Usi della musica nella neotelevisione: una proposta di tassonomia

 capitoletto sulla televisione costituisca l�inevitabile espediente per 
alleviare i sensi di colpa che deriverebbero dal tralasciare totalmente 
un ambito la cui rilevanza sociale � avvertita come pari alla sua 
banalit� teorica rispetto agli usi della musica nel cinema o, al limite, 
nella videoarte. 
Un diverso orientamento di ricerca emerge in alcuni volumi 
della collana della Verifica Qualitativa Programmi Trasmessi della 
RAI, probabilmente la pi� importante sede di ricerca sulla televisione 
a livello nazionale. In particolare, il precedentemente citato Macchina 
sonora di Luisella Bolla e Flaminia Cardini esamina con notevole 
dettaglio le forme di proposta specificamente musicale nell�intera 
storia televisiva italiana fino al 1996, mentre Musica da vedere di 
Gianni Sibilla analizza con pregevole acume la forma videoclip ed i 
suoi riverberi su altri programmi musicali e non; come � evidente, 
per�, si tratta di analisi relative ad un genere televisivo, e non all�uso 
della musica nel linguaggio televisivo nel suo complesso (il quale, 
come si avr� modo di notare, trae la sua rilevanza proprio dal fatto di 
non essere confinato nelle trasmissioni specificamente di musica, 
come invece avviene, con una certa approssimazione, per le altre arti). 
Pi� promettente pare, entro la stessa collana, Le sigle televisive di 
Giorgio Simonelli; e tuttavia, si ricade in questo caso nel difetto tipico 
delle trattazioni su musica e cinema, opportunamente declinato, per 
cui si concede all�analisi dell�elemento visivo larga parte del volume, 
e si confina lo studio della musica ad un solo capitolo, sebbene ricco 
di interessanti notazioni. 
� possibile individuare almeno quattro ragioni per questo scarso 
interesse dei teorici verso la musica televisiva. In primo luogo, una 
delle principali caratteristiche dell�impiego della musica nei testi 
televisivi pare essere la sua intesa inavvertibilit�; in gran parte dei 
casi, la musica non � inserita per catturare l�attenzione, bens� per agire 
furtivamente, come elemento testuale non evidente. Questo, che � un 
tratto decisivo per l�analisi teorica, sembra essere anche un efficace 
 ostacolo rispetto ad essa, dimostrandosi capace di distogliere dalla 
musica l�attenzione degli studiosi di televisione, i quali pure nel corso 
dei decenni si sono rivelati attenti indagatori di quel fenomeno 
parimenti nascosto tra le pieghe dell�apparenza televisiva denominato 
�ideologia�, e dunque hanno mostrato di poter squarciare con la 
propria capacit� critica la superficie non di rado banale della 
programmazione televisiva. 
Una seconda ragione per le mancanze nell�analisi della musica 
televisiva � di ordine metodologico. Lo studio approfondito del tema 
richiede infatti l�incrocio di competenze in due campi che 
generalmente si ritrovano separate negli analisti: da un lato la 
musicologia, dall�altro le basi necessarie all�indagine semiologica dei 
testi televisivi. Gli strumenti necessari nei due ambiti, sebbene si 
possano ritenere utilmente collegabili, al momento sono di fatto 
distinti ed anche piuttosto lontani tra loro; prova ne sia il fatto che 
l�analisi pi� approfondita realizzata nell�ambito indagato, lo studio 
della sigla del telefilm �Kojak� ad opera di Philip Tagg ora contenuta 
entro il volume Popular music da Kojak al Rave, si concentra con 
grande profitto sul lato dell�analisi musicale, ma tramite l�uso di tale 
griglia concettuale sembra volutamente rinunciare a correlare i 
risultati raggiunti alle interpretazioni pi� consolidate del fenomeno 
televisivo sul piano produttivo e semiologico, limitandosi a 
sottolineare come le connotazioni e gli stereotipi musicali riscontrabili 
nell�oggetto analizzato vengano amplificati sic et simpliciter dalla loro 
diffusione di massa attraverso il mezzo televisivo. Sul piano 
metodologico, pertanto, i punti di contatto tra i due ambiti di ricerca 
sono in gran parte ancora da reperire, e ci� rende pi� impegnativo il 
tentativo di un�analisi sistematica del fenomeno della musica 
televisiva. 
Un terzo problema si correla strettamente a quello appena 
enunciato, contribuendo ad amplificarne l�effetto dissuasivo verso 
compiute ricerche. La musica televisiva, infatti, � costituita in larga 
 parte da testi riconducibili alla macro-categoria della musica popular, 
un genere (in senso molto lato) il cui studio richiede schemi 
interpretativi parzialmente differenti da quello, sostanzialmente 
consolidato, che viene d�abitudine applicato alla musica colta. Tale 
studio � stato gi� avviato in ambito anglosassone, oltre che dal gi� 
citato Tagg, da analisti come Simon Frith e Richard Middleton, anche 
se un pieno riconoscimento accademico dell�importanza di questo 
ambito di ricerca non � ancora avvenuto; in Italia lo stato dell�arte 
sembra ancora pi� arretrato, nonostante l�efficacia dei contributi del 
�pioniere� Franco Fabbri e di Gino Stefani. Ci� � tanto pi� rilevante in 
quanto questo settore di ricerca ha colto sin dalla nascita la crucialit� 
della correlazione tra popular music e mezzi di comunicazione di 
massa per la completa comprensione di entrambi i fenomeni, 
ricavando peraltro da questa correlazione il diffuso disprezzo 
intellettuale per i fenomeni culturali di massa e per la loro supposta 
povert� di significazione. Questo ritardo spiega altres� perch� lo studio 
della musica per film sia ben pi� consolidato di quello della musica 
televisiva; nella gran parte della produzione cinematografica storica e 
recente, infatti, la musica � stilisticamente riconducibile ad un 
classicismo con forti influenze wagneriane, ed in minor parte 
all�esperienza delle avanguardie storiche del Novecento, tutti generi il 
cui quadro interpretativo sul piano musicologico � sensibilmente pi� 
stabile di quello esistente per la popular music. 
Infine, le carenze nello studio della musica televisiva possono 
essere interpretate come caso particolare della generale mancanza di 
un quadro complessivo consolidato del linguaggio televisivo tout 
court. Gli studi sulla televisione, infatti, non sembrano finora in grado 
di costituire un corpus sufficientemente stabile entro cui la musica 
potrebbe costituire un (importante) tassello sul piano del linguaggio; 
al contrario, sembra che la riflessione sulla televisione si sia costruita 
per tasselli ancora incapaci di delineare un quadro complessivo, e la 
musica costituisce uno dei pi� rilevanti tasselli mancanti, o meglio 
 non ancora messi sufficientemente a fuoco. A questa situazione hanno 
contribuito la brevit� della storia del fenomeno, la frequente 
concentrazione sull�analisi del contenuto a scapito di quella del 
linguaggio, la frammentariet� ed eterogeneit� di un oggetto 
individuato complessivamente come �televisione�, e probabilmente la 
scarsa considerazione da parte del mondo intellettuale ed accademico 
pi� vasto per il fenomeno televisivo (Umberto Eco � in questo 
l�eccezione pi� lodevole e vistosa), una disistima che sembra 
attraversare andamenti ciclici pi� che delineare tendenze univoche. Ne 
consegue che manca ancora, almeno in ambito italiano, una �teoria 
della televisione� lontanamente paragonabile a quella di letteratura, 
arte o persino musica; ci� � confermato dall�estrema frammentazione 
del campo di analisi proposta dal testo Analisi della televisione di 
Francesco Casetti e Federico di Chio, che non pare trovare una 
ricomposizione in una proposta, sia pure opinabile, di teoria generale. 
Paradossalmente, sembra che gli unici tentativi in questo senso siano 
rintracciabili nelle opere dei detrattori a priori della televisione come 
forma culturale, come Hans Magnus Enzensberger e Karl Popper, non 
a caso provenienti da campi di riflessione lontani dalla 
massmediologia e pi� avvezzi alla sistematizzazione in teorie generali. 
� forse possibile individuare ulteriori fattori che hanno 
contribuito al �buco� dell�analisi televisiva sull�elemento musicale; 
sta di fatto che non sembrano individuabili significativi progressi 
rispetto alla situazione cos� delineata da Luigi Del Grosso Destrieri 
quasi quindici anni fa: 
Sconcerta, in particolar modo, l�assenza di considerazioni sugli 
aspetti musicali negli studi sulle comunicazioni di massa, come se 
non si sapesse che quasi tutti i programmi radiofonici e televisivi 
sono caratterizzati da un aspetto musicale (se non sono musicali tout 
court) e che, pertanto, la classica analisi del contenuto dei messaggi 
veicolati, basata su modelli comunicativi verbali, si rivela del tutto 
 insufficiente a comprendere ed analizzare questi messaggi complessi 
nei quali la verbalit� � lungi dall�essere esaustiva [1988, 49]. 
Questa tesi si propone come tentativo di impostare un discorso 
teorico ed analitico sulla musica televisiva in quanto tale, sulla base 
degli approcci che ritengo pi� proficui nell�intreccio dei due ambiti 
dell�analisi della televisione e della musicologia. Ci si � concentrati 
prevalentemente, anche se non esclusivamente, su generi 
specificamente legati al mezzo televisivo come quiz, trasmissioni di 
attualit�, spot pubblicitari e variet�, lasciando parzialmente in ombra 
tutti i generi di fiction; ci� perch�, ammesso e non concesso che sia 
opportuno impostare lo studio della musica televisiva sulla base di 
coordinate di genere, si pu� presumere che questi ultimi generi di 
finzione si collochino a met� tra gli usi musicali tipici del cinema e 
quelli, tutti da individuare, dello �specifico televisivo� � un�ipotesi 
che rimane da verificare. Inoltre, una giustificazione all�insistenza sul 
variet� inteso in senso lato sembra reperibile nel fatto che 
proprio la rivista e il variet� musicale, i generi �leggeri�, siano 
divenuti, nella loro storia televisiva, luoghi molto importanti per 
l�evoluzione del linguaggio della TV, momenti di stimolante 
sperimentazione [�] non solo [�] rispetto ai modelli teatrali di 
derivazione, ma anche rispetto al resto della produzione televisiva 
[Simonelli 1985, 138]. 
Oltre a quelle riconducibili a quanto gi� esposto sul ritardo del 
campo analitico trattato, ho avuto modo di sperimentare in particolar 
modo due difficolt�. Innanzitutto, ho riscontrato il medesimo 
problema mirabilmente descritto da Giovanni Bechelloni (e che, 
immagino, colpisce quasi tutti coloro che si dedicano allo studio della 
televisione): 
La televisione [�] ci � diventata troppo familiare; � cos� 
strettamente intrecciata alla nostra vita che non riusciamo pi� a 
guardarla da lontano. Di conseguenza la televisione non la vediamo 
pi�, facciamo difficolt� a pensarla come un oggetto degno di essere 
 pensato. Tale difficolt� � particolarmente acuta per chi esercita 
funzioni e mestiere di intellettuale [1995, 11]. 
Ci� si � rivelato per me tanto pi� problematico in quanto la 
musica � la componente pi� opaca in gran parte delle trasmissioni 
televisive, e pertanto si accentua la difficolt� di pensarla come 
elemento degno di attenzione in s�, al di l� delle sue manifestazioni 
contingenti. La musica � infatti talmente diffusa in tanti programmi, 
diversi sotto tanti rispetti, che il reperimento della �buona distanza� di 
analisi diventa un�impresa titanica, che certo la presente ricerca non 
pu� esaurire ma di cui si � tentato di tracciare una possibile via. 
Anche il secondo problema si � rivelato strettamente legato 
all�oggetto di analisi, ma sotto una diversa prospettiva. Difatti, al 
momento attuale in Italia non esiste un sistema di conservazione dei 
materiali multimediali, ed in particolare delle trasmissioni televisive, 
la cui ricchezza ed accessibilit� sia neppur lontanamente paragonabile 
a quelle che ormai ci siamo abituati a considerare standard per il 
materiale librario ed i periodici. Questa mancanza mina alla base la 
potenzialit� di sviluppo della ricerca, e soprattutto della 
consapevolezza diffusa, dei meccanismi in atto nella significazione 
audiovisiva, ed in particolare televisiva, condannando al dominio 
dell�effimero testi cruciali per la ricostruzione teorica di qualunque 
societ� di massa, e confinando la ricerca su di essi all�interno delle 
istituzioni di produzione e di pochi altri istituti di ricerca 
particolarmente dotati � ci� che, paradossalmente, � tipico di ambiti di 
ricerca strettamente specializzati e non certo di un settore che 
dovrebbe e potrebbe rendere il proprio funzionamento il pi� 
trasparente possibile, per le medesime finalit� per le quali si mantiene 
in vita e si sviluppa un efficiente servizio bibliotecario pubblico. 
Esistono certo lodevolissimi tentativi in questa direzione, in 
particolare il progetto Teche della RAI; tuttavia, la strada da 
percorrere mi sembra ancora molta. � anche per questo, concludendo, 
 che questa tesi spera di fornire alcune indicazioni utili per ricerche pi� 
approfondite ed acute su un tema che ritengo di grande interesse e 
rilevanza, ma che richiede inevitabilmente risorse intellettuali e 
materiali pi� ingenti di quelle che pu� offrire un semplice laureando. 
 2 La musica in televisione 
 
Il ruolo della musica nei testi televisivi � da sempre molto 
rilevante, e la musica come arte ha un peso nell�apparato televisivo 
negato a qualsiasi altra, oggi come nei decenni passati. Per individuare 
le ragioni di una tale peculiarit�, e potremmo dire di un privilegio cos� 
evidente e marcato, occorre porre in luce come la musica abbia 
caratteristiche statutarie e percettive che si abbinano in modo unico 
alle esigenze del mezzo televisivo, consentendo a quest�ultimo un 
utilizzo molto pi� agevole del testo musicale. Questo privilegio della 
musica viene per� pagato al prezzo dello stabilirsi di una costitutiva 
ambiguit� dello statuto della musica stessa, tra testo autonomo e testo 
ausiliario di quello televisivo nel suo complesso. L�analisi delle 
relazioni tipiche tra la musica e gli altri due macro-codici principali 
attivi nel testo televisivo, le immagini ed il parlato, far� emergere 
come l�inserimento del codice musicale in tale testo si presti a diverse 
funzioni, essendo il ruolo della musica meno stabilmente definito, il 
che per� comporta la tendenza per l�elemento musicale ad assumere 
ruolo di supporto per un discorso addossato soprattutto a immagini e 
parole. 
 
 2.1 Musica ed altre arti: i prezzi dell’integrazione 
La forte presenza della musica nei programmi televisivi � frutto 
di una bivalenza che essa sola, tra le arti tradizionali, detiene: quella 
tra forma culturale autonoma, fruibile per s� stessa, e codice di facile 
integrabilit� al flusso di immagini a formare l�audiovisivo. Questa 
distinzione ricalca in parte, in ambito televisivo, quella proposta da 
Chion tra �musica-ambiente�, �utilizzata per creare una determinata 
atmosfera� [1996, 93], e �musica-discorso�, �che viene seguita con 
attenzione per se stessa, da cima a fondo� [1996, 93]; tuttavia, non � 
opportuno trasportare questa dicotomia in quanto tale entro il 
linguaggio televisivo, giacch� in questo campo da un lato la musica-
ambiente pu� essere proposta con diversi gradi di centralit� nel 
discorso, e dall�altro affermare che tutta la musica-oggetto sia musica-
discorso nel senso appena specificato risulterebbe, come si vedr�, una 
intollerabile forzatura. 
Per meglio comprendere questa peculiarit� del linguaggio 
musicale, � per� necessario accettare due premesse. In primo luogo, 
occorre ammettere l�esistenza di un �linguaggio televisivo� come 
insieme di codici eterogenei che generano una forma compatta e 
considerabile in modo autonomo, ed in cui � perci� possibile studiare 
gli inserimenti di elementi di significazione appartenenti a codici 
come quelli delle arti tradizionali. La premessa potrebbe apparire 
ovvia, ma in passato l�analizzabilit� del linguaggio televisivo di per s� 
� stata discussa e negata, generalmente in connessione con un�idea 
negativa del mezzo televisivo, ovvero ritenendo la televisione un 
medium meramente parassitario delle forme preesistenti: 
 La televisione � sempre pi� considerata, nei paesi che possono 
vantare un periodo di esercizio sufficientemente elevato per trarne 
delle conclusioni discretamente generalizzabili, come un supporto di 
linguaggi diversi che non come un linguaggio autonomo, come un 
comodo dispensatore di immagini-oggetto che non come uno 
strumento di ricreazione libera [Bettetini 1968, 194]. 
In secondo luogo, occorre tenere costantemente presente una 
dialettica implicita in ogni analisi del linguaggio televisivo (e 
probabilmente di qualsiasi linguaggio), quella tra possibilit� 
teoricamente consentite dal mezzo tecnico e forme che per 
cristallizzazione vengono associate a tale mezzo come �effettive�. In 
altri termini, si tratta di oscillare continuamente tra come la televisione 
pu� essere e come tende ad essere, senza fermarsi mai ad uno solo dei 
due poli, ed anzi analizzando come significativi gli scarti di 
potenzialit� che portano dal primo al secondo. Questa dialettica � 
sottesa all�analisi dei generi televisivi compiuta da Raymond Williams 
[2000, 64-92], che vengono studiati in riferimento alle potenzialit� 
tecniche del mezzo televisivo ma anche alla storia delle forme 
culturali preesistenti al broadcasting e alla loro rielaborazione da parte 
del mezzo radiofonico, come indicato programmaticamente dal titolo 
Televisione. Tecnologia e forma culturale. Ci� consente di evitare da 
un lato una concezione che fa derivare strettamente le forme culturali 
dai vincoli tecnologici, con un determinismo che finisce per 
concentrarsi sulla ricerca dello specifico e per trovarlo nelle forme 
esistenti
1
, e dall�altro un�analisi dei testi televisivi che ignori le 
condizioni di produzione ed i limiti imposti dal mezzo. Entro tale 
impostazione � possibile parlare, a vari livelli, di forme �tipiche�, 
intese come caratteristiche assunte generalmente dai programmi in 
virt� sia delle condizioni poste tecnicamente che delle dinamiche 
prevalenti culturalmente. 
In una prospettiva dal lato della produzione, accettando le due 
premesse appena esposte, � possibile individuare una scala di �prezzi� 
 a cui le diverse arti possono essere integrate nel discorso televisivo 
tipico, con una evidente ricaduta sulla disponibilit� dell�apparato 
produttivo a tale integrazione. 
1) Integrazione al prezzo dell�occupazione: � il caso soprattutto 
del cinema, le cui opere possono entrare nel palinsesto televisivo 
soltanto �invadendolo�, ossia sfruttando il canale televisivo per 
proporsi con modalit� analoghe a quelle della sala cinematografica
2
. 
2) Integrazione al prezzo dell�inclusione: il discorso televisivo 
pu� includere elementi artistici entro il proprio flusso, piegandoli in 
misura maggiore o minore ai propri obiettivi comunicativi. Questo 
pare valere soprattutto per le arti figurative, il cui sfruttamento non 
consiste in genere nell�esposizione silenziosa di quadri o statue, e che 
dunque entrano in televisione come oggetti di divulgazione o, con 
minore centralit�, come illustrazione privilegiata di un discorso 
verbale su fenomeni culturali (caso tipico dei documentari). 
3) Integrazione al prezzo della rielaborazione: il testo televisivo 
pu� elaborare ai propri fini testi artistici preesistenti. Ovvio il 
riferimento alla letteratura, i cui rapporti con la televisione (cos� come 
con il cinema) sono strettissimi, al punto che per ogni testo televisivo 
non basato sull�improvvisazione si potrebbe individuare nel 
corrispondente script un testo letterario. Ci� ci ricollega anche al 
teatro, che pu� per� evidentemente oscillare tra questa posizione e 
quella di occupazione a seconda che si abbia un adattamento per la 
televisione o la semplice ripresa di una rappresentazione su 
palcoscenico teatrale. 
4) Integrazione a prezzo zero: � il caso della musica, che va ad 
inserirsi entro il discorso televisivo senza quasi rubare spazio ad altri 
suoi elementi, se si eccettua il pur importante limite dato dall�udibilit� 
in sovrapposizione con il parlato o con altri rumori e suoni. 
A questa classificazione, e soprattutto alla sua interpretazione in 
senso di crescente facilit� d�uso da parte della televisione come 
apparato produttivo, si possono muovere due forti obiezioni. 
 Innanzitutto, non si spiega perch� l�arte meno integrabile, il cinema, 
abbia il peso che conosciamo nei palinsesti televisivi, in senso sia 
quantitativo che qualitativo. Questa contraddizione si spiega con il 
fatto che, come si � detto, il cinema invade il mezzo televisivo; 
pertanto, si pu� ritenere che in questa integrazione totale l�apparato 
televisivo deleghi all�opera d�arte (filmica) il proprio discorso, 
limitandosi alla valutazione preventiva dell�impatto sul pubblico di 
tale discorso. Una conferma a tale interpretazione giunge 
dall�opinione, comune tra gli studiosi e gli operatori, secondo cui la 
programmazione di film non contribuisce alla costituzione 
dell�immagine della rete televisiva
3
. Questo contribuisce a spiegare, 
tra l�altro, un fenomeno tanto ovvio quanto poco studiato: la 
dispersione estrema della presenza dei film nei palinsesti delle reti 
generaliste, con opere cinematografiche di vario genere programmate 
lungo quasi tutto l�arco delle 24 ore. Al contempo, si comprende 
perch� nella programmazione italiana sono cos� rare le opere teatrali, 
il cui discorso � evidentemente ritenuto debole per il grande pubblico 
(non senza ragioni, se solo il 10% circa della popolazione italiana 
assiste a spettacoli dal vivo di prosa almeno una volta l�anno [Trezzini 
1997, 50]), e che sono perci� assimilate, salvo eccezioni, a film 
d’essai non programmabili negli orari di punta. 
La seconda obiezione attiene al ruolo che la classificazione 
attribuisce all�arte figurativa, ritenuta molto meno integrabile della 
musica al discorso televisivo. Si potrebbe infatti argomentare che 
anche le arti visive vedono un possibile dualismo di sfruttamento tra 
forma autonoma e funzione di un discorso esterno, e che dunque il 
loro statuto non differisce significativamente da quello della musica. 
Una posizione di questo genere sembra rintracciabile nelle parole di 
Bolla e Cardini: 
Inizia qui la scommessa implicita tra televisione ed arte: fondere, nel 
territorio della comunicazione visiva, la specificit� del linguaggio 
delle arti figurative con le modalit� linguistiche del nuovo mezzo 
 televisivo. Quella esplicita, invece, si giocher� sul terreno della 
divulgazione: la televisione proporr� in infinite formule programmi 
d�arte capaci volta a volta di soddisfare curiosit�, di informare, di 
educare intorno al patrimonio artistico [1994, 13]. 
Una prima osservazione si impone: ci� che corrisponde all�arte 
come forma autonoma viene considerato �divulgazione�, con uno 
scarto rispetto alla semplice �ostensione� dell�opera. Gi� in questo si 
rivela la consapevolezza dell�impossibilit� di offrire televisivamente 
l�arte come forma pienamente autonoma. Ancor pi� rilevante �, per�, 
la considerazione che sul piano dell�arte �implicita� si parla di 
�fusione tra linguaggi�, ed in particolare tra la grammatica televisiva 
relativa al canale visivo e quella artistica; la musica, al contrario, non 
si fonde con specifiche regole del mezzo televisivo riguardanti il 
canale sonoro, ma si inserisce in esso contribuendo a determinare tali 
regole (e la presente analisi vorrebbe contribuire a far luce su di esse). 
In altri termini, non si pu� dimenticare che mentre l�arte rimane un 
codice linguistico sostanzialmente esterno al linguaggio televisivo, la 
musica ne � da sempre componente essenziale ed interna
4
. Che si 
preferisca interpretare il rapporto di causa-effetto tra integrabilit� della 
musica nell�audiovisivo e sua abbondante quantit� (nettamente 
superiore a quella delle arti figurative) in un senso oppure nell�altro, 
non si pu� prescindere da questo stato di cose. 
La tassonomia delle possibili integrazioni dell�opera artistica nel 
discorso televisivo, a questo punto, dovrebbe essere sufficientemente 
convincente per rendere ragione delle possibilit� offerte alla musica 
dal linguaggio (e dall�apparato) televisivo. � per� indispensabile 
stabilire quali siano le relazioni che la musica intrattiene con gli altri 
componenti di questo linguaggio: da un lato l�immagine, dall�altra la 
parola parlata; si noter� come dietro l�apparente privilegio rispetto alle 
altre arti si celi una funzione tendenzialmente sussidiaria e nascosta. 
 2.2 Suono vs. immagine 
Il rapporto tra i due elementi costitutivi dell�audiovisione � stato 
raramente studiato, almeno in ambito italiano, e tuttavia risulta 
particolarmente interessante a motivo della sua complessit�. Non si 
pu� infatti individuare una relazione precisa e costante tra i due sotto-
linguaggi coinvolti, quanto un reciproco intervento a creare valore 
aggiunto, la cui direzione, come si vedr�, pare determinata soprattutto 
dalla disposizione di fruizione. 
Riprendendo la distinzione fatta prima tra possibilit� teoriche e 
forme effettive, occorre tenere conto del fatto che sul piano tecnico i 
limiti imposti alla fruizione per i due canali differiscono. Se per 
l�immagine televisiva, a confronto con quella cinematografica, si 
evidenziano assenza di dettagli, frequenza di primi piani, rapidit� di 
montaggio per compensare la semplicit� delle singole inquadrature ed 
impressione di immediatezza [Ellis 1988, 121-8], forse ancor pi� 
marcata � la limitazione imposta al canale sonoro. In genere, infatti, si 
tratta di un segnale in mono, sia pure di definizione medio-alta, la cui 
percezione � comunque frustrata in modo decisivo dai comuni 
apparecchi televisivi, la cui resa acustica non � quasi mai paragonabile 
a quella di un impianto hi-fi di media qualit�. Nell�interazione tra 
tecnologie di produzione e (soprattutto) di ricezione si genera cos� 
uno strano paradosso: infatti, malgrado la sua evidente importanza, i 
fabbricanti di televisori forniscono casse acustiche di pessima 
qualit�, anche se il segnale sonoro trasmesso in molti luoghi ha un 
vasto raggio di toni. I televisori vengono prodotti con altoparlanti 
che sono pesantemente adattati per riproduzioni accettabili del 
parlato. La musica, specialmente la musica rock, non si riproduce 
affatto bene. Questo fornisce un alibi per la TV per offrire un 
minimo di musica rock, e per offrire le devastanti trasmissioni 
simultanee in stereo di radio e TV di musica classica in alcune 
occasioni [Ellis 1988, 120].