Alice nelle città

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indaga la crescita e il cambiamento dei due personaggi. La ricerca 
della casa della nonna diventa così solo un pretesto per poter 
“spiare” l’evoluzione del rapporto di questa strana coppia. In Alice 
nelle città la storia si costruisce con il tempo, il caso è il vero 
coordinatore delle loro vicende e i personaggi sono quasi costretti 
ad adattarvisi. Nasce un film che si lascia il tempo di guardarsi 
attorno creando diversi piani di lettura: dallo smarrimento e 
l’angoscia dell’adulto alla semplicità e sicurezza dell’infanzia e 
dalla ricerca d’identità dell’uomo moderno alla profonda riflessione 
sui condizionamenti della società contemporanea. 
“Au niveau du contenu manifeste, le film est centré sur l’errance, le 
dèracinement, l’angoisse de l’age adulte et ses rapports avec 
l’enfance. Considérée exclusivement en elle-meme, cette dimension 
du récit fournit déjà matière à une profonde réflexion. Mais Alice 
dans les villes révèle aussi à la lecture un contenu latent 
symbolique, en rapport dialectique avec l’autre registre, qui touche 
aux fondements meme de l’analyse de la société contemporaine. Le 
second niveau de lecture met en évidence la difficulté structurelle 
d’exister aujourd’hui quand les valeurs normatives au 
traditionnelles se sont progressivement évanonies”.
1
 
Ciò che consente a Wenders questo ampio raggio d’azione è la 
grande libertà che si concede durante le riprese. Se infatti il film 
nella parte americana segue la sceneggiatura, questa nella parte 
europea è stravolta dall’improvvisazione che permette ai due attori 
di sviluppare un affetto sincero, sotto l’occhio vigile del regista. Da 
                                                           
1
 J. F. BOULIN, Alice dans les villes à la recherche d’un moi perdu, in Etudes 
Cinématographiques, n.156/164, 1989/1990, p.55 
 9
qui nasce la spontaneità che si rivela nella seconda parte dell’opera 
e che fa dire a Wenders: “Rudiger e Yella si sono veramente 
amati”. Egli si prende così una piccola rivincita sulla disastrosa 
esperienza de La lettera scarlatta. In quel caso la sua scarsa 
conoscenza delle leggi del mercato cinematografico, lo avevano 
costretto ad arrendersi alla produzione portando a termine un film 
che ormai aveva finito con l’odiare. Imparata la lezione Wenders 
imposta Alice nelle città con tutte le precauzioni del caso: si accerta 
di poter gestire il budget del film in completa autonomia (la 
produzione è della Filmverlag der Autoren, un organismo finanziato 
dai nuovi registi tedeschi), sceglie personalmente il cast e i 
collaboratori ed infine si garantisce la possibilità di modificare la 
sceneggiatura in qualsiasi momento, trattandosi appunto di un 
soggetto originale. 
Dopo le grandi possibilità finanziarie del film precedente, Alice 
nelle città può essere considerato un film “povero”: 16 mm., bianco 
e nero, budget limitato. Eppure la ristrettezza di questi mezzi 
conferisce a Wenders l’autonomia tanto agognata l’anno prima, e 
questa sensazione di libertà è riscontrabile in tutto il film. 
 
LA STORIA 
 
Philip Winter, giornalista tedesco, si trova negli Stati Uniti per 
scrivere un pezzo sul paesaggio americano, ma l’impatto con la 
società statunitense, omologata ed iterante, provoca la crisi che gli 
impedisce di portare a termine il suo lavoro. Decide così di lasciare 
l’America e di ritornare in patria, ma uno sciopero aereo lo 
costringe a rimandare il viaggio e a prendere un’altra direzione: 
 10
Amsterdam. Nel lasso di tempo che precede la partenza per 
l’Olanda egli conosce Alice e la madre con la quale passa la notte 
assieme e che gli affida la bambina per il viaggio aereo, 
promettendo di raggiungerli il giorno seguente, dopo aver risolto 
una questione sentimentale. Intanto, durante il viaggio, Alice e 
Philip approfondiscono la loro conoscenza. Dopo aver passato la 
notte in albergo si dirigono all’aeroporto per accogliere la madre di 
Alice, ma l’attesa è vana e di Lisa neanche l’ombra. La bambina si 
dispera così Philip decide di accompagnarla a Wuppertal, città dove 
Alice sostiene che viva la nonna. Ma anche questa ricerca cade nel 
vuoto, anzi Philip scopre di essere stato ingannato da Alice che in 
realtà non conosce il luogo dove abita la nonna, si risolve così di 
portarla alla polizia. Alice fugge dal commissariato e raggiunge 
Philip davanti al loro albergo e lo convince ad accompagnarla nella 
Ruhr dove è sicura che si trovi la nonna; Philip questa volta si fida e 
partono insieme. Dopo tanto girovagare trovano la casa desiderata, 
che però ora è abitata da una famiglia italiana che non conosce il 
nuovo indirizzo della precedente proprietaria. Philip allora consola 
Alice portandola a nuotare in riva ad un lago; qui conoscono una 
donna che darà loro ospitalità per la notte. Il mattino seguente 
Philip propone ad Alice di andare a trovare i suoi genitori, ma la 
polizia li ferma mentre s’imbarcano su di un battello, annunciando 
il ritrovo della madre e della nonna di Alice. Giungono così alla 
stazione dove la bambina deve prendere il treno per Monaco, e 
mentre il poliziotto le compra il biglietto, lei dà a Philip i soldi che 
gli permetteranno di accompagnarla in questo ultimo viaggio. 
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1.2 Le novità di Alice 
 
 
Il pubblico italiano scopre Alice nelle città dopo aver visto ed 
apprezzato Nel corso del tempo (1975), il film appare così come la 
prova generale dell’ultimo lavoro della trilogia. Ma se Alice fosse 
stato accolto nel 1973, data della sua presentazione, sicuramente 
sarebbe stato visto come un’opera innovativa, che pur non 
sviluppando a fondo tutte le tematiche che propone, tocca alcuni 
argomenti di importante attualità, come la solitudine dell’uomo 
moderno “condizione di vita di un numero sempre maggiore di 
persone del “dopo famiglia”, “dopo la coppia”, “dopo la politica”.
2
 
Probabilmente, come spiega Goffredo Fofi, le cause di questo 
ritardo ricettivo da parte del pubblico italiano non vanno ricercate 
solo in problemi di tipo organizzativo/distributivi, ma soprattutto 
nella mancata sensibilizzazione degli spettatori verso tematiche che 
nel 1973 erano sconosciute e che diventeranno realtà solo nel 1977. 
Alice presenta infatti un protagonista anomalo per quegli anni, in 
cui le conseguenze della rivolta del ’68 erano ancora argomento 
scottante. Philip Winter non si inserisce in nessuna corrente 
politica, in nessuna protesta, la sua delusione non deriva da un 
fallimento rivoluzionario, egli “semplicemente” è al di fuori di tutto 
questo, sembra relegato in un angolo insignificante del mondo 
contemporaneo. Osserva la realtà da lontano attraverso il mirino di 
una polaroid e non trova nessun varco per potersi inserire nel 
continuo movimento che essa propone, si limita ad esserne 
                                                           
2
 G. FOFI, Alice nelle città, in Scena, n.2, marzo 1981, p.19 
 12
spettatore. Philip non si riconosce in ciò che lo circonda: è alla 
ricerca della propria identità, che non ha smarrito a causa della sua 
presenza in un paese straniero, ma che sembra aver perso 
soprattutto in patria, in Germania. 
Probabilmente l’America, per lui, era l’ultimo tentativo per avviare 
un cambiamento della propria vita. Un paese che fin da bambino lo 
aveva affascinato con i suoi miti e che poteva significare una svolta 
in un’esistenza che in patria sembrava soffocare. Ma anche Philip 
finisce con l’attuare un “falso movimento” come i protagonisti dei 
film che seguiranno, cioè un tentativo di fuggire da se stessi 
attraverso uno spostamento fisico che però finisce col sottolineare 
l’immobilità dell’animo del protagonista. Non basta un viaggio per 
lasciarsi alle spalle il proprio passato, anzi se si cerca un 
cambiamento bisogna (ri)conoscere la propria storia. L’America 
diventa così “luogo monotono dove il solo viaggio possibile è 
quello interiore, e dove l’artista può solo attendere con pazienza che 
il modo  
apparentemente più oggettivo e tecnicamente adeguato per 
rappresentarla, la polaroid, gli riveli la falsità di ogni immagine ma 
anche l’insignificanza dei luoghi rispetto alle aspettative; essa è 
tuttavia allontanata dopo il primo movimento: l’illusione 
dell’altrove costruito dal proprio immaginario colonizzato non può 
reggere all’esperienza diretta”.
3
 
Si ritorna così a girovagare in una patria che cambia e che rimane 
ugualmente straniera, alla ricerca di una casa, di un punto fisso da 
dove partire e dove tornare quando la vita ci porta troppo lontani; 
                                                           
3
 G. FOFI, op. citata 
 13
ma la casa non si trova, non si può tornare indietro ed aspettarsi che 
tutto sia rimasto invariato come nei ricordi: la vecchia casa non c’è 
più bisogna costruirne un’altra, magari mobile come il camper di 
Bruno; si deve continuare a vivere su di un terreno in continuo 
cambiamento. Così Philip ed Alice viaggiano in continuazione e la 
loro solitudine si smorza solo nei mezzi di trasporto che meglio 
sembrano adattarsi ai cambiamenti del reale. 
La condizione di Alice non è diversa da quella di Philip, anche lei 
non ha una patria, non ricorda il proprio passato, ma la giovane età 
le consente di adattarsi ad ogni realtà, la breve storia che ha alle 
spalle le conferisce la possibilità di essere priva di ogni 
condizionamento storico/culturale e di riuscire a vivere solo di 
presente. I suoi punti fissi non sono luoghi, ma persone (la madre, la 
nonna ed ora Philip) e quando una di loro viene a mancare, non 
resta che cercarne un’altra di cui fidarsi, ma senza ingenuità. Quindi 
Alice costruisce la sua identità sui sentimenti che, come si sa, sono 
spesso volubili e proprio per questo aderiscono al continuo turbinio 
del reale. 
Il finale è sospeso (viene interrotto dalla polizia il viaggio dei due 
verso la casa dei genitori di Philip), un non-finale, come senza fine 
è il movimento dei due protagonisti costretti a girovagare in lungo e 
in largo senza alcuna possibilità di trovare un luogo ristoratore. 
Il tema dell’identità, intimamente legato a quello del viaggio, 
diventa il protagonista di tutti i film della trilogia. L’identità non 
nasce con l’uomo, ma va costruita ed inseguita; quando ciò non 
avviene si finisce col subire ciò che ci accade senza capire quale 
posto si ricopre nella logica delle cose. 
 14
1.3 I movimenti di macchina 
 
 
Alice nelle città, si apre con un inquadratura dal basso verso l’alto 
del cielo, poi una leggera panoramica verso sinistra segue 
l’allontanarsi di un aereo che sprofonda tra le nuvole. La 
panoramica, continuando, scopre un palo segnaletico con la scritta: 
B 67, poi s’incurva verso il basso inquadrando un totale del mare e 
della spiaggia. Segue un’inquadratura di un pontile lungo il mare. 
Un carrello verso il basso evidenzia la postazione di un bagnino in 
profondità di campo, di seguito una panoramica verso sinistra 
scopre un uomo seduto sotto il pontile in un piano americano 
chiuso. 
Qui si è cercato di riprodurre a parole i movimenti di macchina 
della prima sequenza per dar modo almeno di intuire la fluidità di 
queste riprese che conferiscono al film un tessuto connettivo 
semplice e definito. 
Questa prima sequenza verrà ripresa nel film da quella finale 
caratterizzata dagli stessi fluidi movimenti di macchina, ma da un 
punto di vista opposto, cioè dall’alto verso il basso. Ecco dunque, 
per un possibile confronto, la descrizione della sequenza finale: 
totale dei due protagonisti al finestrino del treno, carrello verso 
destra in plongée. Zoom all’indietro con carrello laterale ad 
inquadrare il treno in campo totale. Grande movimento verso il 
basso ad “incorniciare” i campi coltivati e le case isolate della Ruhr. 
Il carrello laterale è sostituito da una panoramica verso destra che 
segue il treno mentre si allontana e scopre il Reno in primo piano, 
tenendo sul fondo le colline. 
 15
E’ la famosa ripresa aerea dall’elicottero con la quale Wenders 
intendeva inquadrare tutta la Germania. 
“La spazialità filmica di Wenders - con le sue riprese aeree, in 
puntuale apertura e chiusura di film, didascalicamente vicine alla 
cartografia, con la sua m.d.p. che aspetta fissa fino al momento 
“giusto” e poi carrella all’indietro, ecc. - si pone decisamente sul 
versante dello spazio concepito come convenzione, come 
costruzione arbitraria”.
4
 La prospettiva dall’alto con cui Wenders 
chiude i film della trilogia si avvicina a quella dell’angelo Cassiel in 
Il cielo sopra Berlino (1987), che dopo aver seguito da vicino le 
vicende dei suoi “protetti”, li abbandona alla loro esistenza 
spiccando il volo. 
Altro movimento estremamente leggero e fluido lo si nota 
nell’inquadratura dell’aereo che decolla dall’aeroporto di New York 
e che atterra ad Amsterdam. Questa volta la m.d.p. è posizionata a 
terra e con una panoramica verso destra segue l’aereo che si alza in 
volo e, con lo stesso movimento ma verso sinistra, lo “accoglie” al 
momento dell’atterraggio. Anche qui la circolarità dei movimenti è 
sottolineata dalle due panoramiche di segno opposto che seguono 
l’apparecchio, ma la fluidità questa volta è data da uno spostamento 
esterno che la m.d.p. si limita ad inquadrare da terra. 
Si nota un frequente uso del totale che acquista in questo contesto 
una delle connotazioni più classiche: “...rende nel suo insieme un 
determinato spazio, preesistente e già dotato per sé stesso di 
determinati valori (culturali, mitici, simbolici), esalta la funzione 
                                                           
4
 R. ROSETTI, Wim Wenders lo spazio, il viaggio e il confine, in Filmcritica, 
n.273, 1977, p.103 
 16
denotativa del significante cinematografico....(Si) avverte la 
tridimensionalità di uno spazio percorribile in tutte le direzioni”.
5
 
Ma all’interno del film si ritrovano anche movimenti più concitati, 
sequenze caratterizzate da frequenti stacchi. Si tratta di quelle 
sezioni in cui Alice e Philip sono in viaggio, dove si alternano ai 
primi piani degli attori i totali dei paesaggi che attraversano. Il 
ricorso al carrello abituale, in questi casi, è più limitato di quel che 
si crede; infatti spesso la m.d.p. è posizionata all’interno di un 
mezzo di trasporto che la “scarrozza” attraverso il paesaggio. In 
questo modo viene a crearsi un falso movimento dato dal fatto che 
la m.d.p. è ferma, ma nell’abitacolo di un veicolo che sta attuando 
uno spostamento. La m.d.p. è fautrice del movimento nei casi in cui 
si trova a seguire gli spostamenti che i protagonisti intraprendono a 
piedi, oppure nei casi in cui rincorre dall’esterno l’auto di Philip che 
gli sfreccia davanti. Si tratta comunque di movimenti piuttosto 
concisi. Questo film infatti si caratterizza per la misura con cui il 
regista utilizza i suoi espedienti tecnici: tutti finalizzati ad esaltare 
sia protagonisti che paesaggi, senza per questo rivelarsi invadenti, 
riuscendo così ad attuare un buon equilibrio tra forma e storia. 
La m.d.p. è spesso costretta negli spazi angusti in cui si muovono i 
due protagonisti: dalle piccole camere d’albergo agli abitacoli dei 
mezzi trasporto; diventa quindi una vera e propria compagna di 
viaggio, che li scruta da vicino con frequenti primi piani o piani 
americani, tesi a carpire, dall’espressione del viso, ogni tipo di 
sentimento. Li segue a distanza ravvicinata eppure si mantiene 
                                                           
5
 A. COSTA, Campo totale, in Cinema & Cinema, n.47, dicembre 1986, p.39-
42 
 17
sempre discreta, coglie le loro parole e i loro silenzi con estrema 
naturalezza. Così lo spettatore, grazie a questo modo di procedere, 
si ritrova inserito tra Philip ed Alice, li conosce quasi intimamente, 
si interessa alla loro situazione cercando di cogliere i loro stati 
d’animo. Ma è anche una m.d.p. che può andare oltre la visione 
reale, si può avvicinare a tal punto al personaggio da coglierne 
anche i sogni. E’ il caso che si verifica quando Philip si addormenta 
davanti al televisore allo Sky Way motel: si inserisce in 
sovrimpressione un piano ravvicinato in leggero plongée del suo 
viso su di un piano d’insieme di un ponte autostradale deserto 
ripreso dall’interno di una vettura in movimento. 
“Compare ora di frequente il primo e il primissimo piano che prima 
sembravano sconosciuti a Wenders, indizio di una maggiore 
confidenza e sicurezza nel trattare il personaggio e nel mettere in 
luce i chiaroscuri; l’ellissi si fa sentire, segno di una nuova autorità 
nel far procedere la storia. E’ come se l’incontro con l’infanzia 
abbia avuto l’effetto di distendere il ritmo narrativo, il punto di vista 
e il taglio delle inquadrature che prima non facevano che 
assecondare su un piano linguistico la nevrosi del protagonista. 
Compaiono controcampi, primo segno dell’affacciarsi di un “noi”, 
di una implicazione relazionale, che fa seguito al disperato 
solipsismo dei precedenti personaggi”.
6
 
La m.d.p. acquista però anche una propria indipendenza dai 
personaggi, certo rimane sempre al loro fianco, ma la sua attenzione 
non sempre si rivolge ai loro sguardi; si focalizza su punti diversi 
                                                           
6
 L. ANTOCCIA, Viaggio nel cinema di Wim Wenders, ed. Dedalo, Bari, 1994, 
p.59 
 18
del paesaggio e , soprattutto in auto, può rappresentare la 
prospettiva di un terzo passeggero. 
Nei momenti di maggiore tensione tra i personaggi si nota un uso 
costante del campo-controcampo: quasi ad indicare la rottura tra i 
due: “Au dèpart, de nombreux champs/contrechamps marquent la 
séparation entre les personnages et leurs dialogue meme que de 
nombreux fondus enchainés au blanc ou au noir suggèrent la 
viscosité de l’existence, la reverie, la difficulté de la transition. Puis 
un montage plus rythmé fait appel, parfois, à la technique de la 
trasparence. Le recours aux plongées, contre-plongée et rapides 
travellings latéraux, qui montrant la difficulté de Philip à saisir son 
envirannement, se fait plus rare au fur et à mesure que progresse le 
récit”.
 7
 Questo movimento lo si nota, in particolar modo, al bar di 
Wuppertal quando Alice confessa di aver mentito e di non 
conoscere realmente dove abita la nonna. Sembra incrinarsi 
definitivamente un rapporto che, per certi versi, appariva 
consolidato. 
 
Philip: “Ma allora perché hai voluto venire qua? Primo piano di 
Philip. Cosa pensi...pensi che io non abbia altro da fare che 
percorrere la regione con una bambina spendendo i miei ultimi 
soldi? Piano ravvicinato di Alice, in leggero plongée, a destra, le 
mani di lui girano la tazza. Ritorna su di lui. Io ho altro da fare!” 
 
                                                           
7
 J. F. BOULIN, Alice dans le villes à la recherche d’un moi perdu, in Etudes 
Cinématographiques, Paris, n.156/164, 1989/1990, p.74 
 19
Alice: “Su di lei. Ma io volevo restare ad Amsterdam. Su Philip 
off. Questo è quello che hai voluto fare tu. Su di lei dura. Non fai 
che scarabocchiare sul tuo blocco. Su di lui che lecca la tazzina. 
Su di lei, severa che lecca il gelato. Su di lui che decide.” 
 
Philip: “Ti porto alla polizia. Su di lei che interrompe il gesto di 
leccare il gelato, off. Loro potranno aiutarti più di me.” 
 
Come si può notare un montaggio abbastanza serrato descrive 
questi momenti di tensione e, spesso, illustra anche gli spostamenti 
della coppia: si alternano immagini degli sguardi di Alice e Philip 
con quelle del paesaggio. Questo modo di procedere tende a 
restituire un più realistico scorrere del tempo: nei volti dei 
personaggi come nelle inquadrature in movimento dello spazio 
percorso. Questa tecnica di montaggio rimane comunque semplice e 
lineare e si muove su raccordi creati dalla situazione reale. 
 
IL BIANCO E NERO 
 
In Alice nelle città Wenders sembra arrivato ad un uso del bianco e 
nero sicuro e mirato. Infatti nella produzione precedente il cineasta 
tedesco aveva alternato l’uso del colore e del bianco e nero, senza 
arrivare a comprendere in profondità il criterio sul quale si 
appoggiava tale scelta. In questo film le idee a riguardo sembrano 
più chiare e testimoniano una motivata posizione stilistica, tanto che 
l’anno dopo (1975) Wenders dichiarerà: “Trovo il bianco e nero più 
realistico e naturale del colore”. E poi spiegherà: “Il bianco e nero 
fa risaltare l’essenziale. E per me è associato al cinema 
 20
europeo...Quando penso ai primi film a colori, del resto, sono 
Western...Per me il bianco e nero è la verità del cinema. E’ il 
cinema che parla dell’essenza e non dell’apparenza delle cose. 
Ogni tanto un film deve parlare dell’essenza”.
8
 
Le variazioni del bianco e nero dipendono dalla luce e da come 
direttore della fotografia e regista riescano a domarla. 
Negli esterni di questo film Wenders espone la pellicola alla luce 
naturale creando un effetto d’illuminazione diffusa, quasi 
abbagliante, tale da confondere i confini tra le cose e rendere il 
paesaggio più sfumato; gli spazi tendono così ad ampliarsi e a 
perdere i loro limiti. 
Gli interni sono invece piuttosto scuri, animati dalla luce innaturale 
della TV, delle lampade e delle insegne pubblicitarie che entrano 
dalle finestre degli appartamenti; l’illuminazione risulta così 
direzionata, sui volti dei personaggi compaiono zone d’ombra 
sfumate e diverse a seconda della loro collocazione rispetto alla 
fonte illuminante. Ma l’elemento di spicco rimane il buio che 
confonde (come la luce esterna) contorni e figure, di conseguenza 
gli spazi sembrano chiudersi in confini mal definiti. 
Comunque non si tratta mai di una luce drammatica: si posa su visi 
ed oggetti senza forzature, mantiene sempre una profonda 
connotazione naturale sia in interni che in esterni. “...c’est que la 
beauté nait de la tranquillite, cette nouveauté supreme, qui donne 
leur mouvement si singulier à des images noir et blanc tant-à-fait 
                                                           
8
 WIM WENDERS, Wim Wenders e..., riportato da Circuito Cinema, q.26, 
Venezia, aprile, 1985, p.59 
 21
réalistes”.
9
 Qui il bianco e nero corre sul filo dei sentimenti 
rendendo palpabile ogni emozione con il suo gioco di sfumature, 
che visita tutta la gamma dei grigi escludendo rigorosamente dal 
campo visivo il nero e il bianco allo stato puro. Forse perché la 
vicenda sembra sospesa tra reale ed irreale, tra l’immediatezza di un 
fatto di cronaca ( l’abbandono di una bambina da parte della madre) 
e la magia di una fiaba o di un sogno, proprio come quella 
interminabile che Philip racconta ad Alice per farla addormrntare e 
restituirla così a quel Paese delle Meraviglie dal quale sembra 
essere uscita. 
Da questo momento in poi i film a colori ed in bianco e nero si 
seguiranno con regolare alternanza, come se, dopo ogni film 
contente la “finzione” del colore, il regista tedesco si rigenerasse 
con la “realtà” del bianco e nero. 
                                                           
9
 J. GRANT, Alice dans les villes, in Cinéma, n.223, luglio, 1977, p.86