Il pensiero estetico di R. Wollheim

 2
problemi contraddittori. Ma gli studi di psicologia e di psicanalisi, che 
hanno scandagliato le profondità dello spirito umano, hanno messo in 
crisi anche le asserzioni tradizionali della filosofia estetica, facendo 
una specie di rivoluzione copernicana anche nella questione dell’arte. 
     Su questa strada si è messo anche uno studioso di attualità, che ha 
voluto approfondire il problema estetico con criteri speculativi più 
moderni, abbandonando le definizioni tradizionali dell’arte e 
orientando le ricerche, in base ai dati della psicanalisi: Richard 
Wollheim.  
    Egli estende il suo studio di estetica sull’arte, rifacendosi agli albori 
della specie umana, quando l’uomo preistorico era in grado di 
esprimere i primi sintomi di razionalità e ricostruisce, a suo modo, la 
scoperta dell’arte pittorica. Nel suo libro “Dipingere come 
arte”…Richard Wollheim espone infatti le sue teorie concernenti i 
problemi di estetica circa i metodi di ricerca sulle origini della pittura 
come prima forma di comunicazione scritta trovata dall’uomo. 
L’autore asserisce che nei primordi della specie umana un ignoto 
tracciò intenzionalmente sulla roccia un segno, senza pretese 
rappresentative. Questo segno gli parve interessante. Da quel 
momento quest’uomo sentì l’impulso a perfezionarlo. Si accorse che 
con questo segno poteva riprodurre degli oggetti e cominciò a 
disegnare delle forme di animali; le fece osservare agli altri uomini 
per vedere se questi capivano le sue rappresentazioni, quindi 
perfezionò questi disegni finché non nacque una tecnica pittorica ben 
precisa. 
Richard Wollheim sostiene che anche ora un artista è spinto a 
dipingere dalla sua grande passione per la pittura stessa. Egli stesso, 
infatti, confessa che già dall’infanzia sentiva l’impulso a dipingere e il 
 3
suo grande amore per quest’arte non si è mai spento. Due sono i suoi 
grandi maestri di pittura Poussin e Picasso. 
Appassionato tra l’altro di psicoanalisi, Wollheim tenta una 
critica dell’arte pittorica prettamente secondo le teorie freudiane e 
paragona il dipinto al sintomo nevrotico, facendo notare le due 
importanti differenze: sia il dipinto e sia il sintomo nevrotico sono 
attivati dalla fantasia, ma mentre per l’artista la fantasia è il punto di 
partenza e l’inizio di un lavoro produttivo, per il nevrotico segna la 
fine di un percorso fatto di tensioni che sfocia nell’abbandono del 
mondo reale e il rifugio nella fantasia stessa. “L’artista vedrà per 
mezzo del suo lavoro ricchezza, amore e fama; il nevrotico invece non 
avrà nulla di tutto questo”
1
. Nel suo libro: “ Painting as an art” 
Wollheim puntualizza proprio questo concetto e aggiunge che di 
estrema importanza è capire le intenzioni dell'artista che produce 
l’opera d’arte. 
L’artista è insieme spettatore e agente delle proprie opere, 
dipinge per comunicare innanzi tutto a se stesso, poi all’eventuale 
spettatore, le emozioni che lo hanno spinto a comporre il quadro.  
Wollheim vuol farci capire che ciò che distingue l’opera d’arte 
dal comune dipinto è proprio la riuscita di questa comunicazione delle 
emozioni provate dall'artista. 
In altre parole l’opera d’arte si attua solo nel momento in cui 
l’artista riesce a comunicare precisamente a se stesso, e quindi anche 
allo spettatore, l’emozione che ha dato origine al dipinto. 
                                                           
1
 Cit., R. Wollheim: Art and its objects - an introduction to Aesthetics ed. Haper and Row, 
Publishers, New York, Evanston, London, 1968, . 
Traduzione in Italiano di Enzo de Lellis, titolo Introduzione all'estetica, ed. Istituto Editoriale 
Internazionale Milano, 1974, pag.127. 
 4
L’estetica, dunque, deve occuparsi del linguaggio delle forme 
(concetto quest’ultimo di cui già si occupò Focillon
2
), forme che 
comunicano emozioni. 
Wollheim precisa che le figure e i colori che l’artista usa per 
creare i suoi dipinti possono essere paragonati al linguaggio. Come 
noi usiamo il linguaggio per esprimere pensieri ed emozioni, il pittore 
usa le figure ed i colori per esprimere le stesse cose attraverso delle 
immagini che la società ha già canonizzato in un certo modo. A questo 
processo psichico di leggere le immagini, che noi impariamo sin da 
piccoli a decifrare e a vedere in una determinata maniera, Wollheim 
dà il nome di seeing-in. 
 L’estetica, quindi, nella sua ricerca sull’arte pittorica deve 
tenere conto del fatto che anche questa, come una poesia o un 
romanzo (tutta l’arte letteraria in genere), va interpretata come se si 
avesse a che fare con un motto di spirito che utilizza per la sua 
formazione il simbolismo onirico, ma la sua somiglianza col sogno 
finisce qui in quanto, mentre il sogno per sua natura tende a 
nascondere un significato recondito, il motto di spirito questo 
significato tende a svelarlo. Da qui l’importanza della conoscenza del 
simbolismo onirico e della interpretazione dei sogni tipica della 
psicoanalisi. 
 Le opere più importanti dell’autore, che vertono sui temi 
dell’estetica, sono: “Pain as an art”, “Art and Its Objects - An 
Introduction to Aesthetics”, “La svolta linguistica in filosofia” e “On 
the emotions”. 
                                                           
2
 Focillon Henri, storico dell'arte francese (1881-1943). Docente in Francia e negli Stati Uniti, ha 
pubblicato importanti studi di storia dell'arte medievale: "L'arte degli scultori romanici" (1931), 
"La vita delle forme" (1934), "L'arte dell'Occidente" (1938), "L'anno mille" (1942). 
 5
Nel primo capitolo farò una disamina del libro “Art and its 
objects – An Introduction to Aesthetics” dove Wollheim spiega in 
generale il suo pensiero riguardo ai problemi dell'estetica. Poi 
cercherò di centrare e sviluppare, nei successivi capitoli, i punti 
fondamentali e più innovativi del suo pensiero intorno agli argomenti 
di cui sopra. 
 
 6
CAPITOLO I 
ART AND ITS OBJECTS - AN INTRODUCTION TO 
AESTHETICS 
(L’ARTE E I SUOI OGGETTI – UN’INTRODUZIONE 
ALL'ESTETICA) 
 
1.1 Il problema dell’arte 
     
Come metodo inquisitivo, prima di esternare le sue convinzioni 
personali, Wollheim analizza le forme tradizionali dell’arte e inizia, 
quasi come una provocazione al dialogo, ponendo il quesito: “Che 
cos’è l’arte?” 
Nel libro “Art and its objects – An introduction to aesthetics” 
egli non parla solo della pittura, ma cerca un punto di incontro tra le 
varie arti. Alla domanda di cui sopra, risponde riferendosi alla teoria 
tradizionale, che poi criticherà, che è l’insieme complessivo delle 
opere d’arte. L’opera d’arte può essere un componimento poetico, un 
dipinto, un brano musicale e via dicendo. 
Wollheim comincia la sua trattazione su questo argomento 
affermando che l’opera d’arte è soggetta a una varietà di giudizi da 
parte degli spettatori (tanti quanti sono i generi artistici). 
Generalmente il giudizio non è univoco: “il problema dell’arte ha 
sempre richiesto una soluzione unitaria, ovvero una risposta della 
forma: ‘l’arte è...’, mentre ciò che ora ci si può attendere è al massimo 
una pluralità di risposte, tante quanti sono i generi artistici che si sono 
inizialmente distinti”
3
.Bisogna, secondo l’idea di Wollheim, trovare la 
proprietà o l’insieme di proprietà che sono in comune con tutte le 
forme d’arte. 
                                                           
3
 R. Wollheim Introduzione all’estetica, cit.  pag. 14 
 7
Partendo dall'ipotesi che le opere d’arte siano oggetti materiali, 
Wollheim vede che tale ipotesi è un punto di partenza naturale in 
quanto è plausibile presumere che le cose sono oggetti materiali, a 
meno che non sia assolutamente chiaro il contrario.  
L’ipotesi, però, che le opere d’arte siano oggetti materiali può 
comunque essere messa in discussione, per quanto riguarda certe arti; 
l’obiezione consiste nel rilevare che non sempre esistono oggetti 
materiali che possano, con qualche plausibilità, essere identificati con 
l’opera d’arte stessa: se esaminiamo un brano musicale o un romanzo 
ci rendiamo conto che essi esistono solo nella mente dell’artista. Un 
brano musicale o un romanzo non sono oggetti statici, fissi nello 
spazio e nel tempo, (ciò che è requisito essenziale per poter 
considerare materiale un oggetto).   
Per quanto, invece, concerne altre arti – in particolare la pittura 
e la scultura – si obietta che, sebbene esistano oggetti materiali che 
potrebbero essere identificati come opere d’arte, tuttavia tale 
identificazione secondo Wollheim è scorretta.  
Il primo tipo di obiezione, dice sempre Wollheim, è di gran 
lunga più difficile da superare, ma è quello che dà meno problemi, 
rispetto al secondo, per l’estetica.  
Che ci sia, sostiene Wollheim, un oggetto materiale che possa 
essere riconosciuto come l’“Ulisse” di Joyce o come il “Cavaliere 
della rosa” di Strauss
4
 è tesi che non resiste a lungo alle obiezioni che 
si possono contrapporle.  
“Esiste certamente la copia dell'Ulisse che si trova in questo 
momento davanti a noi sul tavolo e copia e rappresentazione possono 
essere considerati oggetti materiali”.
5
  
                                                           
4
 R.Strauss: Musicista, nato a Monaco di Baviera nel 1864 e morto  Gramisch-Partenkirchen nel 
1949. 
5
 R. Wollheim: Introduzione all’estetica pag. 17 
 8
Wollheim pensa che ci siano due modi diversi di definire le 
opere create dagli artisti: uno come opere originali, l’altro come copie, 
rappresentazioni, ecc. di opere d’arte.  
Bisogna riconoscere però, aggiunge, che “è evidentemente 
assurdo identificare l’Ulisse con la copia che abbiamo e il Cavaliere 
della rosa con la rappresentazione che ci siamo fatti una sera, per cui 
sembrerebbe erroneo identificare le opere d’arte con oggetti materiali.  
Infatti, il critico che ammira l’Ulisse non deve necessariamente 
ammirare il manoscritto e neppure si può sostenere che il critico che 
ha visto o maneggiato il manoscritto si trova come tale in una 
posizione di privilegio allorché passa a formulare un giudizio sul 
romanzo.  
Inoltre è possibile che il manoscritto vada perduto, mentre 
l’Ulisse venga conservato; ma ci sono anche dei casi in cui il 
manoscritto è stato perso e con lui anche il romanzo”
6
. 
Wollheim ci fa poi notare che i critici tradizionalisti, come 
ultimo disperato tentativo di salvare l’ipotesi dell'oggetto materiale 
come opera d’arte, persistono nel sostenere che tutte quelle opere 
d’arte, che non possono plausibilmente essere identificate con oggetti 
materiali, vanno identificate con classi di oggetti materiali. Tesi 
insostenibile, obietta Wollheim.  “Così un romanzo, del quale esistano 
copie, non è questo o quella copia, ma la classe di tutte le sue copie, 
ma non è difficile immaginare obiezioni da opporre a questa tesi.  
C'è poi da dire che la tesi in questione non rende affatto conto 
del motivo per cui tutte le diverse copie dell’Ulisse sono considerate 
come copie dell’Ulisse e di null’altro a tutte le rappresentazioni del 
Cavaliere della rosa come rappresentazioni di quest’unica opera”
7
.  
                                                           
6
 R. Wollheim: Introduzione all’estetica pag. 18 
7
 R. Wollheim: Introduzione all’estetica cit. pag. 21 
 9
Questo vuol dire che: “Se un romanzo (rispettivamente 
un’opera) è proprio la classe delle sue copie (rispettivamente, delle 
sue rappresentazioni), allora non è possibile, allo scopo di procedere 
all'identificazione delle copie di un romanzo (rispettivamente, delle 
rappresentazioni di un’opera), riferirsi dalle copie al romanzo, dalle 
rappresentazioni dell'opera.  
Tutte le copie dell'“Ulisse” e, certamente, tutte le 
rappresentazioni del “Cavaliere della rosa”, non sono perfetti 
equivalenti.  
Poi sembra strano riferirsi alla rassomiglianza fra le copie 
dell'“Ulisse” e del “Cavaliere della rosa” come se si trattasse di un 
dato di fatto”
8
.  
In altre parole, Wollheim vuol sostenere che certe esecuzioni 
sono esecuzioni del “Cavaliere della rosa” perché sono in reciproco 
rapporto di somiglianza, ciò manifesta contraddizione in termini: 
sembra capovolgere completamente l’ordine del pensiero: “La 
somiglianza segue dal fatto che sono tutte copie o esecuzioni di un 
medesimo romanzo o di una medesima opera e comunque deve essere 
intesa in riferimento a questo fatto”.
9
 
Wollheim pensa che coloro  che sono disposti a concedere che 
alcuni generi di opere d’arte non sono oggetti materiali insisteranno 
sul fatto che altri generi artistici lo sono. E per esplicitare la sua tesi fa 
un paragone tra l’Ulisse di Joyce, il Cavaliere della rosa di Strauss, la 
Velata di Raffaello e il S. Giorgio di Donatello: “L’Ulisse di Joyce e il 
Cavaliere della rosa non sono forse oggetti materiali, ma la Velata di 
Raffaello e il S. Giorgio di Donatello lo sono senz’altro… 
                                                           
8
 R. Wollheim: Introduzione all’estetica cit. pag. 22 
9
 R. Wollheim: Introduzione all’estetica cit. pag. 22 
 10
A palazzo Pitti c'è una tela di cm. 85 x 64, al Museo Nazionale 
di Firenze c'è un blocco di marmo alto 209 cm. È con questa tela e 
questo blocco di marmo che vengono identificati La Velata e il S. 
Giorgio da parte di coloro che ne affermano l’oggettualità e la 
materialità”
10
.  
Quest’identificazione di opere d’arte con l’oggetto materiale 
che le informano può essere contestata,  secondo l’autore, sia perché 
l’opera d’arte nasce e si sviluppa nell’interiorità dell’autore e si 
configura nella sua viva fantasia, sia perché gli oggetti materiali, 
esterni all’artista, hanno proprietà del tutto diverse. L’autore dice: “Si 
può cioè far rilevare sia che l’opera d’arte ha proprietà che sono 
incompatibili con certe proprietà possedute dagli oggetti materiali, sia 
che le sue proprietà sono di un tipo che gli oggetti materiali, in quanto 
tali, non potrebbero avere.  
In entrambi i casi l’opera d’arte non potrebbe essere l’oggetto 
materiale… Diciamo che il S. Giorgio è pieno di vita (come afferma 
Vasari), il blocco di marmo invece è inanimato; dunque non è 
possibile identificare il S. Giorgio con il blocco di marmo.  
Oppure diciamo che La Velata esprime nobiltà e maestà, ma è 
inconcepibile che una tela abbia queste proprietà, dunque La Velata 
non può essere identificata con la tela”
11
.  
Wollheim chiama “proprietà rappresentative” l’incompatibilità 
di proprietà fra opere d’arte ed oggetti materiali corrispondenti (primo 
tipo di argomentazione), e “proprietà espressive” quelle che le opere 
d’arte possiedono e che gli oggetti materiali non possono avere 
(secondo tipo di argomentazione).  
                                                           
10
 R. Wollheim: Introduzione all’estetica cit. pag. 24 
11
 R. Wollheim: Introduzione all’estetica cit. pag. 24 
 11
1.2 “Essere pieno di vita” ed “essere inanimato” 
 
Wollheim a questo punto fa una disamina delle due 
argomentazioni e comincia a parlare di quella che fa leva sulle 
proprietà rappresentative, quella cioè che porta come esempio: “essere 
pieno di vita” come opera d’arte e “essere inanimato” come oggetto 
materiale. Queste argomentazioni non reggono perché vedono l’arte in 
maniera troppo generale, nel senso che certe impressioni si destano in 
noi solo in quanto certe particolarità del dipinto (che non è solo la tela, 
ma anche la pittura) determinano  le nostre argomentazioni.  
“Si dice”, continua Wollheim proponendo un esempio, “che 
Hans Hofmann, il decano della pittura newyorchese, fosse solito 
chiedere agli allievi di fare una macchia nera su una tela bianca e poi 
di osservare in che modo il nero stesse sul bianco. Analogamente, se 
avesse chiesto di fare una macchia blu sul bianco, e in che modo stava 
“dietro” il bianco.  
Evidentemente, ciò che gli allievi di Hofmann dovevano 
osservare non era il fatto che una macchia nera si trovasse 
materialmente sopra una tela bianca”
12
. Wollheim spiega che, per 
chiarire il concetto di rappresentazione, basta supporre che Hoffmann 
avesse chiesto di guardare in che modo il blu stesse dietro al bianco. 
Deduciamo che, se siamo inclini ad accettare la tesi per cui le opere 
d’arte non possono essere oggetti materiali in quanto hanno proprietà 
rappresentative, dovremo considerare l’invito a vedere il blu “dietro” 
il bianco come una sorta di invito a negare che l’arte si identifichi con 
la  materialità della tela.  
                                                           
12
 R. Wollheim: Introduzione all’estetica cit. pag. 28 
 12
Wollheim è convito che se si pensa che sia la tela che la 
macchia sono oggetti materiali viene a cadere l’obiezione all'ipotesi 
dell'oggetto materiale, per cui “non sarebbe esagerato affermare che 
tale modalità del vedere è presente nel modo in cui guardiamo un 
qualunque oggetto materiale la cui superficie abbia un grado qualsiasi 
di differenziazione.  
Ciò ammesso, sembra certamente assurdo tener fermo che il 
vedere rappresentativo, e i giudizi tipici cui esso dà origine, 
presuppongano implicitamente un rifiuto della materialità sia della 
stessa rappresentazione sia di ciò su cui essa si trova”
13
.  
  Per confermare la sua tesi che l’arte non si può identificare solo con 
un oggetto materiale, Wollheim si rifà a un passo del “Trattato della 
pittura
14
”, dove  Leonardo da Vinci raccomandava all’aspirante pittore 
di “ravvivare l’ingegno inventivo” osservando pareti macchiate di 
umidità o pietre dalla superficie variegata per scoprire in esse paesaggi 
mirabili, scene di battaglia, forme bizzarre in movimento turbinoso. 
Per Wollheim questa intuizione  è molto importante, in quanto trova 
molte conferme sia in psicologia che in filosofia dell'arte, materia 
questa che è importante soprattutto perché ci fa capire come la 
fantasia dell'artista abbia un ruolo fondamentale nella costruzione di 
quelle immagini simboliche che poi daranno origine all'opera d'arte. 
 
 
                                                           
13
 R. Wollheim: Introduzione all’estetica cit. pag. 29 
14
 Leonardo Da Vinci, stampato nel 1651, a cura di Du Fresne. 
 13
1.3 Il vedere rappresentativo 
 
Wollheim associa strettamente la nozione di rappresentazione 
con quella di “vedere come” ovvero “vedere rappresentativo”.  
Egli usa il termine “rappresentazione” in senso lato: nel senso in 
cui, per esempio, la figura che si trova in un comune manuale di 
geometria, in testa al Teorema XI di Euclide, si potrebbe descrivere 
come una configurazione di linee che s’intersecano, ma si potrebbe 
anche considerare come la rappresentazione di un triangolo.  
Viceversa, quando dice “vedere come” in senso stretto, egli 
intende riferirsi unicamente all’ambito della rappresentazione.  
In altre parole l’autore vuole escludere dalla discussione casi 
eterogenei, del tipo di quelli che si hanno quando vediamo la luna non 
più grande di una moneta o la regina di cuori come la regina di quadri.  
Ma già egli pensa a due obiezioni che gli si possono muovere, 
una di queste è una semplificazione eccessiva del problema: “Si 
potrebbe sostenere che se ci vien mostrata una rappresentazione di 
Napoleone vedremo in essa Napoleone”.
15
  
Il motivo per cui una cosa ne rappresenta un’altra, sostiene 
Wollheim, trova la sua spiegazione nel semplice fatto della 
somiglianza: un ritratto o un disegno rappresentano Napoleone perché 
gli somigliano.  
Wollheim continua la trattazione affermando che: “La nozione 
di rassomiglianza è dipendente dal contesto, ed è difficile rendersi 
conto del modo in cui la rassomiglianza esistente fra un dipinto o un 
disegno e ciò che essi rappresentano si manifesterebbe, o potrebbe 
                                                           
15
R. Wollheim: Introduzione all’estetica cit. pag. 31 
 14
anche solo essere indicata, a chi ignorasse totalmente la norma o la 
pratica della rappresentazione.  
Talvolta di fronte ad un disegno esclamiamo: ‘Sembra proprio 
A’ ma l’attribuzione della somiglianza si pone già sul terreno della 
rappresentazione e pertanto non può valere a spiegarla in quanto è 
possibile affermare di un disegno “assomiglia a Napoleone”, ma non 
si può affermare, salvo in particolari contesti, “Napoleone è identico a 
questo disegno” o “Napoleone assomiglia a questo disegno”.
16
 
Wollheim sostiene che in un disegno, o in un’opera d'arte in 
generale, che deve rappresentare una certa cosa, è molto importante il 
concetto di intenzione (l’intenzione dell'artista) infatti è necessario che 
il pittore abbia appunto inteso rappresentare quella certa persona nel 
dipinto perché questo rappresenti la cosa che il pittore vuole 
rappresentare: “Se un disegno deve rappresentare Napoleone, è 
necessario che l'artista abbia appunto inteso con esso rappresentare 
Napoleone; di più, se l'artista si prefigge che il disegno rappresenti 
Napoleone, ciò è sufficiente a far sì che lo rappresenti veramente”
17
. 
Cercherò ora di approfondire questo concetto d’intenzione nel 
prossimo paragrafo. 
 
                                                           
16
 R. Wollheim: Introduzione all’estetica cit. pag. 31 
17
 R. Wollheim: Introduzione all’estetica cit. pag. 31