Introduzione
9
Introduzione
Questa tesi nasce con l’intento di formulare un confronto tra due realtà teatrali, quella inglese e
quella italiana, attraverso l’analisi della risposta della critica e del pubblico a un’opera controversa come
Blasted di Sarah Kane. L’avvicinamento a questo testo è cominciato nel corso di un viaggio in treno e da
una lettura immersiva dei cinque testi di Kane compiuta in meno di tre ore. Il rapimento provocato da
questo incontro mi ha portato ad approfondire la storia personale dell’autrice e a formulare una proposta
di tesi che si concentrasse su Blasted, il testo più conosciuto di Kane che ha costituito il trampolino di
lancio per la stesura di altri quattro testi straordinari. La scoperta del Teatro della Limonaia di Sesto
Fiorentino e delle sue produzioni kaneiane mi hanno quindi condotto allo sviluppo del nucleo tematico
attorno allo scandalo e al fermento culturale che la “prima” di Blasted provocò in Inghilterra e quindi in
Italia.
Su Sarah Kane molto è stato scritto, soprattutto dopo il suo suicidio, avvenuto nel 1999, che
generò grande sconcerto nell’ambiente culturale britannico. Blasted è stato il testo forse meno visto e più
discusso del secolo scorso (per ricalcare le parole di James Macdonald, il regista che per primo lo mise in
scena nel 1996), ma ancora mancava, almeno questo è quanto emerge dalle mie ricerche, un punto di
vista italiano sulla vicenda e sulle conseguenze che questo eccesso critico ebbe. Dopo aver riassunto
attraverso alcune tappe fondamentali la vita e il teatro di Sarah Kane, nel secondo capitolo, dedicato a
Blasted, sono approfondite la trama e le sue interpretazioni, lo stile, gli elementi controversi, le influenze
e le particolarità della prima rappresentazione al Royal Court Theatre di Londra mantenendo un punto
di vista che si avvicini il più possibile a quello dell’autrice. Nel terzo capitolo si procede invece a
scandagliare la reazione critica della stampa britannica prendendo in considerazione gli elementi di
contatto tra gli articoli, provando a dare una spiegazione alla tempesta mediatica che si sollevò e
presentando anche quella che fu la difesa di Kane. Ci si sposta quindi, col quarto capitolo, in Italia per
analizzare la figura di Barbara Nativi, prima regista (e traduttrice) di Blasted a Sesto Fiorentino messo in
scena al Teatro della Limonaia nell’ambito del Festival Intercity. Nel capitolo trovano spazio anche la
ricostruzione delle iniziative proposte durante il Festival sulla figura di Sarah Kane e quella
dell’allestimento di Nativi di Dannati (titolo italiano dell’opera). Nel quinto e ultimo capitolo l’attenzione
è rivolta alle reazioni che la messa in scena di questo testo ha suscitato in Italia ponendole a confronto
con quelle britanniche, già analizzate nel capitolo terzo. Infine, si è voluto aggiungere una conclusione
che, più che mettere un punto finale alla trattazione, vuole formulare alcune questioni. In particolare,
senza pretesa di esaurire l’argomento, ci si chiede, avvalendosi del parere di persone di provata esperienza
Introduzione
10
nell’ambiente teatrale, quale sia lo stato attuale della drammaturgia in Inghilterra e quale il destino di quella
italiana.
Per una trattazione quanto più precisa ed efficace ci si è serviti di un’ampia bibliografia che
racchiude alcuni dei testi più importanti su Sarah Kane come Love me or kill me di Graham Saunders o In-
yer-face Theatre di Aleks Sierz, alcune interviste rilasciate dall’autrice e gli articoli comparsi su tutte le
maggiori testate britanniche e italiane. Ci si è poi avvalsi del ricchissimo archivio del Teatro della Limonaia
che ha fornito, tra gli altri, un documento audio particolarmente prezioso che registra l’intervento di Sarah
Kane al Teatro della Pergola avvenuto in occasione della sua visita in Italia nel 1997. Il testo della
registrazione è stato qui trascritto e inserito in Appendice alla tesi. Particolarmente utili sono risultate le
conversazioni avute con Dimitri Milopulos, regista, direttore del Teatro della Limonaia e scenografo della
prima messa in scena di Dannati, e con Claudio Longhi, direttore del Piccolo Teatro – Teatro d’Europa
di Milano che assistette ai lavori di Luca Ronconi su Kane. Anche queste interviste, da me condotte nel
corso della redazione della tesi, sono leggibili in Appendice.
La vita e il teatro
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1. La vita e il teatro
I write about human beings, and since I am one, the ways in which all human beings operate is feasibly within my
understanding.
2
1.1 Premessa
Sarah Kane è stata una delle figure teatrali più controverse degli anni Novanta del Novecento.
Nata a Brentwood nel 1971, dopo aver studiato tra Bristol e Birmingham, mise in scena la sua prima
opera, Blasted, al “Royal Court Theatre” nel 1995. Nei quattro anni successivi scrisse il soggetto per un
cortometraggio (Skin) e altri quattro testi teatrali (Phaedra’s Love, Cleansed, Crave e 4.48 Psychosis) e diresse
una produzione del Woyzeck di Buchner, prima di morire suicida nel 1999. I suoi testi e gli effetti che
hanno avuto sull’opinione pubblica hanno influenzato enormemente il teatro inglese ed europeo
portando i più illustri critici a cercare di collocare il suo lavoro all’interno dei movimenti artistici dell’epoca
senza però mai riuscirci completamente. Fu subito affiancata alla corrente dei “New Jacobeans”, assieme
a Edward Bond, Peter Barnes, Howard Brenton e Howard Barker
3
per l’affinità della forma espressiva
mentre per contenuti il teatro di Sarah Kane si inserisce meglio all’interno della definizione di “In-yer-
face theatre”, termine coniato dal critico britannico Aleks Sierz per descrivere un teatro che:
[t]akes the audience by the scruff of the neck and shakes it until it gets the message. It is a theatre of
sensation: it jolts both actors and spectators out of conventional responses, touching nerves and
provoking alarm. Often such drama employs shock tactics or is shocking because it is new in tone and
structure, or it is bolder and more experimental than what audiences are used to.
4
La definizione, a dire il vero, cominciò ad essere utilizzata proprio dopo la messa in scena di
Blasted, il primo testo di Kane, ma venne poi utilizzata per descrivere opere ben precedenti. Tutto questo
dibattere sui generi e sui movimenti non interessava a Kane, la quale diceva che essi: «define
retrospectively and always on grounds of imitation»
5
e che «the writers themselves are not interested.»
6
La vera essenza del suo teatro va piuttosto ricercata negli intenti che l’hanno portata a trattare certi
contenuti con una certa forma. Innanzitutto, è opportuno chiedersi: perché il teatro? Sebbene il suo
2
Traggo la citazione da G. SAUNDERS, ‘Love me or kill me’, cit. p. 32.
3
cfr. Ivi, p. 19.
4
Traggo la citazione da J. M. A. PLUMMER, ‘And then the hack takes a few bites out of the baby!’: The reception of Sarah Kane's Blasted,
Edmonton, Alberta, 2008, pp. 20-21.
5
Traggo la citazione da S. KINGHORN, The Echo Chamber: Theater in a “Post-Truth” World in After In-Yer-Face: Remnants of a
Theatrical Revolution, Palgrave Macmillan, 2020, p. 232.
6
Ibidem.
La vita e il teatro
12
interesse per l’arte teatrale sia da ricercare sin dall’infanzia, è bene ricordare che, nella sua seppur breve
vita, Kane ha avuto modo di produrre anche un cortometraggio (Skin, con la regia dell’amico Vincent
O’Connell) e di provare a lavorare con la televisione, senza successo per le troppe divergenze di pensiero
con la produzione. Il teatro, e in particolare la scrittura per il teatro, è stato per lei la forma espressiva
ideale:
I decided on the theatre because it’s a live art. The direct communication with an audience I really like.
When I go to a film, it doesn’t matter what I do. It makes no difference. But when you go to a theatre,
and you just cough, it may alter the performance. As a member of an audience I like the fact that I can
change the performance. As a writer I like the fact that no performance will ever be the same.
7
Il teatro per Kane non è dunque solo interpretazione di un testo davanti a un pubblico passivo, ma
richiede un livello di coinvolgimento maggiore rispetto alle altre forme espressive rappresentative.
Rispondendo a una domanda del giornalista David Benedict, uno dei pochi critici che accolsero
positivamente Blasted alla sua prima messa in scena, che chiedeva se, avendone la possibilità, avrebbe
cambiato qualcosa del testo dopo le dure reazioni che aveva suscitato, Sarah Kane disse:
No, I hate the idea of theatre just being an evening pastime. It should be emotionally and intellectually
demanding. I love football. The level of analysis that you listen to on the terraces is astonishing. If
people did that in the theatre . . . but they don’t. They expect to sit back and not participate. If there’s a
place for musicals, opera or whatever, then there should be a place for good new writing, irrespective
of box office.
8
Uno dei meriti fondamentali di Kane fu proprio quello di essere riuscita a portare a conoscenza
dell’opinione pubblica un teatro che normalmente sarebbe stato apprezzato solo da una nicchia ristretta.
Gli stessi teatri, in Inghilterra e in alcune località europee (specialmente in Germania dove Kane divenne
talmente nota da vedersi riconosciuto un minuto di silenzio alla radio nel giorno della sua morte) hanno
acquisito maggiore coraggio nella scelta di opere di autori nuovi sotto l’impulso dato dalla nuova
drammaturgia kaneiana. Ciò non sembra essere avvenuto in Italia dove il teatro di innovazione riveste un
ruolo marginale e dove i giovani drammaturghi, salvo casi eccezionali, difficilmente trovano spazio nei
grandi teatri che non sono disposti a investire su progetti a rischio elevato.
Se per Kane il pubblico a teatro deve essere coinvolto in maniera esperienziale ciò non vuol dire
che la scrittura deve iniziare con l’obiettivo di soddisfarlo. Per la scrittrice britannica la scrittura è sempre
stata innanzitutto un modo per stare meglio con se stessa:
7
Traggo la citazione da SAUNDERS, ‘Love me or kill me’, cit., p.17.
8
Traggo la citazione da D. BENEDICT, Disgusting violence? Actually it’s quite a peaceful play, «The Independent», 22/01/1995.
La vita e il teatro
13
I’ve only written for myself. In fact, the truth is that (suddenly feel a bit strange here) I’ve only ever
written in order to escape from hell. And it’s never worked. But, at the other end of it, when you sit
there and watch something and think: “Well, that’s the most perfect expression of the hell that I’ve felt”,
then maybe, it was worth it. I’ve never written anything for anyone else. Apart from a little comedy play
for my dad once. But that’s very hidden.
9
Alla luce del lungo periodo di depressione che Kane ha vissuto e che l’ha portata al suicidio, questa
affermazione risulta essere maggiormente significativa e ricorda al lettore che l’approccio ai testi di Sarah
Kane debba essere consapevole dello sforzo (e a volte, come vedremo, della sofferenza) che la scrittura
ha richiesto. Per Kane, subire gli effetti dell’opera che stava scrivendo voleva dire anche anticipare quello
che il pubblico, in quanto composto da esseri umani come lei, avrebbe sperimentato: «What I always do
when I write is to think: How does the play affect myself? If you are very specific in what you try to
achieve, and it affects yourself, then it may affect other people too.»
10
Essendo la scrittura un fatto almeno inizialmente personale, è evidente che per Kane il teatro non
ha un fine direttamente didattico, e che il beneficio per lo spettatore deriva essenzialmente dall’esperienza
di un teatro che è fedele alla verità: «My only responsibility as a writer is to the truth, however unpleasant
that may be.»
11
Come si vedrà in seguito, fu proprio questa adesione alla verità, che si tramutò spesso in
rappresentazioni crude ed esplicite, ad attirarle critiche feroci da parte dei tabloid, incapaci di
comprendere che ciò che avevano visto sul palcoscenico era essenzialmente il mondo che stava appena
al di là della finestra dei loro uffici.
1.2 BB: Before Blasted
Prima di approfondire Blasted e la ricezione che ebbe dopo la prima rappresentazione inglese e
italiana è fondamentale prendere in considerazione alcuni passaggi essenziali della vita di Sarah Kane che
hanno contribuito alla sua formazione. Si intende in ogni caso rispettare il desiderio che Kane espresse e
che ci è giunto tramite le parole del fratello Simon: «One of the things Sarah said in her last instructions
was “no biographies”.»
12
9
Trascrizione dal video Sarah Kane in conversation with Dan Rebellato, visibile alla seguente pagina di YouTube
https://www.youtube.com/watch?v=EAYfvqN5RVo (consultato il 02/02/2023).
10
Traggo la citazione da SAUNDERS, ‘Love me or kill me’, cit., p. 18.
11
Traggo la citazione da ivi, p. 30.
12
S. HATTENSTON, A sad hurrah, «The Guardian», 01/06/2000.
La vita e il teatro
14
Sarah Kane nacque il 3 febbraio 1971 a Brentwood nell’Essex. Sua madre era un’insegnante,
mentre suo padre era un giornalista del Daily Mirror, “area manager” per l’East Anglia.
Fin da bambina Kane dimostrò una certa attrazione per la scrittura e per il teatro: «She was always
a writer. At seven she penned her first short story – about a man who met a violent end – and at school
she directed productions of Chekhov and Joan Littlewoods Oh, What A Lovely War.»
13
Proprio durante il
periodo alla Shenfield Comprehensive high school iniziò a scrivere racconti brevi e poesie, rimanendo
ancora lontana dal linguaggio teatrale anche perché, come disse la stessa Kane: «it’s quite hard to sustain
any piece of writing when you’re that young»
14
. A 17 anni prese parte a una compagnia teatrale locale a
Basildon dove conobbe Vincent O’Connell che rimase suo amico fino alla morte di lei e fu il regista del
suo unico cortometraggio, Skin. Pochi mesi dopo lavorò come assistente alla regia in una produzione al
“Soho Poly” di Londra
15
acquisendo la consapevolezza di voler studiare per diventare attrice. Si iscrisse
quindi all’Università di Bristol per realizzare il suo intento e recitò nella parte di Bradshaw in Victory di
Howard Barker («[it] was an unusually brilliant experience»
16
), autore al quale sarebbe stata spesso
associata in seguito. A Bristol, tuttavia, Kane non si distinse ancora come scrittrice, bensì si mise alla
prova come attrice e come regista. Negli anni dell’università si rese conto di quanta poca libertà godessero
gli attori e cominciò a manifestare interesse per la professione registica. Come ben sintetizzò il giornalista
del «Guardian» Simon Hattenstone, «Sarah Kane went to university wanting to be an actress. She then
realised that actors were powerless, so she decided to direct. She then realised that there was hardly
anything she wanted to direct, so she began to write.»
17
Dopo la laurea in «Theatre and Performance Studies» Kane si trasferì a Birmingham per
frequentare un master in scrittura teatrale curato dal drammaturgo David Edgar, ma questo si rivelò
presto poco adatto alle tendenze rivoluzionarie della scrittrice:
I do not really remember why I did it, but I decided to apply for an MA in play-writing in Birmingham.
I got funding, and that was the only reason I went really, because I needed the money. I didn’t actually
finish the course. When I was there, I wrote the first half of Blasted and then I moved to London. […]
Living in Birmingham for a year helped more as an artist by just making me feel miserable. I was living
in a city that I simply hated.
18
13
L. GARDNER, Of love and outrage, «The Guardian», 23/02/1999.
14
Traggo la citazione da A. SIERZ, In-Yer-Face theatre: British Drama Today, London, Faber and Faber, 2001, p. 91.
15
cfr. HATTENSTON, A sad hurrah, cit.
16
Traggo la citazione da SIERZ, In-Yer-Face theatre, cit., p. 91.
17
HATTENSTON, A sad hurrah, cit.
18
Traggo la citazione da SAUNDERS, ‘Love me or kill me’, cit., p. 39.
La vita e il teatro
15
Nonostante le difficoltà incontrate tra il 1992 e il 1993, a Birmingham Kane cominciò
effettivamente a lavorare su alcune prime opere, tra le quali Blasted che la renderà nota al pubblico
londinese tre anni più tardi. Prima di Blasted sono però rintracciabili altri tre testi degni di nota per le
ripercussioni che ebbero sulla stesura dello stesso Blasted. Si tratta di una trilogia di monologhi femminili
chiamata Sick che Kane, dopo le prime messe in scena, decise di non pubblicare, chiedendo addirittura
agli amici di restituirle le copie dei manoscritti che aveva loro distribuito.
19
I monologhi che componevano
Sick, ciascuno della durata di circa 20 minuti, concepiti durante il periodo trascorso a Bristol, trattavano
di uno stupro orale, di una donna che mette in discussione la propria identità sessuale e di disturbi
alimentari.
20
Il primo, intitolato Comic monologue debuttò il 23 aprile 1991, interpretato dall’autrice stessa. Esso
precedeva un monologo dell’amico David Greig che aveva organizzato la serata all’ “Hen and Chickens
pub theatre” a Bedminster, quartiere a sud di Bristol. Il testo, la cui fonte di ispirazione fu, si pensa, Lo
stupro di Franca Rame, era formato da 37 brevi paragrafi, scritti con stile chiaro e misurato anche nei
momenti di maggiore pathos. La tesi centrale dell’opera, secondo la quale una violenza sessuale lascia un
marchio indelebile su chi la subisce, è da considerare il maggiore punto di contatto con quello che poi
sarebbe stato Blasted.
21
Il secondo, What she said, sembra portare Kane ad approfondire maggiormente il
personaggio protagonista e, allo stile già sperimentato in Comic Monologue, aggiunge giochi di parole e un
linguaggio più ricco. Il terzo, Starved, tratta di una ragazza adolescente con disturbi alimentari che vive in
un ambiente familiare invisibile e uno scolastico dove regna il caos. Stilisticamente Starved ricorda la
ritmica beckettiana e la sua struttura segue il deterioramento della mente della protagonista diventando
sempre più fragile e sconnesso.
I tre monologhi vennero rappresentati alla fine dell’estate del 1992 in un teatrino a Londra come
risultato di un workshop con l’attrice Jane Montgomery e il regista Deb Jones, dopo che il direttore della
“Sphinx Theatre Company” di Londra, Sue Parrish, li aveva rifiutati ritenendoli più adatti al medium
radiofonico.
22
In quella stessa estate del 1992 Sarah Kane ebbe l’occasione di assistere alla produzione di Mad,
uno spettacolo che cambiò drasticamente il suo modo di vedere il teatro. Sei anni dopo, in un articolo
19
cfr. D. REBELLATO, Sarah Kane before Blasted: The Monologues in Sarah Kane in Context a cura di L. DE VOS E G. SAUNDERS,
Manchester, Manchester University Press, 2010, p. 28.
20
cfr. HATTENSTON, A sad hurrah, cit.
21
cfr. D. REBELLATO, Sarah Kane before Blasted, cit. pp. 28-32
22
cfr. Ivi, pp. 32-36.
La vita e il teatro
16
per il «Guardian», Kane pose proprio questa rappresentazione al vertice della propria personale classifica
dei migliori spettacoli dei trent’anni precedenti.
23
Mad, di Jeremy Weller, era un progetto dell’“Edimburgh
Grassmarket Project”, una comunità che accoglie persone senza fissa dimora e con problematiche legate
alla salute mentale e fisica.
24
Esso faceva convivere attori, professionisti e non, che avevano avuto
esperienza di malattie mentali:
It was an unusual piece of theatre because it was totally experiential as opposed to speculatory. As an
audience member, I was taken to a place of extreme mental discomfort and distress and then popped
out the other end. What I did not do was sit in the theatre considering as an intellectual conceit what it
might be like to be mentally ill. It was a bit like being given a vaccine. I was mildly ill for a few days
afterwards but the jab of sickness protected me from a far more serious illness later in life. Mad took
me to hell, and the night I saw it I made a decision about the kind of theatre I wanted to make –
experiential.
25
Una delle più interessanti riflessioni che scaturiscono dall’articolo di Kane sul «Guardian» riguarda
la fugacità dell’esperienza teatrale, la quale è necessariamente legata a un dato momento e a un dato luogo:
«[…] theatre exists in the moment of the performance and then disappears. Who’s to say that if I saw
Mad now, I would still be devasted in the way I was at 21?»
26
Kane approfondì la questione facendo riferimento a quello che lei considerava il secondo miglior
spettacolo che avesse mai visto, «a live sex show in Amsterdam about a whitch sucking the Grim Reaper’s
cock», sottolineando che forse lo spettacolo le rimase così impresso non tanto perché fosse eccezionale
nei contenuti, ma perché lei era sotto l’effetto di marijuana e sicuramente sarebbe stato diverso se non lo
fosse stata: «Theatre has no memory, which makes it the most existential of arts».
27
1.3 Blasted
Se il Master in scrittura teatrale guidato da Edgar non fu per Kane un’esperienza del tutto positiva
le consentì di portare sul palcoscenico i primi venti minuti di Blasted. La prima rappresentazione, allestita
all’“Ardyce Nicoll Studio Theatre” di Birmingham, fu vista dall’agente teatrale Mel Kenyon che la
apprezzò: «Mel Kenyon went up to Birmingham to see the students' end-of-year show. She sat through
23
S. KANE, The only thing I remember is…, «The Guardian», 13/08/1998.
24
Per approfondimenti sul progetto si veda il sito ufficiale al seguente indirizzo web: https://grassmarket.org/our-history/
consultato in data 19 gennaio 2023.
25
G. SAUNDERS, ‘Just a Word on a Page and there is the Drama.’ Sarah Kane’s Theatrical Legacy, «Contemporary Theatre Review»,
2003, p. 102.
26
KANE, The only thing I remember is…, cit.
27
Traggo la citazione da ibidem.
La vita e il teatro
17
seven hours of mediocrity before the embryo of Blasted was performed. “It was quite brilliant,” she says.
“I was awe-struck.”»
28
Al termine della rappresentazione la sala rimase a lungo in silenzio prima di lanciarsi
in domande e critiche cui, a detta di Kenyon, Kane rispondeva con atteggiamento agguerrito. Il giorno
successivo, Kenyon decise di provare a scritturare Kane per portare il suo lavoro in qualche teatro. Le
telefonò e la invitò ad andare a Londra nel suo ufficio: «The two of them spent the meeting staring into
the carpet. Kenyon told her that getting an agent is like getting married: you have to be sure.»
29
Per quanto le due scene rappresentate a Birmingham si avvicinassero a quella che sarebbe stata la
versione finale, il percorso che l’aveva portata fino a quel punto era stato un lungo e faticoso lavoro di
scrittura e riscrittura. Secondo Aleks Sierz Blasted fu scritto in quindici bozze prima di arrivare alla versione
definitiva
30
: «Writing my first play really was a process of groping about in the dark, making connections
that I understood on an instinctive level but couldn’t (and didn’t want to) necessarily articulate.»
31
. A
proposito della prima bozza Kane raccontò che «was about three times as long as what’s there now and
I don’t think there’s a single word in the first draft that is now in the final draft because I suppose what
I was writing was sub-text – great reams of it.»
32
Il suo percorso di crescita come scrittrice passò anche per la scoperta di Saved di Edward Bond,
testo che le fu prestato da un amico al quale aveva fatto leggere una versione primordiale di Blasted. Se la
prima bozza «was dreadful, full of huge dense monologues about the characters backgrounds, every
feeling stated, every thought spoken»
33
, la scoperta di Bond le premise di comprendere che «If each
character can only say nine or ten words at a time, they become incredibly articulate and precise.»
34
Le
prime versioni furono scritte più di getto e meno tecnicamente e servirono a Kane per portare in
superficie tutte le caratteristiche dei personaggi. Il lavoro successivo consistette perciò nell’occultare il
contenuto per renderlo meno esplicito e più efficace. Come sottolinea Sierz, un testo che ha una
gestazione così lunga inevitabilmente acquisisce, di passaggio in passaggio, maggiore intensità: «The
emotional force of Blasted comes from the way Kane wrote it.»
35
28
HATTENSTON, A sad hurrah, cit.
29
Ibidem.
30
cfr. A. SIERZ, In-Yer-Face theatre, cit, p. 92.
31
A. SINGER, Don’t Want to Be This; The Elusive Sarah Kane, «TDR. The Drama Review» vol. 48, no. 2, 2004 p. 147.
32
G. SAUNDERS, ‘Love me or kill me’, cit., p. 44.
33
A. SIERZ, In-Yer-Face theatre, cit., p. 101.
34
Ibidem.
35
Ibidem.
La vita e il teatro
18
Anche dopo la rappresentazione delle prime due scene a Birmingham, Kane ebbe modo di
ristrutturare l’opera. Nel mentre, Blasted fu portato a conoscenza del “Royal Court Theatre” di Londra,
l’unico teatro che, secondo Mel Kenyon, avrebbe potuto produrlo. In tempi abbastanza brevi il Royal
Court ne acquisì i diritti senza però inserirlo nel cartellone, segno che le opinioni sull’opera erano
discordanti all’interno del teatro.
36
Kane ricorda: «In London I read a fairly finished version to the Royal
Court and they said they’d pay me to finish it, or they would commission a new work. I took the
commission but finished Blasted anyway. It was part of my Machiavellian scheme!»
37
Successivamente, il “Court” organizzò una lettura integrale con Sam Kelly come interprete del
protagonista Ian. Kenyon racconta: «I remember having a physical response to it. I almost felt I couldn’t
stand up properly at the end. I felt I’d been through a fight and you’ve come out the other end. And I
remember thinking, “if they don’t do this they’re insane.”»
38
La reazione di Kenyon è giustificata dal forte contenuto di Blasted, che, come ben riassume l’autrice
stessa, è un testo innanzitutto «about violence, about rape, and it was about these things happening
between people who know each other and ostensibly love each other.»
39
Proprio perché affrontava queste
tematiche, la natura dell’opera ben si confaceva alla nuova linea artistica introdotta dal direttore artistico
del “Royal Court” Stephen Daldry che si era impegnato a portare sul palco testi coraggiosi guardando al
periodo del drammaturgo britannico John Osborne
40
. Daldry programmò finalmente Blasted per il
gennaio del 1995. Proprio a proposito di Osborne, che era scomparso la vigilia di Natale del 1994, e del
suo Ricorda con rabbia (Look Back in Anger), Richard Morrison, critico del «Times», dopo aver visto Blasted
affermava: «Three weeks ago, after John Osborne’s death, I deplored the lack of danger in the British
theatre at present. How they must have giggled at the Royal Court when they heard that! For they knew
what I did not.»
41
Nonostante fosse stato finalmente programmato, Blasted continuava a intimorire gli stessi
committenti che infatti lo inserirono nel cartellone del “Jerwood Upstairs”, la sala piccola del “Court”
36
cfr. G. SAUNDERS, ‘Love me or kill me’, cit., p. 3.
37
Ivi, p. 39.
38
Ivi, p. 146.
39
I. WARD, Rape and Rape Mythology in the Plays of Sarah Kane, «Comparative Drama» vol. 47, no. 2, 2013, pp. 225-48.
40
cfr. E. A. BASABE, In Yer Face. The reception of Sarah Kane’s Blasted on the British stage of the nasty nineties. 1995-2001, Annuario
Nº 8 - Fac. de Cs. Humanas – UNLPam, 2007, p. 282.
41
G. SAUNDERS, ‘Love me or kill me’, cit., p. 2.
La vita e il teatro
19
con solo 60 posti a sedere nel mese di gennaio, periodo solitamente poco favorevole per il teatro. Kane,
a questo proposito, fu abbastanza schietta commentando quella scelta:
The Court had programmed the play into a dead spot. They didn’t really know what to do with it. A lot
of people in the building didn’t want to do it – they were embarrassed by it so they put it into a spot
just after Christmas when no one was going to the theatre and hopefully nobody would notice’.
42
L’effetto fu in realtà opposto a quello aspettato. Come Sierz evidenzia, l’impatto della messa in
scena venne amplificato dalla ristrettezza degli spazi contribuendo a fare di Blasted «perhaps the least seen
and most talked-about play in recent memory»
43
. La felice scelta di Macdonald si deve ancora all’agente
Mel Kenyon che vedeva in lui la persona migliore per la regia di un testo così complesso. Kane aveva in
realtà inizialmente pensato di dirigere lei stessa Blasted, ma a un certo punto si era resa conto che non
sarebbe stata in grado di dirigere ciò che stava scrivendo e le si pose quindi davanti una scelta:
“Either I write a play that I can direct and or I write the play that I need to write, knowing that I can’t
direct it.” And it was a very thought decision. And in the end, I thought: “Well, the play has to come
first, and I’m writing as a writer, I’m not writing as a director”.
44
Nel marzo del 1994, mentre aspettava che il “Court” programmasse Blasted, Kane fece domanda
di lavoro al “Bush Theatre” inviando un saggio sul futuro del teatro. Venne assunta per lavorare come
collaboratrice letteraria. Vi rimase per poco più di cinque mesi prima di licenziarsi per dedicarsi totalmente
a Blasted e all’avvio di un nuovo progetto, questa volta cinematografico, che ebbe il suo esito finale tre
anni dopo col cortometraggio diretto da Vincent O’Connell Skin.
Blasted debuttò il 12 gennaio 1996 e scatenò le reazioni della critica portando d’improvviso Kane
alla ribalta e sottoponendola a una pressione tale da portarla a rifugiarsi negli Stati Uniti addirittura con
l’intenzione di trasferirvisi:
I was a lot more hurt about what happened with Blasted than I thought I was. It wasn’t the reviews.
What made me really angry was when newspapers started phoning my family up. The irony is that my
dad has been doing that all his life as a journalist on the Daily Mirror. He loves the attention. In fact,
he’d never been more interested in my work than when it was suddenly in his paper… ergo it must be
important. Once I’d come to terms with that, the gloom lifted and I wanted to come back.
45
A New York Kane resistette sei mesi, poi decise di rientrare a Londra, pur rimanendo in contatto
con gli Stati Uniti e tornandovi, di quando in quando, per lavorare con i “New Dramatists”, compagnia
42
Traggo la citazione di Kane da Ivi, p. 3.
43
J. MACDONALD, They never got her, cit.. L’opera fu vista infatti da poco più di mille spettatori.
44
Trascrizione dal video Sarah Kane in conversation with Dan Rebellato, cit.
45
J. CRISTOPHER, Her first play was about defecation, cannibalism, and fellatio. The new one’s about love, «The Observer», 02/11/1997.
La vita e il teatro
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storica della Grande Mela.
46
Rientrata in patria, il “Gate Theatre” di Londra le commissionò una nuova
opera basata su un classico europeo di sua scelta.
1.4 Phaedra’s Love
Kane ebbe grosse difficoltà a decidere quale opera riscrivere quando il “Gate” la chiamò per
mettere in scena una rivisitazione moderna di un testo classico. La sua scelta iniziale era stata Woyzeck,
ma il “Gate” aveva già in programma una stagione di opere di Buchner; quindi, le chiesero di trovare un
altro testo. La scelta cadde su Baal, ma Brecht era un autore controverso all’epoca e non si volle correre
il rischio di creare polemiche: «The Gate suggested something Greek or Roman, and I thought, “Oh, I’ve
always hated those plays. Everything happens off-stage, and what’s the point.” […] I read Phaedra and
surprisingly enough it interested me.»
47
Il fatto che tutto accadesse fuori scena per Kane costituiva un problema poiché uno dei punti
cardini della sua idea teatrale era proprio quello che tutto può essere rappresentato sul palcoscenico («I
mean, if you're not going to see what happens, why not stay at home? Why pay pounds 10 to not see it?
The reported deaths in Seneca are incredibly strongly written, conjuring the image really well, but
personally I'd rather have an image right in front of me.»
48
), così decise di dare all’opera senechiana un
taglio totalmente diverso: «I thought you can subvert the convention of everything happening off-stage
and have it on-stage and see how it works»
49
.
Iniziò dunque un lavoro che puntava a superare completamente il testo di Seneca («I only read
Seneca once»
50
) e che non aveva nulla a che fare con le scritture precedenti di Euripide e Racine, che
Kane lesse solo in un secondo momento.
Già durante la riscrittura Kane sentì che avrebbe avuto la necessità di dirigere lei stessa la messa
in scena del nuovo Fedra:
The thing that I felt strongly about was that in lots of productions of Blasted, sometimes I was looking
at the stage and I wasn’t seeing exactly the images I’d written. And so I thought if I direct Phaedra’s Love
46
cfr. A. SINGER, Don’t Want to Be This; The Elusive Sarah Kane, cit., p. 149.
47
G. SAUNDERS, ‘Love me or kill me’, cit., p. 72.
48
D. BENEDICT, What Sarah did next, «The Independent», 14/05/1996.
49
G. SAUNDERS, ‘Love me or kill me’, cit., p. 80.
50
Ivi, p. 72.
La vita e il teatro
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myself there’s no one to blame. If the image doesn’t happen it’s completely my own fault and I find out how
difficult it is.
51
Il risultato di questa riscrittura fu Phaedra’s Love, un testo che mantiene le tematiche classiche come
amore, morte, odio, vendetta e suicidio, ma le trasmette con un linguaggio moderno.
52
La trama ha come
protagonista Ippolito, figlio del re Teseo e figliastro di Fedra, il quale passa le sue giornate sul divano a
guardare la televisione, a giocare ai videogiochi, a masturbarsi e a fare sesso con chiunque gli capiti a tiro.
Fedra, che è follemente innamorata di lui, gli fa una fellatio, ma la reazione di Ippolito è di indifferenza
nei confronti della matrigna finché egli, per ferirla, le confessa di aver fatto sesso con la sorellastra Strofe
e di avere la gonorrea. Quando Fedra si suicida lascia un biglietto in cui dice di essere stata stuprata da
Ippolito che viene quindi incarcerato. Il testo prosegue: il popolo è in rivolta e vuole torturare Ippolito;
Teseo torna in incognito, si unisce alla rivolta e, non riconoscendola, violenta e uccide Strofe che cercava
di difendere il fratellastro. In conclusione, degli avvoltoi volano sulla scena dove Teseo, accortosi di aver
ucciso la figlia, si ammazza a sua volta e dove giace Ippolito che, morendo, dice: «Ce ne volevano di più
di momenti così.»
53
Per la scrittura del testo Kane utilizzò anche alcune immagini tratte dai suoi appunti sul Baal,
trovando una certa somiglianza tra il protagonista brechtiano e Ippolito. Lo stesso finale con gli avvoltoi
fu tratto dall’opera brechtiana in cui il protagonista cantava: «Baal will watch the vultures in the star-shot
sky hovering patiently to see when Baal will die.»
54
Il momento in cui Ippolito vede gli avvoltoi sopra di
sé era secondo Kane l’unico momento di sanità e umanità che ha in tutto lo spettacolo: «But in order to
get there he has to die.»
55
Il tema centrale dello scritto era secondo Kane la depressione, di cui all’epoca
già soffriva, ed era anche la motivazione per cui il protagonista, al contrario di quanto avviene in Seneca,
non è Fedra, ma “l’amore di Fedra”, ovvero Ippolito.
56
Kane provò anche a dare una spiegazione alla
caratterizzazione di Ippolito, il quale «pursues honesty, both physically and morally. Even when that
means he has to destroy himself and everyone else»
57
, motivandola proprio come una reazione alla
depressione:
Through being very, very low comes an ability to live in the moment because there isn’t anything else.
What do you do if you feel the truth is behind you? Many people feel depression is about emptiness but
51
Ivi, p. 71.
52
cfr. D. BENEDICT, What Sarah did next, cit.
53
S. KANE, Tutto il teatro, a cura di L. SCARLINI, traduzione di B. NATIVI, Torino, Einaudi, 2000, p. 91.
54
G. SAUNDERS, ‘Love me or kill me’, cit., p. 81.
55
Ibidem.
56
cfr. ivi, p. 140.
57
Ivi, p. 76.
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