La caricatura tra arte e politica. Il caso inglese, XVIII secolo

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1.4. Alcuni esempi di caricature europee 
Nel corso del Settecento e dell’Ottocento le stampe satiriche furono un potente veicolo per 
l’espressione delle opinioni politico e sociali. Il loro sviluppo all’inizio fu lento ma dal 1720 le 
stampe satiriche cominciarono a essere un simbolo della libertà di stampa in varie realtà 
europee, soprattutto in Inghilterra e in Francia. 
La caricatura diventò un’arma di battaglia politica e sociale, prese di mira monarchi, politici, 
uomini di chiesa e forze dell’ordine e con una forte e pungente ironia esponeva i pensieri 
comuni della società tra il Diciottesimo e il Diciannovesimo secolo europeo. Le vignette 
caricaturali diventarono un’arma ancora più potente dal momento in cui trovarono un posto 
all’interno dei periodici europei, diventando così di facile fruizione a una fetta consistente di 
società sia istruita ma anche quella parte importante di gente analfabeta. Risiede proprio nella 
forza del disegno il segreto dello sviluppo della caricatura, essa riesce a trattare temi politici e 
sociali privandosi quasi totalmente della parola per essere compresa e apprezzata da tutti. I 
giornali ebbero un ruolo di estrema importanza per la caricatura, dapprima essa occupava uno 
spazio limitato nelle ultime pagine dei periodici ma poi, incentivate dal fermento politico, 
divenne un elemento fondamentale per arricchire giornali e periodici di argomenti satirici. Fu 
un fenomeno nato nell’Inghilterra del Diciottesimo secolo ma che si sviluppò con rapidità 
anche nelle altre realtà europee come in Francia e, un secolo dopo, in Italia. Il XVIII e il XIX 
secolo sono periodi di importanti cambiamenti politici e sociali, ogni stato visse una propria 
trasformazione individuale e unica, dunque, anche le vignette caricaturali dei vari paesi 
trattavano tematiche diverse e si soffermavano su argomenti differenti.  
52
 PAONE G., Giornalismo umoristico e caricatura letteraria nell’Ottocento italiano: le Fisiologie e il caso Collodi, Tesi di 
dottorato, Università degli studi di Napoli Federico II, Napoli 2017, p. 17.
21 
 
1.4.1.  Il caso francese 
Durante questi due secoli la Francia è teatro di fervori e cambiamenti, è una delle protagoniste 
più attive della scena politica e sociale mondiale. Un paese in cui nascono idee filosofiche e 
politiche ma che è anche influenzato dalle realtà che lo circondano. Il clima nella Francia 
sette–ottocentesca non è di certo tranquillo e monotono. Il primo Settecento francese vede 
come protagonista il re Sole
53
, Luigi XIV . Questi anni caratterizzati da numerose guerre, 
furono seguiti da un periodo che conobbe la sua massima fioritura tra il 1763 e il 1789, il suo 
carattere fondamentale fu la fiducia nella ragione applicata all’esperienza, che deve illuminare 
l’uomo. Il Settecento francese fu un secolo tortuoso, segnato da una forte crisi dell’antico 
regime che sfociò nella Rivoluzione francese. In Francia la crisi dell’antico regime sfociò in una 
rivoluzione, il Terzo stato, che rappresentava il 98% della popolazione, rivendicò i propri diritti 
contro i privilegi e gli abusi di clero (0,5% della popolazione) e nobiltà (1,5% della 
popolazione). L’Illuminismo e la Rivoluzione americana influenzarono questo evento che si 
verificò in un momento di impopolarità della monarchia e di crisi economica. La Rivoluzione 
francese si concluse quando il Direttorio
54
 venne sostituito da tre consoli, tra i quali 
Napoleone Bonaparte ne era il più potente. Crollavano così i principi della rivoluzione ma non 
si tornò all’antico regime.  
Tra la fine del XVIII e la prima metà del XIX secolo, la Francia vide il susseguirsi di figure 
storiche e politiche, tra cui Napoleone, figura controversa, tanto amata quanto odiata dal 
popolo francese, il sovrano Luigi Filippo d’Orléans e il vecchio marchese de La Fayette. In 
questo contesto nacquero le prime riviste francesi che trattavano per intero solo tematiche 
satiriche. Le Caricature e Le Charivari condividono lo stesso fondatore, Charles Philipon, 
giornalista e caricaturista francese, la prima pubblicata nel 1830, la seconda nel 1832. Le 
Charivari ottenne fin dagli esordi un grande successo, l’ultimo numero infatti fu pubblicato nel 
1973. Philipon collaborò con numerosi caricaturisti, tra i quali Daumier, Gavarni, Grandville e 
Travies
55
, che diedero vita a vignette con un umorismo sottile e tagliente, proponendo 
 
53
 Luigi XIV (Saint-Germain-en-Laye, 1638–Versailles, 1715) ereditò il trono quando aveva 5 anni, alla morte del 
padre Luigi XIII (1643). In attesa che il re crescesse, il governo in Francia fu retto dalla madre, Anna d’Austria, e 
dal primo ministro Giulio Mazzarino. Luigi XIV aveva una grande consapevolezza del proprio ruolo, credeva 
fermamente nell’origine divina del potere sovrano. Si considerava effettivamente il “Luogotenente di Dio sulla 
terra”, non a caso scelse come suo emblema il Sole. 
G. GENTILE, L. RONGA, A. ROSSI, Millennium. Dalla metà del Seicento alla fine dell’Ottocento, Milano 2012, pp. 41–42. 
54
 Nel 1795 il potere legislativo fu attribuito a un sistema bicamerale rinnovabile ogni anno e quello esecutivo a 
un Direttorio di 5 membri, uno dei quali doveva essere sostituito ogni anno. 
55
 Gavarni (Parigi, 13 gennaio 1804-Parigi, 26 novembre 1866). Pittore, disegnatore e litografo francese. 
Cominciò con disegni di macchine e di moda. Il carattere del suo comico sta in una somma finezza di 
osservazione. Gavarni ha creato la Scaglietta (Lorette), la ragazza leggera, pubblica che simboleggia il disordine,
22 
 
caricature a sfondo politico, con protagonisti il re Luigi Filippo d’Orleans e il suo consigliere 
La Fayette.  
Appare evidente e incontestabile il ruolo decisivo assunto dall’arte francese, o più 
precisamente dell’arte creata a Parigi, dal Settecento in poi. La Francia, fin dal Settecento, 
assunse un ruolo di straordinaria importanza, dalla fase illuminista che prepara alla 
Rivoluzione francese, dando corpo a una nuova cultura incompatibile col vecchio ordine 
europee delle monarchie di diritto divino, alla fase rivoluzionaria nei suoi diversi sviluppi, 
dall’avventura napoleonica che dissemina nell’Europa attraversata dagli eserciti imperiali idee 
di progresso ed estende l’incompatibilità tra vecchi regimi e nuova cultura. Alla fine degli anni 
Dieci dell’Ottocento la tecnica litografica
56
, inventata da A. Senefelder nell’ultima fase del 
Settecento, si era imposta non solo tra gli artisti ma anche fra gli illustratori e i disegnatori di 
una stampa la cui diffusione subisce un’importante accelerazione
57
. Lo storico dell’arte 
Antonio Del Guercio scrive nel secondo capitolo, Il principio di verità, del suo saggio Storia 
dell’arte moderna e contemporanea, pubblicato a Roma nel 2003, che fu proprio Walter Benjamin in 
Parigi capitale del XIX secolo a sottolineare che già nel 1836 il giornale Le Chiarivari pubblicò un 
disegno satirico raffigurante un manifesto che occupa l’intera facciata di un edificio le cui 
finestre sono lasciate libere, salvo quella da cui un uomo si affaccia per liberarsi dalla porzione 
di manifesto che gli blocca l’affaccio. Si potrebbe pensare che in quanto opera multipla la 
litografia dovesse necessariamente sospingere gli artisti verso un linguaggio basso, esplicito, 
comunicativo, e concretamente appuntato alla quotidiana esperienza esistenziale e sociale delle 
persone. 
Il fermento politico e sociale determinò sul territorio francese un aumento delle attività 
editoriali, con la pubblicazione di nuove testate giornalistiche, spesso di breve durata, di 
opuscoli e di stampe satiriche. Il controllo della censura non fu annullato ma il suo iniziale 
allentamento permise di sfogare l’ostilità repressa negli anni del primo Settecento. 
 
l’eccesso, l’improvvisazione. M. OSTERWALDER, Gavarni, voce in Dictionnaire des illustrateurs 1800-1914, 
Parigi 1983, pp. 412-413. 
Grandville (Nancy, 03 settembre 1803-Vanves, 17 marzo 1847). Disegnatore e caricaturista francese. Figlio di un 
miniaturista, comincia a lavorare pubblicando alcuni album con disegni comici. Nel 1829 raggiunge la fama con 
Métamorphoses du jour, una serie di settantacinque scene in cui i personaggi venivano ritratti con corpi da uomini e 
con volti animali. Questi disegni, si distinguono particolarmente per la straordinaria capacità dell'artista di 
riprodurre tratti umani in volti animali. Ivi, pp. 447-448. 
Travies (Svizzera, 21 febbraio 1804-Parigi, 13 agosto 1859). Disegnatore e caricaturista francese. Debutta come 
artista al Salon del 1823 ma il suo nome è legato alle riviste Le Charivari e Le Caricature e ai suoi disegni per i 
romanzi di Balzac (1842-1855). Le sue caricature avevano come personaggio principale Mayeux, un gobbo 
inventato dallo stesso artista che incarna tutta la volgarità e la volubilità politica della borghesia dell’epoca. Ivi, p. 
1065. 
56
 La litografia dispensa gli artisti dal ricorrere all’intermediario di un incisore e permette loro di ottenere a un 
costo minore degli effetti più convincenti. 
57
 A. DEL GUERCIO, Storia dell’arte moderna e contemporanea, Roma 2003, pp. 13–14.
23 
 
Baudelaire in Alcuni caricaturisti francesi scrive che dalle rivoluzioni del 1830 si originò una 
febbre caricaturale e «per i caricaturisti fu veramente un’epoca fortunata
58
». Gli avvenimenti del 1830 
portarono fortunosamente e inaspettatamente al potere Luigi Filippo e rivelarono Daumier 
come spietato disegnatore politico e autore di aspre litografie satiriche
59
. 
Charles Philipon
60
, che si era sempre dedicato a soggetti frivoli e non aveva disdegnato 
l’appoggio della duchessa di Berry, spremette tutti i vantaggi possibili della sua unica caricatura 
politica, un ritratto di Carlo X in figura di gesuita e ne fece il punto di partenza per una geniale 
attività editoriale, con due giornali satirici di larga diffusione, il settimanale Le Caricature e il 
quotidiano Le Charivari. Philipon fu appoggiato e sostenuto dal cognato, un notaio di nome 
Aubert
61
, con il quale progettarono i primi numeri dei giornali satirici. La sfida consistette nel 
trasformare la caricatura politica da episodio estemporaneo in appuntamento fisso e 
necessario; non si trattava di soddisfare un bisogno, come precisò lo stesso Philipon, ma di 
crearlo, come afferma Federica Rovati, professoressa di Storia dell’arte contemporanea presso 
l’Università degli studi di Torino a pagina 43 del volume L’arte dell’Ottocento pubblicato a Torino 
nel 2017. Gli avversari politici denunciarono l’insidia demagogica implicita nell’operazione ma 
alla base del successo di Philipon c’era un lavoro di squadra: l’idea iniziale, la sua espressione 
grafica, la traduzione litografica, la formulazione della didascalia erano spesso prodotte da 
autori differenti, al grande archivio comico parteciparono infatti tutti gli artisti di qualche 
levatura; alcuni busti e statuette di Daumier servivano inoltre ai vari disegnatori per replicare, 
con un distinto marchio caricaturale, la fisionomia dei personaggi bersagliati con maggiore 
frequenza, così da renderli subito riconoscibili
62
. Era infatti necessario colpire con rapidità 
l’attenzione dei lettori che sfogliavano i giornali, i procedimenti di distorsione, elisione, 
sostituzione e allusione di volta in volta adottati spingevano il processo caricaturale oltre la 
mera esagerazione del dato visuale, svelando con attriti pungenti le vanità e le ipocrisie degli 
uomini di potere, che essi fossero politici, giudici o avvocati, e il tradimento della tensione 
libertaria che aveva animato le rivoluzioni. 
In alcuni casi si recuperavano iconografie popolari come l’enorme massa corporea di Luigi 
 
58
 C. BAUDELAIRE, Scritti sull’arte, prefazione di E. RAIMONDI, Torino 2004, p. 161. 
59
 PALAZZO MEDICI RICCARDI 1980 Honoré Daumier: sculture, disegni, litografie: Novanta opere dai musei di Marsiglia, 
Catalogo della mostra, Firenze dicembre 1980. 
60
 Philipon, Charles (1800-1862). Personaggio chiave dell’editoria satirica, fu anche autore di brouchures politiche. 
Fondò nel 1830 La Caricature e nel 1832 Le Charivari (che cedette nel 1842). Creò in seguito il Robert Macaire con 
Daumier, Le Musée pour Rire (1839-40), Les Physiologies (1840), Le Journal pour Rire (1849) che diventò Le journal 
amusant e Le Musée anglo-français (1854) con Doré. Ibidem, nota a piè di pagina. 
61
 L. BARZINI- G. MANDEL, L’opera pittorica completa di Daumier, Milano 1971, p. 24. 
62
 KERR D. S., Caricature and French Political Culture 1830-1848. Charles Philipon and the Illustrated Press, New York 
2000, p. 43.
24 
 
Filippo che ingoia denaro e defeca diplomi onerosi e che costò a Daumier sei mesi di prigione 
e seicento franchi di ammenda o, in altri casi, metafore zoomorfe come gli uomini che 
diventano animali e viceversa di Grandville. Ma non aveva precedenti la sintesi più irriverente 
del potere monarchico che assimilava la fisionomia del sovrano a una pera. In anni di 
crescente interesse per gli studi fisiognomici, colpiva nel segno la pertinenza, e l’impertinenza, 
del simbolo
63
 (Wechsler, 1982, citato in Rovati, 2017, p. 44). Philipon fu processato e la sua 
difesa fu vana, non riuscendo a sventare la condanna a sei mesi di carcere e duemila franchi di 
multa ma si ritorse contro l’accusa, sia perché dilatò in modo vistoso la notorietà del caso 
incriminato, sia perché ribaltò il capo d’imputazione in un’occasione di derisione dell’intero 
meccanismo censorio: egli fissò in quattro disegni le tappe essenziali che portavano dal ritratto 
di Luigi Filippo alla pera (Fig. 5), attribuendo ai giudici la responsabilità di avere invertito il 
processo di stilizzazione nel momento in cui avevano ravvisato la fisionomia del sovrano in 
una pera, con la conseguente necessità di ritenere politicamente sospette tutte le pere
64
. 
La caricatura aveva agito in passato attraverso infrazioni, capovolgimenti della logica ordinaria, 
degradazioni gerarchiche, che non avevano tuttavia compromesso gli equilibri esistenti. 
Philipon e i suoi caricaturisti intervenivano in situazioni più precarie, spesso scaturite da 
rivolgimenti politici e sociali repentini e radicali. In questo contesto, la pera non era solo un 
simbolo appropriato, per la sua forma asimmetrica e instabile, alle ambiguità della monarchia 
di Luigi Filippo
65
 (Boime, citato in Rovati, 2017, p. 44), esprimeva anche la difficoltà di dare 
un’immagine non deforme del presente. 
Daumier si avvalse di procedimenti citazionistici già in uso quando riscrisse L’incubo di Füssli 
per presentare La Fayette accasciato su un canapè con una pera sullo stomaco per significare 
l’ingloriosa responsabilità del vecchio rivoluzionario che aveva presentato Luigi Filippo al 
popolo francese come garanzia di libertà e ancora quando ripensò l’uno e l’altro mettendo la 
Libertà sullo stomaco della Pera. «Daumier non sarebbe mai divenuto interamente Daumier senza La 
Caricature
66
». (Fig. 6) 
La stretta della censura, dopo l’attentato a Luigi Filippo, si accanì soprattutto sui disegni, 
incisioni e litografie che furono sottoposti a un’autorizzazione preventiva poiché non 
costituivano, spiegò il governo, una legittima espressione di opinioni come i testi scritti, ma un 
incitamento all’azione. Le Chiarivari uscì il 16 settembre 1835 con una pagina bianca listata a 
lutto, in un momento successivo i disegni censurati furono descritti a parole, ad esempio:  
 
63
WECHSLER J., A Human Comedy. Physiognomy and Caricature in 19th Century Paris, Londra 1982, p. 71. 
64
 ROVATI F., L’arte dell’Ottocento, Torino 2017, p. 44. 
65
 BOIME, Art in an Age of Counterrevolution 1815 -1848 cit., p. 324. 
66
 L. BARZINI- G. MANDEL, L’opera pittorica completa di Daumier, Milano 1971.
25 
 
(Qui c’era la vignetta raffigurante un grande forziere con la scritta Imposte, dove il popolo 
versa denaro. – Censurato.)
67
 
Il provvedimento governativo rallentò la pubblicazione delle caricature ma provocò qualche 
istruttiva conseguenza poiché il trascorrere del tempo non sembrava compromettere il 
significato delle immagini. Fu però necessario orientare l’attenzione su soggetti meno scomodi 
di quelli politici, incrementando scene di vita comune. La grafica satirica svelava i chiaroscuri e 
le ombre della pace domestica che pervadeva in quegli anni, a livello pittorico, scene di genere 
e ritratti. Divenne soggetto comune nelle caricature francesi il neo e il suo costume. Il neo 
naturale fu cantato già nel Seicento, ad esempio dal poeta Giambattista Marino, come 
nascondiglio dell’amore pronto ad attaccare colui che ne è rimasto affascinato. Tra la fine del 
XVIII e il XIX secolo apparve a Parigi una Enciclopedia schematica ovvero quadri delle acconciature 
alla moda, col sottotitolo Introduzione alla conoscenza degli chignons, dei pompon, dei diavoletti per i ricci, 
del bianco di cerussa, dei nei, dei trucchi per piangere, dei trucchi per ridere, dei bigliettini dolci, dei bigliettini 
amari e di tutta l’artiglieria di Cupido. Dunque, il neo era un’arma nelle mani del dio dell’Amore. 
Agli occhi dei testimoni del tempo, il rito dell’acconciatura parigina sette-ottocentesca: «Scelto, 
posato, graduato il rossetto, la toilette del viso era fatta solo a metà: restava da darle l’esprit, il piccante. 
Restava da disporre, con fantasia provocante, tutti quei piccoli pezzi di tela gommata chiamati dai poeti 
“mosche nel latte”». E quale attenzione nel gettare con grazia sul viso i più raffinati fra questi 
richiami d’amore usciti da una famosa boutique di via Saint-Honoré: il ‘tirabaci’, l’’equivoco’, 
l’‘assassino all’angolo dell’occhio’, il ‘maestoso’ sulla fronte, il ‘galante’ nel mezzo della gota, il 
‘civettuolo’ e il ‘malandrino’ presso le labbra. Ma la voga per i nei non riguardava solo le 
donne. I caricaturisti francesi, attenti osservatori della società del tempo, raffiguravano anche i 
volti di giovani uomini perturbati e anneriti, con strana finzione, da grossi e ridicolosi nei
68
. 
Durante il Settecento e l’Ottocento l’uomo alfabetizzato francese usufruì della letteratura 
clandestina, la letteratura proibita fu sinonimo di letteratura moderna. C.-G. Lamoignon de 
Malesherbes, il funzionario che durante il Settecento aveva l’incarico di reprimerla, scoprì ben 
presto che il suo era un compito praticamente impossibile e, rifiutandolo di eseguirlo, scrisse: 
«Chi si limitasse a leggere solo libri che hanno avuto approvazione formale del governo si troverebbe in ritardo 
di un secolo sui suoi contemporanei
69
». Invece di cercare di sequestrare ogni pubblicazione 
fuorilegge, Malesherbes lasciò aperta qualche maglia nella sua amministrazione per dare spazio 
a opere non autorizzate ma inoffensive. Per poter essere pubblicato legalmente ogni libro 
 
67
 Fac-quasi simile, in Le Charivari, 20 settembre 1835, in Daumier 1808-1879, catalogo della mostra, Réunion des 
Musées Nationaux, Paris 1999, ill. p. 181 [trad. Federica Rovati]. 
68
 CRESCINI L. Una magia d’amore chiamata neo, in “Historia”, n. 381. 
69
 DARNTON R., Libri proibiti. Pornografia, satira e utopia all’origine della Rivoluzione francese, Milano 1997, p. 5.