La complessità della serialità televisiva americana - Il caso Breaking Bad

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P r e me ssa
La serialità televisiva negli ultimi anni ha visto un’evoluzione verso una maggior
complessità narrativa, che si è tradotta in una maggior complessità dei personaggi e una
maggior attenzione ai temi sociali e morali. La serie è diventata quindi un prodotto di rilievo,
di qualità, non più in secondo piano rispetto al cinema.
Da questa considerazione, il primo capitolo di questa tesi riassumerà le fasi storiche
principali della serialità televisiva americana, a partire dalle sue origini fino ad arrivare ad
oggi. Che cosa s’intende per serialità? Quali sono le sue caratteristiche? Com’è cambiata nel
corso del tempo e com’è cambiato, di conseguenza, il pubblico? Sono alcune delle domande
a cui cercherò di offrire una risposta.
Il caso di studio che ho scelto di analizzare a sostegno della mia tesi, è la serie pluripremiata
B re ak i ng B ad.
Da spettatrice, sono rimasta fin da subito colpita dalla complessità di questa serie, non solo
per quanto riguarda le scelte registiche e le tematiche affrontate, ma soprattutto per la maestria
con cui Vince Gilligan è riuscito a mostrare la metamorfosi di un uomo comune, in un vero
e proprio antieroe, attraverso un lungo processo di scelte sbagliate – compiute dallo stesso
protagonista – che portano lo spettatore a chiedersi se sia giusto o meno parteggiare per Walter
White.
Il canale AMC, come si vedrà nel secondo capitolo, è stata una delle principali forze dietro
il successo della serie, avendole garantito la libertà creativa necessaria per esplorare temi
controversi e raccontare una storia complessa.
Ma com’è nata B re ak i ng B ad? Raccontando del giorno in cui Vince Gilligan ebbe
l’illuminazione per la serie, mi soffermerò sugli aspetti principali della sua struttura narrativa,
già anticipata dalla puntata pilota e dal metodico utilizzo del teaser.
L’ultimo capitolo, dedicato ai personaggi, affronta un’analisi di quelli principali e della
loro evoluzione nel corso delle stagioni, a partire dal protagonista Walter White.
B re ak i ng B ad ​ è stata in grado di affermarsi come un vero e proprio punto di riferimento
della serialità̀ contemporanea. La qualità̀ di scrittura, l’evoluzione dei personaggi, i
virtuosismi tecnici, l’orizzontalità̀ narrativa spinta agli estremi e la grande capacità di
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sorprendere continuamente il pubblico, hanno reso la serie un successo globale, rendendola
ancora oggi un riferimento quando si parla di serie televisive complesse.
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1
Grignaffini Giorgio, Bernardelli Andrea. Che Cos'è Una Serie Televisiva. Carocci, 2017.
2
Grignaffini Giorgio. I Generi Televisivi. Carocci, 2021
3
Cardini Daniela. La Lunga serialità Televisiva: Origini E Modelli. Carocci, 2004 p.19
1 L a nuova se r i al i tà te l e vi si va ame r i c ana: c e nni stor i c i
1.1 L ’or i gi ne de l l a nar r az i one se r i al e
Il prodotto seriale televisivo riveste oggi un ruolo di rilievo nel panorama dell’offerta
multimediale. Quello che un tempo era considerato un “prodotto di serie B” rispetto al
cinema, oggi ha raggiunto un certo riconoscimento in termini di qualità estetica e
contenutistica.
È bene sottolineare che la serialità narrativa ha origini ben più antiche della televisione:
basti pensare ai cicli omerici, alle strutture dei racconti dei romanzi medievali, al Decameron
di Boccaccio o ai poemi cavallereschi rinascimentali, in cui è evidente la presenza di una
ciclicità del mondo descritto e narrato, dei personaggi principali, insieme a una similarità
strutturale tra le parti che compongono il ciclo narrativo.
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Nella società industriale moderna, a partire dal XIX secolo, il concetto di serialità si
modifica. La produzione culturale deve poter raggiungere pubblici diversi, realizzando
prodotti replicabili su larga scala e a prezzi accessibili. Si verifica un rapido aumento del
pubblico. Con l’avvento della cultura di massa nasce il prodotto culturale seriale,
caratterizzato da una produzione standardizzata, con lo scopo di attirare a sé un pubblico che
riesca a mantenersi nel tempo.
2
Cardini sostiene come ci si accorga molto presto che la frammentazione, la serializzazione,
In piccoli frammenti uguali tra loro non nel contenuto, ma nel formato, mantengono vivi
l’interesse e la curiosità̀ per sapere cosa succederà̀ dopo, accrescendo l’attaccamento e
l’affezione alla storia, e moltiplicano in maniera esponenziale il consumo del supporto che la
contiene: il giornale, il cinema, la radio, il disco, la televisione ecc. e il contenuto.
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Ivi p.14
5
Innocenti Veronica, Pescatore Guglielmo. Le Nuove Forme Della serialità Televisiva: Storia, Linguaggio e Temi.
Archetipolibri, 2012; p.3
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Ibidem
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Cliffanger dall’inglese cliff, scoglio e han- ger, qualcosa che permette di stare appeso, è una tecnica narrativa che
consiste nella sospensione del finale di una puntata, in modo da rimandare a quella successiva
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Innocenti Veronica, Pescatore Guglielmo. Le Nuove Forme Della serialità Televisiva: Storia, Linguaggio e Temi.
Archetipolibri, 2012
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Ivi p.7
Fin dalla sua origine la serialità presenta due modelli narrativi: la segmentazione di
un’unica linea narrativa continua e la ripetizione di uno schema identico per ogni singolo
episodio.
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Nel corso dell’Ottocento, iniziano ad affermarsi opere narrative a puntate su stampa.
Il fenomeno della serializzazione nella letteratura, con la ramificazione delle linee narrative
delle storie raccontate, “dipende dall’introduzione dei sistemi di stampa a basso costo,
connessa quindi alla possibilità di far circolare rapidamente il prodotto stesso”.
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Dall’incontro tra stampa e letteratura, compare una nuova forma narrativa, il feuilleton.
Il termine, in origine a significare un inserto di giornale, si riferisce ai romanzi pubblicati
a puntate sui quotidiani, caratterizzati da situazioni avvincenti, colpi di scena e personaggi
legati da intrecci sentimentali con nette contrapposizioni tra buoni e cattivi.
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Per quanto riguarda il cinema, il se ri al è stato una sua forma caratteristica fin dagli anni
Dieci. Si trattava di prodotti in cui un’unica st ory l i ne veniva portata avanti nelle puntate
successive. Ogni singolo episodio terminava nel momento di massima tensione, regalando
allo spettatore un finale sospeso
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, ma soprattutto un’irrefrenabile voglia di assistere
all’episodio successivo.
8
Oltre a letteratura e cinema, a partire dagli anni ’30 negli Stati Uniti intervenne un altro
mezzo a segnare la storia della serialità: la radio.
Con la nascita del broadc ast i ng – che indica la diffusione di un programma da una singola
emittente a più ricevitori distribuiti su un territorio – diventò inevitabile dover realizzare un
numero più elevato di prodotti a costi contenuti. Il sistema radiofonico statunitense
commerciale, rendeva necessario trovare le strategie migliori per catturare gli inserzionisti
pubblicitari. La soluzione scelta fu la produzione di trasmissioni seriali.
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Cox Jim. The Great Radio Sitcoms. McFarland, 2012.
11
Horten Gerd. Radio Goes to War: The Cultural Politics of Propaganda during World War II. University of California
Press, 2003.
12
Wittebols James H. The Soap Opera Paradigm: Television Programming and Corporate Priorities. Rowman &
Littlefield Publishers, 2004. p.40
Poiché negli Stati Uniti i programmi originali erano sponsorizzati da aziende produttrici
di articoli per la casa, che spesso vendevano prodotti per la pulizia, i drammi seriali ricevettero
il titolo di soap opera. Agli albori della radio, gli inserzionisti o le loro agenzie producevano
gli spettacoli, assumendo gli scrittori e gli attori e consegnando il prodotto finale alle reti
radiofoniche. Nel 1937 Proctor & Gamble, un'azienda leader, spese da sola 4,5 milioni di
dollari in pubblicità radiofonica. La forma si rivelò di grande successo.
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Le soap opera rappresentavano oltre un terzo delle entrate delle stazioni radiofoniche negli
Stati Uniti durante la Seconda Guerra Mondiale.
11
La produzione di trasmissioni seriali permetteva da un lato di ricavare blocchi narrativi
per l’inserimento di messaggi pubblicitari – giocando su eventuali richiami alla narrazione –
e dall’altro di avvicinare il pubblico alla storia, fidelizzandosi ad essa.
Gli inserzionisti apprezzavano le soap opera, infatti, (e questo fa parte del loro successo
ancora oggi) per tre motivi fondamentali: "Le soap sono economiche da produrre; le soap
sono efficaci nel fidelizzare il pubblico; [e] le soap sono redditizie per le reti!”.
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La fiction seriale televisiva nasce, quindi, sulla base di una solida e lunga tradizione di
racconto seriale, sviluppatosi attraverso differenti media.
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Innocenti Veronica, Pescatore Guglielmo. Le Nuove Forme Della serialità Televisiva: Storia, Linguaggio e Temi.
Archetipolibri, 2012
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Grignaffini Giorgio. I Generi Televisivi. Carocci, 2021; p. 63
1.1.1 I mode l l i nar r ati vi de l l a se r i al i tà te l e vi si va
Per f i c t i on s’intende il macrogenere del racconto televisivo, in cui viene rappresentata
un’ambientazione immaginaria, non appartenente alla realtà.
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Il tempo è scandito dalle regole della narrazione, con la presenza di ellissi – omissioni di
parti della storia considerate non rilevanti -, flashback – salti temporali all’indietro – o
flashforward – salti temporali in avanti.
La presenza della “quarta parete” – il muro immaginario attraverso il quale lo spettatore
osserva lo svolgimento della storia grazie alla macchina da presa – separa lo spettatore dalle
vicende rappresentate sullo schermo.
Parlando di formati seriali della f i c t i on, si definiscono diverse tipologie caratterizzate da
determinate caratteristiche, che li differenziano.
La mi ni se ri e è un film televisivo diviso in più parti, in cui un’unica storia principale si
sviluppa nel corso degli episodi.
I personaggi, le loro dinamiche interne e i temi affrontati, sono più facilmente ideati e
sviluppati dai registi e scrittori grazie alla maggior disponibilità di tempo rispetto al prodotto
filmico classico.
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Il se ri al t e l e v i si v o, caratterizzato da una narrazione aperta, prevede che ogni puntata
rimandi necessariamente a quella successiva.
Esistono due formati differenti di serial televisivo: la soap opera e la telenovela.
La soap ope ra – termine che deriva dal fatto che veniva sponsorizzata o prodotta da ditte
di saponi e detergenti – ha come nodo centrale dello sviluppo delle vicende, le relazioni
sentimentali con risvolti melodrammatici.
Originariamente rivolte alle casalinghe, veniva trasmesso dal lunedì al venerdì,
presentando un grande numero di episodi.
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Ivi p.68
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Grignaffini Giorgio. I Generi Televisivi. Carocci, 2021
17
Buonanno Milly. Le Formule Del Racconto Televisivo: La Sovversione Del Tempo Nelle Narrative Seriali. Sansoni,
2002.
Proprio per riuscire a mantenere un ritmo produttivo elevato a costi ridotti, le soluzioni di
regia si concentrano sui primi piani dei personaggi, che sono pochi e quasi sempre ripresi in
spazi interni.
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La t e l e nov e l a, di origine sudamericana, caratterizzata da un vasto numero di puntate come
nella soap ope ra, si differenzia da quest’ultima per la presenza di un arco narrativo che
prevede una fine.
Il se ri al de st i nat o al pri me t i me – fascia oraria serale caratterizzata dai più alti livelli di
ascolto della giornata televisiva – presenta una narrazione aperta, ma un maggior impegno a
livello di produzione e di tematiche affrontate rispetto alla soap opera.
La se ri e t e l e v i si v a, invece, è il formato più utilizzato, caratterizzato da elementi ricorrenti
ed elementi variabili: da un episodio all’altro, le ambientazioni rimangono le medesime e si
ritrovano gli stessi personaggi principali, con le loro relazioni personali.
All’interno di un singolo episodio, tuttavia, il “caso” trattato si esaurisce con la fine della
puntata. Questo permette anche ai nuovi spettatori di una serie, di poter fruire di un episodio
qualsiasi della stagione, senza per forza dover recuperare quelli precedenti.
Nella classificazione di “ se ri e”, oltre alla serie propriamente detta, troviamo la si t -c om e
la se ri e ant ol ogi c a. Considerata, negli Stati Uniti, uno dei generi più importanti dei palinsesti
prime time generalisti, la si t c om è una commedia di situazione, caratterizzata da
ambientazione e personaggi fissi, con la prevalenza di contenuti umoristici.
Storicamente registrata in studio, con più macchine da presa e alla presenza del pubblico,
negli ultimi anni la si t c om ha modificato le sue modalità produttive, spingendosi in esterni e
senza la presenza di spettatori.
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Nella se ri e ant ol ogi c a, invece, ogni episodio racconta una storia a sé, con personaggi e
ambientazioni che possono modificarsi.
Il fattore inter-episodico unificante poteva essere costituito dal genere (giallo, mistery), dal
medesimo interprete (alcune star del cinema avevano le proprie antologie), da una stessa figura
di narratore o presentatore che introduceva le storie e ne commentava la conclusione
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Grignaffini Giorgio. I Generi Televisivi. Carocci, 2021
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Innocenti Veronica, Pescatore Guglielmo. Le Nuove Forme Della serialità Televisiva: Storia, Linguaggio e Temi.
Archetipolibri, 2012
1.1.2 Il ge ne r e c ome e l e me nto di r i c onosc i bi l i tà
Il sistema dei generi è da sempre considerato come una bussola in grado di orientare il
pubblico che vuole fruire di un determinato prodotto.
La nozione di genere ha origine a partire dal IV secolo a.c., in particolare nella P oe t i c a di
Aristotele, in cui il filosofo greco offre una classificazione dettagliata delle opere poetiche
più importanti del suo tempo – epopea, commedia e tragedia – differenziandole a seconda
delle caratteristiche dei personaggi all’interno della storia – buoni o cattivi – e a seconda dei
contenuti della narrazione – tono della narrazione, temi affrontati, finale positivo o negativo.
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Nel corso dell’Ottocento, tuttavia, alla rigidità delle regole imposte dal genere, i filosofi
del Rinascimento oppongono la libertà creativa, producendo di fatto una svalutazione dei
principi già fissati.
Con la nascita dell’industria culturale, diventa necessario raggiungere un pubblico più
vasto. Il genere torna in auge per rispondere alle nuove esigenze di produzione replicabile su
larga scala e a prezzi accessibili a tutti.
Attraverso il genere, il prodotto viene ideato secondo canoni precisi e riconoscibili al
pubblico, che fruisce sempre più assiduamente del genere a cui è appassionato.
Questi canoni riguardano direttamente gli aspetti narrativi, l’ambientazione delle storie, la
tonalità del racconto e permettono di orientare sia gli apparati produttivi e creativi, sia i canali
distributivi, prima ancora di orientare il pubblico.
19
Il genere consente una produzione standardizzata e la replicabilità del prodotto.
Gli autori e registi possono utilizzare formule consolidate, garantendo una produzione
costante di opere che possono presentare elementi così originali, da costituire a loro volta un
nuovo genere.
I canali di distribuzione si orientano tra i generi allo scopo di proporre una variegata offerta
di prodotti differenti. Con l’avvento delle televisioni tematiche, interi canali incentrano la
loro programmazione su un unico genere, come National Geographic Channel.
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Grignaffini Giorgio. I Generi Televisivi. Carocci, 2021
22
Grignaffini Giorgio, Bernardelli Andrea. Che Cos'è Una Serie Televisiva. Carocci, 2017.
23
Lotz Amanda D., et al. Post Network: La Rivoluzione Della TV. Minimum Fax, 2017.
24
Rossini Gianluigi. Le Serie TV. Il Mulino, 2016.
Il genere, quindi, risponde alle attese del pubblico e salda i meccanismi produttivi alle
logiche distributive.
21
1.2 L a for ma c l assi c a de l si ste ma te l e vi si vo: l a pr i ma G ol de n Age
Tra la fine degli anni ’40 e gli anni ’50, in America inizia ad affermarsi il medium
televisivo: è l’inizio della cosiddetta Gol de n A ge.
22
In questo periodo, definito anche “era dei network” da Amanda Lotz
23
, la televisione si
afferma come medium di massa ed è dominata dai tre principali network americani: ABC,
CBS e NBC. La tecnologia, inizialmente, consiste nel solo apparecchio televisivo munito di
antenna. La televisione americana nasce privata e commerciale, motivo per il quale ogni rete
raccoglie profitti grazie ai ricavi ottenuti dalla messa in onda della pubblicità.
Inizialmente ogni programma era associato a uno sponsor unico, ma già dagli anni ’60
venne introdotta la sponsorizzazione multipla che limitava l'influenza degli inserzionisti e
permetteva al canale di vendere i singoli spazi all’interno dei programmi a differenti
aziende.
24
Gli inserzionisti effettuavano i loro acquisti in base alle garanzie del network di
raggiungere un certo pubblico, anche se molti dei metodi utilizzati per determinare le
dimensioni e la composizione del pubblico erano esigui.
L’offerta di prodotti era limitata, così come il numero di canali a disposizione dell’utente.
La maggior parte dei telespettatori sceglieva tra meno di una manciata di opzioni e
principalmente tra tre reti distribuite a livello nazionale, stazioni indipendenti e le stazioni
televisive educative isolate e sottofinanziate.
Per quanto riguarda la produzione, i network (ABC, CBS e NBC) erano proprietari o
detenevano una partecipazione nella maggior parte dei loro programmi di prima serata e
diurni e controllavano anche i diritti di syndication.
1 2
25
Sewell Philip W. “From Discourse to Discord: Quality and Dramedy at the End of the Classic Network System.”
2009
26
Lotz Amanda D. The Television Will Be Revolutionized, Second Edition. NYU Press, 2014.
27
Grignaffini Giorgio, Bernardelli Andrea. Che Cos'è Una Serie Televisiva. Carocci, 2017
28
Grasso Aldo et al. Che Cos'è La Televisione: Il Piccolo Schermo Fra Cultura e Società: i Generi, L'industria, Il
Pubblico / Aldo Grasso, Massimo Scaglioni; in Appendice Saggi Di Edmondo Berselli e Carlo Freccero. Garzanti,
2003.
Il networking sfruttava le economie di scala per recuperare gli enormi costi della creazione
di programmi televisivi, producendo un unico show, distribuendolo al pubblico di tutta la
nazione e vendendo pubblicità che raggiungesse quell'enorme pubblico nazionale.
Il controllo della distribuzione rifletteva il rapporto sempre più stretto tra le reti e le loro
affiliate, dato che l'alimentazione della rete occupava una quota maggiore del palinsesto totale
di ogni stazione. Il controllo dell'esposizione è dovuto al numero crescente di stazioni affiliate
ai network.
25
Durante l’era dei network, la concorrenza era limitata principalmente alla
programmazione fornita agli affiliati locali dai network nazionali, che dettavano le condizioni
di produzione con gli studios; i network offrivano gli unici sbocchi per la programmazione
originale ad alto budget; gli annunci pubblicitari di trenta secondi - la maggior parte dei quali
era venduta in pacchetti prima dell'inizio della stagione - fornivano la forma dominante di
sostegno economico ed erano basati su informazioni rudimentali sulle dimensioni del
pubblico.
26
1.2.1 L a se r i al i tà te l e vi si va dur ante l a pr i ma G ol de n Age
Tra gli anni ’40 e ‘50, prima dell’esplosione della soap opera, la produzione seriale
televisiva si focalizzò sui t e l e drama: adattamenti di testi teatrali, o di classici della letteratura,
trasmessi in diretta, i cui titoli facevano generalmente riferimento allo sponsor del
programma, come nella serie prodotta da CBS nel 1953 “Ge ne ral E l e c t ri c The at re ”.
27
La stragrande maggioranza dei teledrammi andava in onda durante il prime time (21.00- 23.00),
il momento in cui si doveva massimizzare l’ascolto, quando si sintonizza il maggior numero di
persone.
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1 3
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Grasso Aldo et al. Che Cos'è La Televisione: Il Piccolo Schermo Fra Cultura e Società: i Generi, L'industria, Il
Pubblico / Aldo Grasso, Massimo Scaglioni; in Appendice Saggi Di Edmondo Berselli e Carlo Freccero. Garzanti,
2003
Intorno alla metà degli anni Cinquanta, inizia la produzione di un diverso genere di fiction
televisiva, più propriamente seriale: la se ri e ant ol ogi c a.
In A l f re d Hi t c hc oc k P re se nt s, prodotta dalla CBS tra il 1955 e 1962, gli episodi
presentavano personaggi diversi, ma condividevano l’appartenenza a uno stesso genere e
l'apparizione di Alfred Hitchcock all'inizio e alla fine del programma, che era solito lodare il
marchio sponsor della puntata. All'epoca, questi drammi polizieschi duravano solo mezz'ora.
Le interruzioni pubblicitarie divennero sempre più numerose nel corso degli anni
Cinquanta ed ebbero un forte impatto sulla scrittura della serie- che doveva prevedere
sospensioni della trama in previsione dello stacco pubblicitario -, poiché bisognava fare in
modo che gli spettatori desiderassero vedere il resto del programma, in modo che rimanessero
sullo stesso canale a guardare i messaggi degli inserzionisti.
Con la fine degli anni Cinquanta iniziò il tramonto dei t e l e dramas in diretta e delle se ri e
ant ol ogi c he , soprattutto a seguito dell’avvento del videoregistratore su nastro magnetico
Ampex (1956). Il sistema, superando la diretta, permetteva di ammortizzare i costi e di avere
un miglior controllo sul prodotto, facilitando l'inserimento di interruzioni pubblicitarie.
29
Con il suo avvento, la televisione aveva mandato in profonda crisi gli studios americani e
l’economia del cinema. Le grandi case cinematografiche vedevano il loro pubblico
affievolirsi in proporzione alle televisioni vendute: il medium domestico lacerò il monopolio
che fino ad allora era stato del grande schermo.
Per Hollywood il solo modo per accedere al nuovo mezzo divenne prestare i propri studi
di produzione cinematografica alle emittenti televisive o produrre dei prodotti per loro: si
creò quindi un giro d’affari in cui le case di produzione si specializzarono in determinati
generi che vendevano come prodotto finito al canale televisivo, il quale a sua volta vendeva
gli spazi pubblicitari alle industrie per ripagare le spese.
La fiction cominciò a cristallizzarsi in forme standard, che permettevano di meglio
organizzare la loro produzione e la messa in onda tenendo conto anche dei break pubblicitari.
La formula della se ri e ant ol ogi c a, essendo progettualmente difficile e costosa a causa della
continua necessità di rinnovare attori, set e storia, finì con l’essere accantonata: al suo posto
1 4
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Innocenti Veronica, Pescatore Guglielmo. Le Nuove Forme Della serialità Televisiva: Storia, Linguaggio e Temi.
Archetipolibri, 2012
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Grignaffini Giorgio. I Generi Televisivi. Carocci, 2021
32
Grignaffini Giorgio, and Andrea Bernardelli. Che Cos'è Una Serie Televisiva. Carocci, 2017.
prese piede la se ri e e pi sodi c a prodotta e videoregistrata a Hollywood per le grandi reti di
derivazione radiofonica (NBC, ABC, CBS).
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La se ri e e pi sodi c a c l assi c a prevedeva un racconto che si svolge in un certo numero di
episodi, riproponendo sempre la stessa formula narrativa e gli stessi personaggi principali,
ma che fosse strutturato in modo tale da permettere ad ogni nuovo spettatore, di potersi
agganciare alla trama, senza rimanerne disorientato.
La durata di ogni episodio variava dalla mezz’ora o un’ora di palinsesto. Ogni stagione era
articolata in blocchi da 22-26 episodi. Realizzazione e distribuzione si svolgevano in
parallelo, spesso senza un’idea precisa del seguito né del finale: si trattava di una narrazione
aperta, quindi concepita per una durata potenzialmente infinita.
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Si definì subito una distinzione tra serie ispirate al tono della commedia (sitcom) e serie
drammatiche (drama series).
La si t -c om anni Cinquanta descriveva in toni comici prevalentemente la vita domestica e
familiare, escludendo qualsiasi “anomalia” di classe, etnia o sessuale. I Lov e Luc y (CBS,
1951-57) ne costituisce un esempio: trasmessa sulla CBS dal 1951 al 1957, come molti
drammi degli anni Cinquanta, era la trasposizione di un popolare programma radiofonico
intitolato My F av ori t e Husband. Questa commedia affrontava il tema dell'emancipazione
femminile attraverso il lavoro, ed era opera di una donna, Lucille Ball.
Le drama se ri e s venivano pensate in quegli anni prevalentemente per un pubblico maschile
ed erano quindi legate ai generi classici del poliziesco, western o legal. I drammi televisivi
più popolari degli anni Cinquanta erano spesso iniziati in radio: The Lone R ange r è una storia
in stile western di un giustiziere mascherato nel West americano, mentre Dragne t anticipa
quella che verrà chiamata “ se ri e d’azi one re al i st i c a”, accostando alle vicende narrate,
indagini poliziesche reali.
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Forte è l’influenza diretta del fumetto – già di per sé un genere di narrazione seriale – che
diventa evidente nelle trasposizioni televisive delle saghe incentrate sulle figure di supereroi,
prima della DC Comics e poi dagli anni Sessanta anche della Marvel.