Peter Brook: appunti di regia

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"I don't think of myself as a theater artist. I'm not particularly interested in 
theater or art such as. I'm a traveller, an explorer whom life has trust into 
the field. I'm like a volcanologist who goes from volcano to volcano, 
looking for the biggest eruption. I've got themes I want to explore and 
experiments I want to make and places I want to see. It's all part of a 
process I hope is getting richer and richer in human material-and human 
discovery"(1). 
Brook ha assorbito come una spugna le esperienze dell'avanguardia, le 
innovazioni delle teorie del "Teatro povero", del Post-modernismo, i riti 
primitivi, riattualizzandoli. "Brook's aim is nothing less than to re-director 
the work and purpose of the theatre in, paradoxically, both an old and 
revolutionary way"(2). 
Una delle fasi del suo lavoro lo vede interessato a quella "elusive 
relationship between the brain and the mind", per cui legge riviste e libri 
medici e si interessa a vari casi neurologici(3). E' il caso della messa in 
scena di Je suis un phénomène, uno spettacolo semplice, apparentemente 
spoglio, in realtà corposo, che lavora dentro, che non lascia riparo allo 
spettatore. Brook scava nella mente dell'uomo affrontando un testo che 
tratta dell'identità umana, della memoria vista come unico mezzo che può 
salvaguardare la nostra esistenza(4). 
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Anni prima aveva affrontato un simile argomento con il Marat/Sade messo 
in scena nel 1964 e con il quale il regista inglese indagava la mente umana, 
accostandosi alla follia e alle sue manifestazioni(5). Brook mette in scena 
questo dramma nel manicomio di Charenton, unendo le esperienze del suo 
lavoro precedente riuscendo a far convivere Brecht e Artaud, gli elementi 
dello happening e quello del dramma didattico(6).  
Omaggio ad Artaud, dunque, questo esempio di "dramma totale" che lo 
stesso Artaud aveva auspicato e che riuniva astrazione e concretezza, 
violenza e freddo raziocinio(7), "Brook fused the bodily grotesquerie and 
psychic mania of Artaud with the formal disruptions and cold-eyed 
commentary of Brecht, creating a potent amalgam of modernist techniques 
that remains a functional template for much high-art theatre with political 
themes"(8).  
E' solo tenendo in mente questo bagaglio di esperienze che l'importanza del 
proposito di Brook regista può essere capito. La ricerca da parte di Brook 
di un "genuino teatro contemporaneo", lo porta, dunque, attraverso Artaud, 
al Teatro della Crudeltà, verso  il 'Teatro Povero' di Grotowski, i Noh 
giapponesi e poi ai rituali delle tribù primitive. Inoltre ha sempre ricercato i 
modi di confrontare il pubblico con un'esperienza diretta, così 
necessaria(9).          
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Come lui stesso dice:  
   "Today you find it very hard to find a young director who works anything 
out of paper. He realizes that things evolve with a group. At first I was very 
much on my own in this directing method. I was working against the 
tradition, which was the tradition of the prompt book, of the director 
arriving with a bulky book in which it's all worked out and written down.  
I resisted it, believing that this was theoretical work, that any work done by 
somebody before rehearsal is work done in theory. It isn't a living work. 
The living work is done on the spot, on the floor, with the actors. I, for this 
reason, like to develop everything through trial and error and experiment 
and improvisation with the actors"(10). 
Questo non significa che Brook comincia un lavoro senza avere alcuna idea 
di partenza, solo significa che è difficile per lui dire come le cose si 
evolveranno poi durante le prove, quanto dell'iniziale idea sarà mantenuto e 
quanto invece modificato o sostituito con nuove idee.  
"In rehearsal, solutions are tried, rejected, modified, shifted,……..The 
variations that take place throughout the rehearsing of a play are not 
deviations…, they are merely elements of the total process, and one of the 
most important aspects of that process is the establishing of those distinct 
units that make up the play as a whole(11).  
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Ed ancora Brook è convinto che: "However much home-work he (the 
director) does, he cannot fully understand a play by himself. Whatever 
ideas he brings on the first day must evolve continually, thanks to the 
process he is going through with the actors." 
"Infact, the director who comes to the first rehearsal with his script 
prepared with the moves and business, etc., noted down, is a real deadly 
theatre man"(12).     
Brook sa bene quanto sia importante la figura di quello che lui preferisce 
definire un "metteur en scène", "il regista è una guida nell'oscurità"(13) e, 
come lui stesso ci dice,  "without leadership a group cannot reach a 
coherent result within a given time"(14).  
"The director must have from the start what I have called a "formless 
hunch", that is to say, a certain powerful yet shadowy intuition that 
indicates the basic shape, the source from which the play is calling to 
him"(15). "Un bravo regista sa perfettamente che la crescita delle prove è 
un processo di sviluppo e che c'è il giusto momento per ogni cosa e la sua 
arte è di riconoscere questi momenti"(16).  
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Il senso del lavoro del regista è quello di scoprire lo spettacolo; "mi rifiuto 
di partire da un'idea preconfezionata, bisogna liberarsi da ogni sorta di 
associazioni, di idee culturali, mi piace giocare con tutto ciò che fa 
spettacolo"(17) come ad esempio nella messa in scena del  Sogno di 
Shakespeare, nel 1970, dove l'idea di una non convenzionale messa in 
scena , quale quella circense, trae la sua origine da un antecedente ad opera 
di Ariane Mnouckine, nel 1968, che però non era stata notata.  
Brook dunque fa sua l'idea e la sviluppa mettendo in scena questo 
spettacolo magico ma siccome era convinto che "the play outmoded fairy-
land and magic, which doubtless spoke quite concretely to Renaissance 
audience, could have slight visceral meaning to modern theatregoers"(18), 
si sforzò  di trovare un modo simile di trasmettere forti sensazioni 
attraverso azioni che togliessero il fiato. Si rivolse così all'arte circense, in 
particolar modo era interessato agli acrobati e ai giocolieri, cosa attraverso 
la quale riuscì a conservare la magia del testo e, al tempo stesso a liberarsi  
delle convenzioni Vittoriane(19). Brook, con la sua produzione, 
"intromise" il mondo "reale" in quello del "sogno" e vice versa giovandosi 
di dualità che fanno da sostegno all'opera; c'è infatti una continua 
oscillazione di movimento dal circo al metateatro, tutto all'interno di una 
scatola magica, che celebra lo spettacolo in quanto tale(20).  
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Il suo Sogno "asserted the now obvious sexual content of the play and 
celebrated the joyful magic of theatrical convention with such élan that 
almost thirty years later it remains a paragon of directorial invention"(21). 
Il Sogno rappresenta una evoluzione del lavoro di Brook e della sua ricerca 
verso quel cambiamento nello stile registico che era cominciato otto anni 
prima con il Lear, nel 1962.  
Da allora, la fantasia romantica e le decorazioni di ogni tipo, gli effetti luce 
e i design fissi, cedono il posto alle partecipazioni d'insieme , al lavoro con 
l'attore considerato come creatore supremo, alla scelta  di uno spazio vuoto 
come fonte primaria. La difficile fusione di Artaud, Beckett e Brecht(22). 
Assistiamo in questa fase ad un allontanamento da quella figura di regista 
autocrate, la stessa prefigurata da Craig,  che portò Brook durante la messa 
in scena del Titus, nel 1955 ad occuparsi di tutto: "disegnò le scene e i 
costumi, diresse gli attori, compose la musica, quasi a ricreare e dare nuova 
forma a un testo che tagliò e riplasmò, pur sostanzialmente 
rispettandolo"(23). Quando un regista lavora in questo modo, tutto, dalla 
comprensione del testo alla sua riscrittura attraverso l'immagine ai colori 
ecc. evolve nello stesso momento. Si ha un'evoluzione contemporanea dei 
diversi aspetti dello spettacolo proprio perché sono sotto il controllo di 
un'unica persona(24). 
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E siccome ogni cambiamento non è mai la fine di qualcosa ma l'inizio di 
una esperienza che si rinnova, con la messa in scena del Sogno Brook ci 
offre la testimonianza tangibile e reale della "regia al servizio del poeta. E 
siamo in presenza dell'attore. La regìa aiuta l'attore e il poeta, invece di 
andare contro tutti e due come succede spesso nella regìa moderna"(25). 
Egli vide il testo come la celebrazione di teatralità pura, come espressone di 
gioia liberata, come un'ode all'attore e all'arte del recitare. 
Brook comincia a lavorare molto presto, non a teatro, bensì nel cinema. 
Due modi di fare regia molto diversi, ed è per questo che "over the years 
my own view of what I'm doing and why has changed enormously". "I felt 
and believed that the  work of a director was to have a vision of a play and 
to 'express' it. That was how I understood directing at that time- I was 
nineteen or twenty". Poi le cose cambiarono, evolvendo "through a growing 
awareness that the total overall image was so much less then the play 
itself"(26). Con La Tempesta, Brook continua un lavoro che aveva 
cominciato anni prima con l'Edipo sulla parola ed il testo, sull'espressione 
vocale collettiva legata al movimento del corpo, ecc. Brook prosegue così 
la sua strada verso la realizzazione "of Artaud's spatial poetry(27).  
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La messa in scena di The Tempest di W. Shakespeare, del 1968, segna una 
tappa importante nel lavoro di Brook e lo porta verso tre nuove direzioni: la 
sua prima creazione teatrale originale completa senza essere sottomesso 
all'interpretazione del testo preesistente; il suo esperimento che vide la 
partecipazione del pubblico; la creazione di un suo gruppo permanente - 
sperimentale con il proposito di esplorare le questioni fondamentali del 
teatro e la sua relazione con la vita. E' uno Shakespeare non finito, "in 
progress", per la prima volta(28). 
Lo scopo di Brook era quello di attualizzare Shakespeare, materializzando 
l'invisibile in immagini concrete(29).  Per prima cosa libera il testo 
shakespeariano da una serie di convenzioni e false tradizioni che hanno 
caratterizzato la sua messa in scena fino a quel momento. 
Lo spettacolo, infatti, non fu un'interpretazione letterale del testo ma 
"abstactions, essences and possible contradictions embedded in the text. 
The plot is shattered, condensed, deverbalizes; time is discontinuous, 
shifting. Action merges into collage"(30). Il testo scespiriano fu 
"translated" into a new hourlong "adaptation", in reality an original creation 
based loosely on some buried and not-so-buried themes in the play: magic, 
dreams, ambition, pride, violence, and hate. The director goes beyond the 
text to something of his own authorship(31). 
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Brook voleva trasformare il teatro tradizionale in un'esperienza vicina al 
rituale moderno e sperava che uno spazio teatrale diverso da quello usuale, 
avrebbe consentito l'instaurarsi di un rapporto più intimo tra attori e 
pubblico.  
Lo spazio fu allestito in maniera da facilitare questo scambio, il pubblico 
era molto vicino agli attori, poteva interagire con loro e, prima dell'inizio 
dello spettacolo, erano addirittura mischiati con loro.  
Gli attori vestivano abiti da lavoro, eccetto Ariel che indossava un semplice 
Kimono e Prospero che indossava una divisa da Karate; la bianca luce del 
teatro fu tenuta accesa durante tutto lo spettacolo che iniziava con gli attori 
che lentamente si separavano dal pubblico cominciando dei vocalizzi, a 
ballare, a giocare a palla; altri attori, al centro della scena si ponevano uno 
di fronte l'altro dando inizio agli esercizi dello specchio, imitandosi 
reciprocamente come fa la propria immagine allo specchio. 
Improvvisamente gli attori correvano verso la piattaforma e, questa "raw 
version of the play began with the chaotic shipwreck".  
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Del testo Brook utilizzò solo le parole chiave mentre il vero significato 
dell'opera era espresso attraverso suoni non verbali. Much additional 
grotesquerie was enacted during the production including simulated rape, 
heterosexual and homosexual, and a host of other  sexual configurations. 
Shakespeare's most archetypical play was treated locally and perversely: 
chaos against order and savagery against civilization(32). 
Brook crea così un lavoro di insieme che ha lo scopo di eliminare le 
disparità e gli squilibri tra coloro che partecipano al processo teatrale e di 
recuperare lo spirito originale del testo attraverso un linguaggio 
contemporaneo(33). 
C'è molto dell'esperienza del teatro della crudeltà in questa Tempesta , è 
facilmente rinvenibile Artaud come lo sarà anni dopo nel Marat/Sade. Nella 
messa in scena del 1957 a Stratford, le scene, i costumi, le luci, la musica, 
tutto fu grandiosamente concepito ed elaborato, sebbene non 
necessariamente alla lettera.  
Per esempio la scena d'apertura fu recitata senza troppi dettagli realistici, la 
nave stessa fu "rappresentata" o meglio suggerita da " a mast head lantern 
dizzly swinging in an arc together with some flailing ropes and a burning 
fire-ball or two"(34).  
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In quell'occasione, ci furono molti cambi di scena che avvenivano 
velocemente sotto gli occhi del pubblico, come quando per esempio il 
palco "full of drooping vines was instantly transformed into an empty 
cavernous vault"(35). Molto apprezzata fu l'interpretazione di John Gielgud 
nei panni di Prospero, il mago che perde i suoi magici poteri ma guadagna 
l'umana saggezza(36). 
Diversa  fu la messa in scena della stessa opera nel 1963, molto apprezzata, 
invece, per i suoi effetti decorativi e pittorici.  
Poi nel 1975 l'adattamento di The Conference of the Birds, poema Persiano 
del dodicesimo secolo, in cui Brook mescolava le basi del suo Centro di 
ricerca parigino con la sensibilità teatrale delle tribù africane e dei 
Campesinos della California del Sud, "sparking still-unsettled debates 
about the ethical parameters of intercultural artistic exchange"(37); ed 
ancora l'adattamento di The Tragedy of Carmen in cui unisce l'integrità 
musicale alla vitalità teatrale, ridicolizzando le pratiche di regia 
operistica(38).  
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Nel 1988 Brook mette in scena il Mahabharata, nove ore di un poema epico 
sanscrito ed anche in questo caso, in questa difficile impresa, ciò che 
colpisce è la semplicità della scelta del design, che è anche il motivo che 
rende le fotografie delle scene notevoli ed impressionanti."He's big on the 
elements- earth, water,and fire - icons with which he invokes our most 
primal responses"(39). 
Molto spesso non esiste un testo predeterminato a cui attori e regista 
possono fare riferimento, ma piuttosto un insieme di sensazioni, 
suggestioni, idee e materiali che si definiscono come testo nel corso del 
lavoro, attraverso successive improvvisazioni, scritture e riscritture su 
materiali e situazioni più o meno costruiti. Si delinea un'estetica del 
frammento: l'opera diventa un punto d'arrivo provvisorio, instabile, una 
possibilità accanto a mille altre.  
E' il caso della messa in scena di US; "a work in progress", un'opera 
sperimentale, non finita, che ha tutti i vizi e i difetti di un'opera che viene 
fuori da se……."(40). Durante la preparazione di US, venne posta molta 
enfasi su un continuo e vigoroso processo che riguardava la ricerca su se 
stesso, un quotidiano 'reassessment' sull'attore come persona e sulla propria 
arte; sul rapporto tra il teatro e la vita quotidiana. Brook chiedeva ai suoi 
attori di sforzarsi "to go beyond themselves"(41). 
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"This comes through many colours of many personalities"(42).       
"An actor can only be guided and inspired by someone who is whole-
hearted in his creative activity"(43).  
Durante le prove della Carmen, Brook, che sente molto questo concetto di 
"partnership", voleva che ogni consiglio o suggerimento dato dagli attori 
fosse reso praticamente(44). Questo è un modo di pensare che Brook ha 
sempre conservato perché convinto che un buon rapporto instaurato tra il 
gruppo e il regista, permetta poi allo spettacolo di ottenere dei risultati 
inaspettati(45). 
Il regista dunque è una guida, un "timoniere" come lo stesso Brook ci dice, 
che ha il compito di mantenere la giusta rotta, ma pure il giudice severo che 
prende decisioni ed ha l'ultima parola.  
E' lui che ha una grande responsabilità verso il testo e quindi l'autore, verso 
gli attori ma, principalmente verso il pubblico che paga per assistere al suo 
spettacolo "In selecting the play, the director undertakes to guide his 
audience to an area of contemporary consciousness, and enlarge its 
understanding"(46). 
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"Mi piace" ci dice Brook, "il termine francese animatore perché c'è una 
responsabilità di animare, chiara, perché non c'è alcun metodo…."   " Fare 
regia non vuol dire più niente. Ciò che credo sia importante oggi è cercare 
…… non la verità, ma tentare di avvicinarsi ad una verità, la verità assoluta 
del momento"(47). 
Allestimenti diversi, ma un unico metodo, quello che caratterizza Brook, 
che vuol significare non un patrimonio definito e statico, ma un insieme di 
esperienze che contiene al proprio interno alcune spinte evolutive che 
impongono un continuo allargamento d'orizzonti, un ribaltamento di 
panorami consolidati, il rifiuto di ripercorrere strade già tracciate.