia e dipinge una tavola destinata al medesimo armadio, quindi, 
nel Palazzo del Podest� si occupa della cappella, per la quale 
probabilmente lavorano pure Nicol� Pizolo e Ansuino da Forl�
15
, tutte 
opere di cui oggi non rimane traccia. Cos� l�unico frutto rimasto del 
soggiorno padovano di Lippi � forse la Piet� del Museo di Castelvecchio a 
Verona
16
, tanto legata al mondo favoloso del tardogotico nella sua tenera 
cedevolezza formale che qualcuno ha pensato di proporre i nomi di Beato 
Angelico e Domenico Veneziano
17
. Degna di menzione, bench� tuttora 
priva di riscontri sicuri, la notizia del soggiorno padovano di Paolo 
Uccello, in citt� nel 1445 per affrescare nel palazzo Vitaliani una serie di 
Uomini illustri oggi perduti
18
. La vera rivoluzione nell�arte padovana 
                                                 
13
 Cfr. C. Von Fabriczy �Il codice dell�Anonimo Gaddiano� in �Archivio Storico Italiano�, V, 
XII, 1893, p. 67). e M. Michiel (�Notizia d�opera di disegno nella prima met� del secolo 
XVI�, ed. 1884 a cura di G. Frizzoni, Bologna, p. 7) e G. Vasari (�Le vite de� pi� eccellenti 
pittori, scultori ed architettori�, ed. 1906, II, p. 619).  
14
 Sull�argomento � fondamentale il contributo di E. W. Rowlands (�Filippo Lippi�s Stay in 
Padua and its Impact with his Art�, Ann Arbor, 1984 e �Filippo Lippi and his Experience of 
Painting in the Veneto Region� in �Artibus et Historiae�, XIX, 1989, pp. 53-83) e A. De 
Marchi (�Un raggio di luce su Filippo Lippi a Padova� in �Nuovi Studi�, 1, 1996, pp. 5-14). 
Per M. Lucco (�Il Quattrocento� in �Le pitture del Santo a Padova�, Vicenza, 1984, pp. 122-
123) la distruzione di questi lavori, circa due secoli dopo il loro compimento, potrebbe far 
pensare che non fossero tenuti in gran conto.  
15
 Una lettera di Domenico Campagnola a Federico Tomei, del 1490 circa, testimonia a tal 
proposito ed � stata ripresa da M. Michiel (op. cit., ed. 1884, p. 76). Alla stessa fonte attinge 
G. Vasari (op. cit., ed. 1906, III, p. 388) che per�, scrivendo delle opere di Pizolo, mostra di 
fraintenderla parzialmente.  
16
 Su quest�opera si vedano C. Volpe (�In margine a un Filippo Lippi� in �Paragone�, 83, 
1956, pp. 38-45) e M. Boskovits (�Fra� Filippo Lippi, i carmelitani e il Rinascimento� in 
�Arte Cristiana�, 715, 1986, p. 240). G. Fiocco (�L�arte di Andrea Mantegna�, Bologna, 
1927, p. 109) inserisce nel periodo padovano anche la Madonna di Corneto Tarquinia. 
17
 Per Beato Angelico si � espresso L. Coletti (�Pittura veneta del Quattrocento�, 1953, 
Novara, p. 31), per Domenico Veneziano C. Semenzato (�Un�opera giovanile di Domenico 
Veneziano?� in �Rivista d�Arte�, 1954, p. 133). 
18
 G. Vasari scrive: �Fu condotto Paulo da Donato a Padova, quando vi lavor�, e vi dipinse 
nell�entrata della casa de� Vitali di verde terra alcuni giganti che, secondo ho trovato in una 
lettera latina che scrive Girolamo Campagnola a Messer Leonico Tomeo filosofo, sono tanto 
belli che Andrea Mantegna ne faceva grandissimo conto� (op. cit., ed. 1906, II, p. 214).  
avviene per� probabilmente solo grazie alla venuta di Donatello
19
, la cui 
presenza nella citt� del Santo pu� essere fissata tra il 24 gennaio 1444 e il 
novembre 1453
20
, chiamato per la realizzazione del monumento equestre a 
Erasmo da Narni detto il Gattamelata
21
: la statua viene commissionata 
dagli eredi dello stesso condottiero, morto nel 1443 al servizio della 
Repubblica Veneta, e rappresenta uno dei pi� alti risultati della scultura 
rinascimentale oltre che un potente stimolo per gli artisti locali. Concepito 
come un cenotafio
22
, il monumento viene concluso nel 1453 all�interno di 
un�area all�epoca cimiteriale ed in una posizione accortamente studiata 
rispetto alla basilica affinch� fosse fruito dal maggior numero possibile di 
punti di vista: sorge infatti su un alto basamento a forma di sarcofago 
decorato da putti, in asse con una delle principali vie d�accesso alla 
basilica, eppure leggermente scostato sia rispetto al fianco che alla facciata 
di quest�ultima. Donatello si ispira liberamente a diversi esemplari classici 
come il Marco Aurelio, il Regisole, i cavalli di San Marco e propone una 
figura idealizzata la cui �gravitas� � enfatizzata dalla sua collocazione che 
                                                 
19
 G. Vasari (op. cit., ed. 1906, II, pp. 410-413) dichiara che �per tutta la citt� sono opere di lui 
infinitissime�. 
20
 Numerosi sono i testi sul soggiorno di Donatello a Padova: tra questi spicca la raccolta 
documentaria di A. Gloria (�Donatello fiorentino e le sue opere mirabili nel tempio di S. 
Antonio�, Padova, 1895) integrata da P. L. Guidaldi (�Ricerche sull�altare di Donatello� in �Il 
Santo�, IV, 1932, pp. 239-288), R. Band (�Donatellos Altar im Santo zu Padua� in 
�Mitteilungen des Kunsthistorisches Instituts in Florenz�, 5, 1940, pp. 315 e ss.) e A. Sartori 
(�Documenti riguardanti Donatello e il suo altare di Padova� in �Il Santo�, I, 1961, pp. 39-89; 
�Il donatelliano monumento equestre a Erasmo Gattamelata� in �Il Santo�, I, 1961, pp. 318-
337; �Ancora su Donatello e sul suo altare� in �Il Santo�, I, 1961, pp. 337-344; �Di nuovo 
sulle opere di Donatello al Santo� in �Il Santo�, III, 1963, pp. 347-358); Sulle ragioni che 
possono averne influenzato la decisione di lasciare Firenze si veda A. Parronchi (�Storia di 
una �Gatta Malata��, in �Paragone�, 157, 1963, p. 314). 
21
 Una buona messe di documenti relativi all�opera si trova in A. Sartori (op. cit.-2-, 1961, I, 
pp. 318-337).  
22
 Diversamente da un apparato funerario tradizionale, il complesso rappresenta un 
monumento nel senso moderno del termine, inteso cio� a celebrare la fama del defunto. Il 
Guidoriccio da Fogliano di Simone Martini nel Palazzo Pubblico di Siena e il Giovanni Acuto 
di Paolo Uccello in Santa Maria del Fiore a Firenze sono altri esempi di uomini d�arme la cui 
gloria � stata eternata dagli artisti, ma qui per la prima volta siamo di fronte ad una scultura 
per di pi� innalzata nel cuore della citt�. Sul problema della funzione dell�opera si veda H. W. 
Jason (�The sculpture of Donatello�, Princeton, 1955, p. 157), G. Fiocco �La statua equestre 
del Gattamelata� in �Il Santo�, I, 1961, p. 314) e J. White (�Donatello� in �Le sculture del 
Santo a Padova�, Vicenza, 1985, pp. 75-76). 
costringe lo spettatore a una visione fortemente scorciata
23
. Tuttavia, pi� 
ancora del monumento al Gattamelata, che pure � un�originale espressione 
del culto umanistico dell�individuo, risulta fecondo l�altare eseguito per la 
chiesa di Sant�Antonio
24
. Donatello vi appare impegnato a partire dal 23 
giugno 1447 per realizzare una Sacra Conversazione scolpita nella quale le 
statue erano riunite all�interno di una struttura architettonica ugualmente 
progettata dal fiorentino e andata irrimediabilmente distrutta sin dal 1591 
secolo in seguito alla risistemazione del presbiterio. Oggi, secondo la 
ricostruzione ottocentesca di Camillo Boito
25
, nell�insieme risulta inserito 
un Crocifisso, in realt� realizzato prima e in maniera indipendente 
dall�altare stesso
26
. La testimonianza di Marcantonio Michiel
27
 permette 
tuttavia di comprendere come l�opera di Donatello rappresentasse una vera 
novit� per il mondo padovano: scultura e architettura contribuivano alla 
creazione di una pala d�altare a tutto tondo, con una Sacra Conversazione 
collocata entro una campitura unitaria architravata, retta da colonne e 
pilastri, contenente le sette statue della Madonna in trono col Bambino e i 
santi: essa era situata in fondo al coro, quasi a ridosso degli archi del 
deambulatorio, mentre oggi si presenta all�inizio del presbiterio. Sotto 
questo baldacchino era un basamento, quasi una predella, ornato da rilievi 
bronzei (Storie di Sant�Antonio, Evangelisti, Angeli musicanti, Piet�
28
) e 
                                                 
23
 Il movimento del cavallo, bloccato dall�espediente della palla, lascia spazio alla figura del 
condottiero, che rappresenta l�ideale dell�uomo d�azione guidato dal pensiero: ritto sulle 
gambe tese e aperte, fissa un punto lontano, come isolato in una sfera sovrumana, indicandolo 
con la mazza di comando; questa, la cui diagonale � continuata dalla spada nel fodero del 
capitano, media tra la massa orizzontale del cavallo e quella verticale dell�uomo conferendo 
all�insieme la sensazione di un inesorabile movimento in avanti. 
24
 Un esauriente studio dell�opera lo offre J. White (�Donatello�s High Altar in the Santo at 
Padua. Part one: The Documents and Their Implications� in �The Art Bulletin�, LI, 1969, pp. 
1-14 e �Donatello�s High Altar in the Santo at Padua. Part two: The Reconstruction� in �The 
Art Bulletin�, LI, 1969, pp. 119-141); interessanti documenti si trovano in A. Sartori (op. cit.-
1-, 1961, I, pp. 66-89).  
25
 C. Boito �La ricomposizione dell�altare di Donatello� in �Archivio storico dell�arte�, II, 
1895, pp. 141-162.  
26
 Oltre alla statua bronzea l�insieme comprende la croce lignea dipinta in oro e azzurro da 
Nicol� Pizolo. Documenti relativi alla realizzazione dell�opera si trovano in A. Sartori (op. 
cit.-1-, 1961, I, pp. 39-49). 
27
 M. Michiel (op. cit., ed. 1884, p. 1) � la fonte pi� antica, J. White (op. cit.-2-, 1969, pp. 119-
141) la pi� recente e completa.  
28
 Di probabile ispirazione per la Piet� di Francesco Squarcione, pubblicata con questa 
attribuzione da M. Boskovits (�Giovanni Bellini. Quelques suggestions sur ses d�buts� in 
marmorei (Deposizione). L�altare nel suo insieme doveva suscitare 
l�impressione del propagarsi successivo di onde di moto sempre pi� 
intenso a partire dalla Vergine in centro: questa, di impianto volutamente 
arcaizzante sul modello di una vittoria bizantina, si presenta costruita da 
volumi bloccati e lucenti, colta nell�atto di alzarsi dal trono per mostrare il 
Bambino ai fedeli in un�immota ieraticit� rotta dal ritmo vibrante dei 
panneggi. Attorno al gruppo centrale si sviluppa il linguaggio 
modernissimo dei rilievi narrativi, caratterizzati da aperture paesistiche e 
fondali di ampio respiro in cui le folle sono raggruppate in modo vario e 
articolato: nella Presentazione dell�ostia alla mula lo spazio � spartito da 
elementi architettonici prospetticamente scorciati in modo tale da esser 
letto anche da lontano; nella Guarigione del giovane posseduto dall�ira le 
scene si svolgono all�aperto, davanti a prosceni paesistico-architettonici di 
una grandiosit� classica: la folla � protagonista, animata da lumi veementi 
e improvvisi che creano un�atmosfera mobile e vibrante ricca di echi e 
balenii, tuttavia, come nel Miracolo del cuore dell�avaro, l�occhio dello 
spettatore � condotto al centro, al miracolo operato dal santo. Nuova 
l�accentuazione drammatica dello strazio davanti al corpo del Cristo nella 
Deposizione
29
, con una mimica facciale e una gestualit� esasperate 
compresse in uno spazio al contrario estremamente ristretto: i personaggi 
si schiacciano tra la tomba e il piano di fondo sconvolti da un dolore 
lancinante che ne trasfigura i volti e spezza i corpi e le vesti in un 
drammatico contrasto di luci e ombre. In quest�opera Donatello sembra 
rinnegare i principi di razionalit� e fiducia nell�uomo che avevano retto le 
idee umanistiche che avevano informato di s� il monumento al 
Gattamelata. Il fiorentino � in effetti un artista assai ricettivo, pronto a 
cogliere gli stimoli provenienti dalla cultura che lo circonda: lo si evince 
dagli ampi fondali di talune formelle, gi� visti negli affreschi trecenteschi 
di Altichiero o di Giusto de� Menabuoi, o dalle dorature e argentature 
piegate a effetti espressivi come frutto dell�influenza germanica, presente 
in molta della statuaria veneta. Nello stesso tempo, ovviamente, non solo 
la rigida disciplina intellettuale che governa le sue opere viene colta dagli 
artisti locali, ma pure i tormenti espressionistici della Deposizione trovano 
                                                                                                                            
�Revue du Louvre�, 6, 1986, p. 387) e distrutta a Berlino nel corso del secondo conflitto 
mondiale. 
29
 Interessante il rimando al prototipo antico della Morte di Meleagro, rilievo di un sarcofago 
del II secolo d. C. conservato al Louvre. 
un�eco nell�enfasi prospettica e nel primato della linea intesa come 
elemento generatore della forma. La fucina in cui si compie la fusione � la 
bottega di Francesco Squarcione che, nato alla fine del Trecento
30
 e ancora 
legato a una spazialit� tardo-gotica, si dimostra uno dei primi artisti ad 
essere toccato dal soggiorno dello scultore fiorentino. Quale sia il vero 
ruolo di Squarcione nell�ambito della pittura padovana � stato a lungo 
oggetto di discussione, n� oggi la disputa pu� dirsi definitivamente 
conclusa: Roberto Longhi ritiene che la sua lezione abbia segnato tutte le 
manifestazioni pittoriche dell�area padana tra il 1450 e 1470
31
, secondo 
altri
32
 al contrario Squarcione fu un pittore men che mediocre abile solo 
nello sfruttare gli allievi per il proprio tornaconto personale, tanto che il 
rinascimento padovano dipenderebbe esclusivamente dalla lezione dei 
                                                 
30
 Tra il 1394 e il 1397 secondo P. Sambin (�Per la biografia di Francesco Squarcione: 
briciole documentarie� in �Medioevo e Rinascimento veneto con altri studi in onore di Lino 
Lazzarini�, I, 1979, pp. 448-449). 
31
 �Io sento profondamente che tutto quanto avvenne tra Padova e Ferrara e Venezia tra il �50 
e il �70 - dalle pazzie pi� feroci del Tura e del Crivelli alla dolorosa eleganza del giovine 
Bellini, all�apparentemente rigorosa grammatica mantegnesca - ebbe la sua origine in quella 
brigata di disperati vagabondi figli di sarti, di barbieri, di calzolai e di contadini, che pass� in 
quei vent�anni nello studio dello Squarcione� (�Lettera pittorica a Giuseppe Fiocco� in �Saggi 
e Ricerche, 1925-1928�, ed. 1967, p. 92). Della stessa opinione  si mostrano B. Scardeone 
(�De antiquitate urbis Patavii�, Basel, 1560, p. 371), F. Lanzi (�Storia pittorica della Italia�, 
Bassano, 1795, t. III, p. 17: �Egli � quasi lo stipite onde si dirama per via del Mantegna la pi� 
grande scuola di Lombardia, e per via di Marco Zoppo la bolognese; ed ha sulla veneta stessa 
qualche ragione, perciocch� Jacopo Bellini venuto in Padova ad operare pare che in lui si 
specchiasse�), G. Moschini (�Della origine e delle vicende della pittura in Padova�, 1826, pp. 
26-31, 34), P. Selvatico, che tuttavia rifiuta l�idea di un�influenza su Jacopo Bellini (�Il pittore 
Francesco Squarcione. Studi storico-critici� in �Scritti d�arte�, Padova, 1839, p. 17), V. 
Lazzarini e A. Moschetti (�Documenti relativi alla pittura padovana del secolo XV�, Venezia, 
1908, pp. 59-61), L. Testi (�Storia della pittura veneziana�, Bergamo, 1915, I, pp. 428-444) e 
M. Boskovits (�Una ricerca su Francesco Squarcione� in �Paragone�, anno XXVIII, numero 
325, marzo, p. 55). 
32
 Cfr. P. Kristeller (�Squarcione e le sue relazioni con Andrea Mantegna� in �Rassegna 
d�arte�, IX, 1909, 10, IV-V; 11, IV-V), G. Milanesi (in nota a G. Vasari, ed. 1906, III, p. 386), 
G. Fiocco (op. cit., 1927); Fiocco continua nella demolizione dell�immagine di Squarcione ne 
�Il Museo immaginario di Francesco Squarcione� (in �Memorie dell�Accademia Patavina di 
Scienze, Lettere ed Arti�, LXXI, 1958-59, pp. 59-67), mettendone in dubbio pure la passione 
antiquaria. Squarcione risulta poco considerato anche da G. Vasari (op. cit., ed. 1906, III, p. 
385). Secondo qualcuno sarebbe significativo il silenzio di M. Savonarola che, in suo scritto 
storico-letterario (�Libellus de Magnificis Ornamentis Regie Civitatis Padue�, 1445-46 ca., 
ed. 1902), non dedica alcun cenno alla bottega di Pontecorvo.  
toscani e di Donatello in modo particolare
33
. Se la critica odierna appare 
divisa sull�importanza da attribuire alla figura di Squarcione, non meno 
oscuro � il problema del credito di cui di doveva godere il discusso 
personaggio presso i suoi contemporanei: Scardeone
34
 lo dice stimato da 
illustri personalit� quali l�imperatore Federico III e visitato �a divo 
Bernardino�
35
, Kristeller
36
 rileva per contro che, significativamente, le pi� 
importanti opere di pittura furono affidate ad artisti forestieri o ad altri 
padovani. In verit� � ormai chiaro che l�importanza di Squarcione non sia 
da rapportare alle sue modeste qualit� di pittore, quanto alla sua passione 
per l�antico e di qui, tramite l�esempio e la spinta all�imitazione, ai suoi 
meriti di insegnante. Inizialmente registrato come �sartor et recamator�
37
, 
dal 1426 nei documenti viene citato come �pictor�
38
 e come tale 
immatricolato nella locale fraglia: un�evoluzione pi� nei termini che non 
nei fatti, poich� nell�eseguire ricami a colori sulle stoffe Squarcione 
doveva in qualche modo compiere un lavoro prossimo a quello di un 
                                                 
33
 Per un aggiornato approccio alla pittura padovana di questi anni risultano fondamentali i 
testi di M. Lucco (op. cit., 1984, pp. 119-143) e A. De Nicol� Salmazo (�Padova� in �La 
pittura nel Veneto. Il Quattrocento�, Milano, 1990, pp. 481-540 e �Il soggiorno padovano di 
Andrea Mantegna�, Padova, 1993).  
34
 Scardeone (op. cit., 1560, p. 371), che scrive anche della visita del patriarca di Aquileia e di 
non meglio precisati principi e cardinali, avrebbe tuttavia tratto le sue notizie da un libello 
scritto dallo stesso Squarcione. 
35
 Secondo P. Selvatico (op. cit., 1839, pp. 15-16, 35) si tratterebbe del beato Bernardino da 
Feltre, predicatore a Padova nel 1423 nella cronaca di A. Portenari (�Della felicit� di Padova�, 
Padova, 1623, p. 494) citata dallo studioso in nota: in realt� Selvatico e Portenari ripongono 
troppa fiducia nella virt� di Bernardino che, nato Martino nel 1439, nel 1451 si trova 
effettivamente nella citt� del Santo, ma come dodicenne studente. L�errore � palese: San 
Bernardino da Siena, e non l�omonimo e confratello bellunese, predica a Padova nel 1423 e 
certamente vi torna anche in seguito. Dei punti di contatto tra Squarcione e il santo del 
trigramma scrive P. Sambin (op. cit., 1979, pp. 443-465), il quale attribuisce al pennello del 
maestro tre ritratti di San Bernardino da Siena, campione di quel mondo francescano cui egli 
era tanto legato da chiedere di essere sepolto proprio in quella chiesa di San Francesco per la 
quale (cfr. M. Muraro, op. cit., 1959, pp. 89-96) produce un ciclo di affreschi presto perduti 
(cfr. G. Rossetti �Descrizione delle pitture, sculture, ed architetture di Padova�, Padova, 1765, 
p. 172).     
36
 Op. cit., 1909, n. 10, IV-V, n. 11, IV-V. 
37
 Cfr. V. Lazzarini, A. Moschetti (op. cit., 1908, pp. 125-126). 
38
 V. Lazzarini (�Polizze d�estimo di Francesco Squarcione� in �Bollettino del Museo Civico 
di Padova�, I, 1898, p. 3) scrive 1426 cos� come A. Sartori (�Documenti per la storia dell�arte 
a Padova�, Vicenza, 1976, p. 220), P. Sambin (op. cit., I, 1979, pp. 443-465) riporta la data 
del 18 agosto 1429.   
pittore
39
. Di Squarcione pittore rimangono tuttavia due sole opere certe
40
, 
entrambe legate alla medesima committenza: il polittico de Lazara (1449-
1452)
41
, conservato al Museo Civico di Padova, e una Madonna col 
Bambino
42
, oggi nei Musei Statali di Berlino. Un confronto tra la prima 
opera, molto rovinata e ridipinta
43
, e la seconda, esemplata sul modello di 
una placchetta donatelliana
44
, permette di evidenziare molti di quegli 
elementi che in seguito passeranno ai suoi allievi: una predilezione per 
l�accentuazione espressionistica, per i volti dolorosi e i gesti violenti delle 
figure, che si presentano incorniciate entro nicchie, archi, edicole pesanti e 
abbondantemente sagomate; e ancora ritmi spezzati, una linea elaborata e 
tagliente che si esaspera in panneggi scheggiati, quasi come incisi nel 
legno, colori intensi e marmorei, pietre, coralli, metalli, festoni di fiori e 
frutta e in generale una sovrabbondanza decorativa che si esalta 
nell�inserimento di particolari rari o insolitamente reinterpretati. In questa 
variet� di tendenze si ritrovano i modi opposti degli allievi di Squarcione
45
, 
ma anche un dedalo di proposte che da questo centro, come a raggiera, si 
dipartono nel nord Italia per costituire un reticolo che coinvolge grandi 
nomi e talune comparse, legati tra loro da nessi che sembrano talvolta 
                                                 
39
 Cfr. M. Lucco (�Appunti per una rilettura di Francesco Squarcione� in �Francesco 
Squarcione �pictorum gymnasiarcha singularis��, 1999, p. 103).  
40
 Per altre opere attribuite o perdute si vedano per esempio N. Pietrucci (op. cit., 1858, p. 
295), V. Lazzarini, A. Moschetti (op. cit., 1909, pp. 14-61), W. Suida (�Das fr�este Bildnis 
Friederichs III� in �Belvedere�, I, 1931, pp. 89-92), M. Muraro (�A cycle of frescoes by 
Squarcione in Padua� in �The Burlington Magazine�, 1959, pp. 89-96), R. Longhi (�Altri due 
numeri per lo Squarcione� in �Paragone�, 1962, p. 51 e op. cit., 1967, pp. 83-84), A. Sartori 
(op. cit., 1976, pp. 220-221), M. Boskovits (op. cit., 1977, pp. 40-55 e op. cit., 1986, p. 387) e 
P. Sambin (op. cit., 1979, pp. 461-463). 
41
 Ritrovato nel 1784 da P. Brandolese (�Pitture, sculture, architetture ed altre cose notabili di 
Padova�, Padova, 1795, p. 187), rappresenta San Girolamo tra i Santi Lucia, Giovanni 
Battista, Antonio abate e Giustina. Commissionato il 2 gennaio 1449 da Leone de Lazara per 
la cappella di famiglia in Santa Maria del Carmine a Padova.   
42
 Pubblicata da G. Moschini (�Guida per la citt� di Padova�, Venezia, 1817, p. 182) che la 
rinvenne nel palazzo dei de Lazara. 
43
 I pi� recenti appunti sulle condizioni del dipinto sono di D. Banzato (�Il polittico de Lazara 
di Francesco Squarcione. Considerazioni sullo stato di conservazione, sul restauro, sulla 
tecnica e sulla cornice� in �Francesco Squarcione ...�, op. cit., 1999, pp. 79-87).   
44
 Cfr. A. De Nicol� Salmazo �Francesco Squarcione ...�, op. cit., 1999, p. 520. 
45
 Il primo allievo di cui si abbia notizia � Michele di Bartolomeo da Vicenza (V. Lazzarini, 
A. Moschetti, op. cit, 1909, p. 132).  
inestricabili. A Padova cresce l�emiliano Marco Ruggeri, detto lo Zoppo
46
, 
forse il pi� squarcionesco tra gli allievi del maestro, artista dalla notevole 
vitalit� di tratto con una forte predilezione per la forma scolpita, i contorni 
aspri e contorti, i colori intensi e irreali
47
. Con lui troviamo Giorgio di 
Tommaso Ćulinović, detto lo Schiavone
48
 per le sue origini slave, come lo 
Zoppo portato ad utilizzare l�antico come ornamento erudito ma con una 
maggiore tendenza a disarticolare le figure in curiose torsioni
49
. Alquanto 
misteriosa rimane la figura di Nicol� Pizolo
50
: quantunque sia ricordato da 
Scardeone
51
 come allievo di Squarcione, non esistono prove documentali 
in grado di suffragare la notizia; Michiel
52
 ricorda la sua collaborazione ai 
lavori della cappella del Podest� sotto la guida di Lippi, certamente lo si 
                                                 
46
 Presso Squarcione dall�aprile 1454, viene affiliato a s� dal maestro il 24 maggio 1455 e da 
questo si scioglie l�anno successivo attraverso una vittoriosa azione legale come si evince dai 
documenti pubblicati da V. Lazzarini e A. Moschetti (op. cit., 1909, pp. 149-155); sulla sua 
figura si vedano i recenti testi di L. Armstrong (�The Paintings and Drawings of Marco 
Zoppo�, New York, London, 1976) e B. Giovannucci Vigi (�Marco Zoppo. Cento 1433-1478 
Venezia� in �Atti del convegno internazionale di studi sulla pittura del Quattrocento padano. 
Cento 8-9 ottobre 1993�, Cento, 1993). 
47
 I documenti citano numerosi lavori realizzati da Marco Zoppo nella bottega di Squarcione, 
ma di tanta prolifica attivit� non rimane che un�opera: la Madonna del latte del Louvre. Di una 
tipica, austera nobilt�, la Madonna � inserita in una preziosa edicola concava ornata di festoni 
di foglie e frutti; altrettanto squarcioneschi sono il motivo dei putti e la simbolica natura morta 
dei libri. La firma, inscritta su un cartellino posto sul parapetto marmoreo, recita: �OPERA 
DEL ZOPPO. DI. SQVARCIO/ NE�.  
48
 Presso Squarcione dal 28 marzo 1456 con l�impegno di restarvi nei tre anni e mezzo 
successivi, come registrato da V. Lazzarini e A. Moschetti (op. cit., 1909, pp. 157-159). 
Recenti studi sulla sua figura si devono a K. Prijatelj (�Profilo di Giorgio Schiavone� in �Arte 
antica e moderna�, IX, 1960, pp. 47-63) e M. Bonicatti (�Aspetti dell�Umanesimo nella 
pittura veneta dal 1445 al 1515�, Roma, 1964, pp. 43-51). 
49
 Si veda per esempio la Madonna col Bambino e angeli della Walters Art Gallery di 
Baltimora o la Madonna col Bambino della Galleria Sabauda: figure che, quasi scolpite nel 
legno, sono immancabilmente affiancate da putti e sovrastate da una ricca ghirlanda. Sul 
modello impiegato da Schiavone per la tavola torinese si veda S. Kokole (�Notes on the 
Sculptural Sources for Giorgio Schiavone�s Madonna in London� in �Venezia Arti�, IV, 
1990, pp. 50-56). La prima � firmata �HOC. PINXIT.GEORGIVS. DALMATICVS. DIS/ 
CIPVLVS SQVARCIONI. S.�, la seconda non con i consueti caratteri all�antica ma seguendo 
la scrittura umanistica: �Opus Sclavoni Dalmatici/ Squarcioni. S.�.  
50
 Per notizie intorno a Pizolo si vedano V. Lazzarini e A. Moschetti (op. cit., 1909, pp. 69-77) 
e E. Rigoni (�Il pittore Nicol� Pizolo� in �L�Arte rinascimentale in Padova. Studi e 
documenti�, Padova, 1970, pp. 25-46). 
51
 Op. cit., 1560, p. 371; ma lo stesso affermano G. Vasari (op. cit., ed. 1906, III, p. 386) e P. 
Selvatico (op. cit., 1859, p. 17). 
52
 Op. cit., ed. 1884, p. 76. 
trova impegnato al fianco di Donatello nel cantiere del Santo
53
 e, come 
maestro gi� affermato, nella cappella Ovetari agli Eremitani. Rimane in 
ogni caso, per quanto limitate e frammentarie siano le testimonianze della 
sua attivit�, uno dei maggiori interpreti del linguaggio donatelliano a 
Padova
54
. In modo particolare dipendente da un modello del grande 
fiorentino � la pala Ovetari
55
, realizzata con il contributo di Giovanni da 
Pisa
56
: la partecipazione alla cultura di Donatello � lampante nella scelta di 
fornire uno dei primi esempi di Sacra Conversazione dell�Italia del nord in 
una versione scolpita e non dipinta, a imitazione del cardinale esempio del 
Santo, nella scelta di inserire un fregio in terracotta sotto la copertura ricco 
di putti danzanti, nella plasticit� delle figure, nell�aspetto classicheggiante 
dell�edicola marmorea in cui � inserita. Artista isolato, progressivamente 
attardato in nostalgie gotiche, ma certamente figlio della lezione 
squarcionesca � Carlo Crivelli
57
 che, specialmente nei suoi primi anni, 
fornisce opere quali l�acida Madonna col Bambino del Museo di 
Castelvecchio a Verona che rivelano inequivocabilmente le sue origini. A 
Ferrara l�opera di Cosm� Tura
58
 testimonia della diffusione del linguaggio 
padovano oltre i confini della Repubblica di Venezia: come esito di un 
probabile fugace soggiorno all�interno della bottega di Squarcione, Tura si 
esprime unendo una statuaria monumentalit� con una fantasia decorativa 
ricca di forzature quasi surreali. Pur temperato dal geometrismo di Piero 
della Francesca e dall�espressivit� del Donatello padovano, lo spirito 
                                                 
53
 Cfr. A. Sartori (op. cit.-1-, 1969, I, pp. 54-58); Pizolo sarebbe stato impegnato al Santo 
anche nella veste di scultore: un documento del 27 aprile 1447 lo elenca insieme ad altri artisti 
definiti appunto �sculptores�.  
54
 Sul debito nei confronti di Donatello per il linguaggio di Pizolo si veda il contributo di G. 
Mariani Canova (�Alle origini del Rinascimento padovano: Nicol� Pizolo� in L. Grossato �Da 
Giotto a Mantegna�, Milano, 1974, pp. 75-80). 
55
 Cfr. A. De Nicol� Salmazo (op. cit., 1990, pp. 489-490, 493-494), G. Gentilini (�Intorno 
alla pala Ovetari: appunti sull�eredit� donatelliana a Padova, fra Pizolo e Mantegna� in 
�Francesco Squarcione ...�, op. cit., 1999, pp. 197-206).  
56
 Sulla sua presenza si vedano i documenti pubblicati da E. Rigoni (op. cit.-1-, 1970, p. 44) 
�... m.o Zovany da Pixa per parte de la pala lui fa ...�, mentre per la controversia sul ruolo da 
lui avuto nell�opera A. De Nicol� Salmazo (op. cit., 1990, pp. 494, 534) e G. Gentilini (op. 
cit., 1999, p. 199). 
57
 Cfr. P. Zampetti �Carlo Crivelli�, Firenze, 1988. 
58
 Su Tura � degna di menzione la monografia di M. Salmi �Cosm� Tura�, Milano, 1957, o il 
pi� recente testo di S. Zuffi �Cosm� Tura e la scuola ferrarese a Schifanoia�, Milano, 1995; 
per uno sguardo generale sull�arte a Ferrara rimane fondamentale il saggio di R. Longhi 
�Officina ferrarese�, Roma, 1934 (3� ed. Firenze, 1956). 
eterodosso mutuato dall�orbita squarcionesca trova in lui un terreno fertile 
al punto da generare lo stravagante trono ornato di mostri fantastici della 
Primavera (Erato), o quello altrettanto capriccioso della Pala di Roverella, 
opere della National Gallery di Londra. Come Crivelli e Tura, anche 
Liberale da Verona e il marchigiano Nicola di Maestro Antonio non 
risultano usciti dalla bottega di Squarcione, eppure portano nella loro arte i 
segni indelebili della lezione di quel singolare maestro �antiquario dandy e 
sollevatore di spericolati ingegni�
59
. Ingegni assai numerosi stando a 
Scardeone, che conta centotrentasette allievi
60
 e tra questi anche Dario da 
Treviso
61
, ovvero Dario di Giovanni, ovvero Dario da Pordenone: le varie 
identit� spiegano quel �pictor vagabundus� con cui viene catalogato nel 
1440 al momento di entrare nella bottega di Squarcione dalla quale poi 
uscir� soltanto nel 1447
62
 per esprimersi per lo pi� su mercati provinciali. 
N� alcunch� di rilevante potrebbe emergere da ulteriori indagini sulla 
materia, se non fosse che rimane da collocare l�ultima tessera: Mantegna
63
, 
l�astro pi� fulgente sorto dalla galassia padovana. Nato a Isola di Cartura 
dal falegname Biagio verso il 1431, Andrea entra nella bottega di 
Squarcione gi� nel 1441 e qui cresce stimolato dalla passione per l�antico 
del maestro. Pur muovendo dalla lezione di quest�ultimo, Mantegna 
conduce con ben altro rigore il proprio severo classicismo e la propria 
ricerca antiquaria tanto che, nel 1448, giunge ad avvertire come inadeguata 
la bottega di Pontecorvo, affrancandosi non senza un seguito di polemiche 
dalla protezione di Squarcione
64
. In quello stesso anno esegue una pala per 
la chiesa di Santa Sofia
65
, oggi perduta, e immediatamente ottiene la 
prestigiosa commissione per i lavori nella cappella Ovetari. Tra il 1449 e il 
                                                 
59
 Cfr. M. Valsecchi (�La pittura veneziana�, Milano, 1954, p. 18).  
60
 Op. cit., 1560, p. 371. Altri nomi di pittori padovani di questi anni sono elencati da G. 
Moschini (op. cit., 1826, pp. 23-26).  
61
 Nei suoi confronti � stato generoso I. Furlan (�Dario da Pordenone� in �Il Noncello�, 28, 
1969, pp. 3-32) che, proponendo per lui un vasto catalogo, ha animato il dibattito critico.  
62
 Cfr. V. Lazzarini, A. Moschetti (op. cit., 1909, pp. 102-104). 
63
 Si deve a R. Lightbown (�Mantegna�, Oxford, 1986) il pi� completo e aggiornato 
ritratto di Mantegna; di A. De Nicol� Salmazo sono un recentissimo testo riccamente 
illustrato (�Mantegna�, Milano, 1997) e un approfondimento del tema qui proposto (�Il 
soggiorno padovano di Andrea Mantegna�, Padova, 1993). 
64
 Cfr. P. Kristeller (op. cit., 1909, 10, IV-V) 
65
 Alcuni documenti relativi all�opera si trovano tra quelli pubblicati da V. Lazzarini e A. 
Moschetti (op. cit., 1909, pp. 67-68, 171-172); A. De Nicol� Salmazo (op. cit., 1993, pp. 8-
31) ne offre un esauriente esame nel panorama delle produzioni coeve. 
1450 compare a Ferrara
66
, dove conosce il patetismo e i vasti paesaggi di 
Rogier Van Der Weyden insieme al geometrismo e all�equilibrio 
compositivo di Piero della Francesca, esperienza che acuisce in lui la 
passione prospettica gi� alimentata dalla vicinanza di Pizolo. Dai toscani 
eredita il gusto per il disegno nettamente delineato, per la forma statuaria, 
quasi scolpita nella pietra dura
67
 e ne scavalca l�approccio classicismo 
giungendo ad interpretare il recupero della forma antica come un elemento 
fine a s� stesso, simile al piacere per la messa in scena. Per questa via 
Mantegna prepara il terreno al gusto mitologico e arcaizzante che sarebbe 
prevalso come soggetto dell�arte profana presso le corti e l�aristocrazia 
europea fino alla fine del XVIII secolo. Nel 1452 dipinge la lunetta sopra 
la porta maggiore della basilica del Santo con il monogramma di Cristo 
retto dai Santi Antonio da Padova e Bernardino da Siena
68
, opera dotata di 
un�incombente monumentalit� per l�uso virtuosistico di una prospettiva 
scorciata che tiene conto della posizione dello spettatore. Tra il 1453 e il 
1455 esegue per il monastero benedettino di Santa Giustina una pala per 
l�altare della cappella di San Luca
69
, oggi a Brera, realizzata secondo il 
medesimo schema tradizionale riscontrabile nel polittico vivarinesco per 
l�abbazia di Praglia; qui per� Andrea sopperisce alla frammentazione delle 
tavole e al fondo dorato con un�impaginazione spaziale unitaria resa 
possibile dalla visione scorciata di tutte le figure dal sotto in su. Nel 1454 
arriva la Santa Eufemia
70
 del museo di Capodimonte, ugualmente statuaria 
e collocata sotto un arco la cui profondit� � misurata dal sapiente uso della 
                                                 
66
 Alla data del 23 maggio 1449 � registrato dai contabili della corte di Ferrara un pagamento 
a favore di �m.o Andrea da Padoa dipintore�, elargito per la realizzazione di un doppio ritratto 
del marchese Lionello d�Este e del suo camerlengo e amico intimo Folco da Villafora (cfr. A. 
Venturi �I primordi del rinascimento artistico a Ferrara� in �Rivista storica italiana�, I, pp. 
606-607).  
67
 L�imitazione dell�antico, fortemente incoraggiata da Squarcione, doveva essere condotta da 
Mantegna in maniera un p� troppo entusiastica se fosse vero un episodio narrato da Vasari 
(op. cit., ed. 1906, III, p. 389): pare che Squarcione, in visita al cantiere della cappella Ovetari, 
rimproverasse aspramente all�ormai ex-allievo le sue figure eccessivamente marmoree, 
invitandolo a non colorarle nemmeno tanto poco parevano umane; forse tuttavia pi� 
dell�esperienza pot� l�invidia. 
68
 Un�iscrizione latina nello stipite di marmo sotto la pittura conferma la paternit� dell�opera 
�ANDREAS MANTEGNA OPTVMO FAVENTE NVMINE PERFECIT MCCCCLII XI 
KAL SEXTIL�. Per altre note cfr. A. De Nicol� Salmazo (op. cit., 1993, pp. 56-65). 
69
 Il Documento relativo alla commissione si trova in G. Moschini (op. cit., 1826, pp. 34-35); 
altre notizie si trovano nel recente testo di A. De Nicol� Salmazo (op. cit., 1993, pp. 65-72).  
70
 Cfr. A. De Nicol� Salmazo (op. cit., 1993, pp. 72-75).  
luce; infine, prima della partenza per Mantova, Andrea realizza la 
straordinaria pala di San Zeno
71
, opera capitale per lo sviluppo della pala 
d�altare a Venezia
72
. Le tre tavole che compongono l�opera sono unificate 
dalla cornice che presenta colonne e architrave coordinati 
illusionisticamente alla superficie dipinta e segna un rapporto di continuit� 
con lo spazio reale; gli austeri personaggi che affiancano il trono della 
Vergine sono trattati con sensazionale perizia tecnica e si dispongono nello 
scenario di un�aula quadrangolare ritmata da pilastri e ornata da fregi 
all�antica.  Contemporaneamente agli esordi di Mantegna sono 
documentati a Padova Antonio da Murano
73
 e Giovanni d�Alemagna
74
: 
interpreti del linguaggio veneziano figlio della tradizione bizantina e 
ispirati dal calligrafismo gotico di Gentile da Fabriano e Pisanello, nel 
1447 i due eseguono per la chiesa di San Francesco il Polittico della 
Nativit�
75
, oggi a Praga, del tutto ignari dei rivolgimenti dell�arte padovana 
di quegli anni. Antonio e Giovanni si ripetono l�anno successivo con il 
Polittico di Praglia
76
, dipinto per l�omonima abbazia e oggi a Brera, senza 
mutare indirizzo ed anzi eliminando quel barlume di sensibilit� 
architettonico-prospettica intravisto nella tavola centrale dell�episodio 
precedente. Il confronto tra le diverse correnti figurative che si agitano in 
citt� si attua nella chiesa degli Eremitani
77
� 
                                                 
71
 Cfr. L. Puppi (�Il trittico di Andrea Mantegna per la Basilica di S. Zeno Maggiore in 
Verona� in �Aspetti e figure dell�arte veronese�, 2, 1972) e A. De Nicol� Salmazo (op. cit., 
1993, pp. 86-99).  
72
 Cfr. P. Humfrey (�The Altarpiece in Renaissance Venice�, New Haven, 1993). 
73
 T. Borenius (in J. A. Crowe, G. B. Cavalcaselle �A History of Painting in North Italy�, I, 
London, ed. 1912, p. 38) specifica che Bartolomeo � il primo a firmarsi con il cognome 
Vivarini nel San Giovanni da Capestrano, Antonio in precedenza si era sempre firmato �da 
Murano�: sono dunque i critici ad associargli retroattivamente il cognome Vivarini.   
74
 L. Testi (op. cit., II, 1915, pp. 304-314) ne esamina approfonditamente la figura. Sui dubbi 
riguardanti la sua identit� si veda inoltre E. Rigoni (�Giovanni da Ulma � il pittore Giovanni 
d�Alemagna?�, in �L�arte rinascimentale ...� op. cit., 1970, pp. 51-54). 
75
 Cfr. R. Pallucchini (�I Vivarini�, Venezia, 1962, pp. 21, 105).  
76
 Cfr. R. Pallucchini (op. cit., 1962, pp. 22-23, 106-107). 
77
 La chiesa degli Eremitani venne colpita da un bombardamento aereo l�11 settembre del 
1944, restaurata con scrupolosa fedelt� dalla Soprintendenza di Venezia, porta ancora nella 
Cappella Ovetari i segni delle ferite inferte. La cappella fu infatti completamente rasa al suolo 
e della preziosa decorazione pittorica non rimangono che due riquadri a fresco nella parete 
destra, sopravvissuti perch� staccati in precedenza per un provvidenziale restauro, e alcuni 
frammenti della stessa parete e dell�arco. Sulle vicende artistiche dell�edificio si vedano un 
testo di S. Bettini e L. Puppi (�La chiesa degli Eremitani di Padova�, Vicenza, 1970) e uno 
pi� recente di A. M. Spiazzi (�La chiesa degli Eremitani a Padova�, Milano, 1991).