Suoni senza frontiere. Musica etnica e globalizzazione

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movimento, se non addirittura coinvolte in un grande ballo collettivo, che 
le canzoni del musicista e del suo gruppo suscitavano. Nonostante 
l’esorbitante quantità di gente intervenuta, nessuno spiacevole incidente di 
ordine pubblico, fatto più unico che raro. In definitiva, una grande festa 
che ha accomunato un numero decisamente grande di persone: lo 
spettacolo era gratuito, ma centomila spettatori sono davvero una 
moltitudine inattesa! Così “a Milano Manu ha suonato, per una folla 
enorme […], tenendo in piazza un concerto energico, coloratissimo e 
divertentissimo, tutto giocato sul ritmo esaltante dello ska
1
, accompagnato 
dalla sua band, Radio Bemba” (Pozzi 2001, p. 8).
 
La musica di Manu Chao è un’abile ricetta i cui ingredienti vanno dal 
rock alla pop music, passando per una lunga e massiccia serie di influenze 
di matrice “etnica”, ovvero di quel tipo di musica che si può ascrivere ad 
una particolare cultura e viene indicata come l’espressione musicale 
peculiare di una certa etnia. Oltretutto, il musicista canta testi scritti in 
diverse lingue, rendendo le sue canzoni comprensibili ad un pubblico 
vasto, ma  nello stesso tempo in un modo ad esso vicino, sicuramente più 
che se quei medesimi testi venissero cantati solamente in inglese. 
Ora, il suo successo è indubbiamente meritato per la qualità artistica 
delle sue produzioni, ma forse ciò non è sufficiente a spiegare un tale 
entusiasmo e un tale coinvolgimento da parte dell’audience: “Con i suoi 
ritmi latini Manu Chao ha infiammato circa tremila persone già a partire 
dalle sei e un quarto, quando sono cominciate le prove della band. […] 
Pioggia di applausi, danze sfrenate e cori per due ore di concerto che ha 
                                                 
1
 Un veloce ritmo sincopato di origine caraibica, giamaicana in particolare. 
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coinvolto tutta la piazza, totalmente gremita, che ha ballato i più grandi 
successi dell’artista franco-spagnolo” (Sacchi 2001, p. 53). Insomma, una 
grande festa “fatta di ritmo e allegria, all’insegna della solidarietà e 
dell’unione tra i popoli” (ibid.). 
Manu Chao è un artista inserito a pieno titolo nel sistema dell’industria 
culturale: la sua casa discografica è una delle più grandi del mondo intero 
e, grazie anche ad essa, può contare su una promozione e una distribuzione 
planetaria dei suoi lavori. Ma è anche implicito che, evidentemente, i suoi 
lavori incontrano alcune esigenze specifiche del pubblico e tendono a 
soddisfarle. È, questa, una constatazione generale, applicabile ad una 
miriade di artisti, della quale lui è un esempio molto evidente, ma non 
l’unico; una constatazione che meriterebbe una certa attenzione. 
Il “caso” rappresentato da questo artista è un esempio significativo del 
fenomeno che è oggetto di studio in questo lavoro. Manu Chao è 
riconosciuto come un autore di musica dal forte sapore “etnico”, per cui 
sembra che esista un interesse per questo tipo di “coloriture” da parte dei 
consumatori di musica, interesse a cui egli risponde, soddisfacendolo. 
Oltre a lui, esistono numerosi altri musicisti che propongono operazioni 
simili, cioè musica “impregnata di etnicità”; essi, tra alterne fortune, hanno 
segnato, forse indelebilmente, una parte dell’industria culturale, ottenendo 
una propria collocazione che, al pari del caso di Manu Chao, risponde a tali 
esigenze nell’audience.  
Ma da dove nascono questo interesse e queste esigenze “etniche”? E 
quando sono sorti? Sono recenti oppure esistono da molto tempo e solo in 
certi casi raggiungono livelli macroscopici tali da farli sembrare nuovi? 
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Personalmente credo che il genere “musica etnica” si intersechi con 
tutta quella serie di fenomeni che vengono riuniti sotto il nome di 
“globalizzazione”, e per questo ritengo si tratti di uno stile che oggi vive 
un momento particolarmente felice, in quanto “adatto” al momento storico 
che stiamo attraversando. Ciò che questo breve studio cercherà di mostrare 
è se, come e perché questa intersezione avvenga, partendo dalla 
constatazione che oggi la world music, o musica etnica, è uscita dagli 
scaffali dei negozi specializzati per entrare in quelli dei media stores 
musicali; percorso, questo, che comunque non sarà privo di implicazioni e 
cambiamenti di livelli concettuali. 
La musica etnica si globalizza, al pari del pianeta? Oltretutto, ritengo 
curioso che questo genere sia definito “world music”, cioè “musica del 
mondo”: forse si può già immaginare che sia questo lo stile in grado di 
“tessere la trama” della musica mondiale? World-as-a-whole, dunque 
world-music-as-a-whole? 
Prima di procedere, sono necessarie alcune precisazioni. 
Anzitutto, per quel che riguarda la musica etnica, il termine è quello che 
viene usato nell’industria culturale per la classificazione di un genere 
musicale e che si può facilmente verificare entrando in un negozio di 
dischi: esiste sempre una dicitura “musica etnica” (o “world music”) sotto 
la quale vengono catalogate certe produzioni musicali. Non si tratta dunque 
del termine adottato dall’etnologia e dall’antropologia, né quello di cui si 
fa uso in musicologia. Se un rivenditore di dischi usi questo termine 
correttamente o meno, non è certo dato a questo lavoro di risolverlo; del 
resto, visto che si vuole esplorare un settore del sistema della produzione 
 5
culturale, è naturale adottarne alcune definizioni. Tuttavia, pure queste 
classificazioni possono essere problematiche, anche perché a volte sono 
mutevoli: ad esempio, può capitare che certi artisti transitino dallo scaffale 
della world music a quello della pop music semplicemente in 
concomitanza col successo commerciale
2
. Ad ogni modo, vorrei che fosse 
chiaro che la “musica etnica” che concerne questo lavoro è quella della 
produzione culturale: in questo sistema esiste un settore chiamato così ed è 
quello che  si è voluto indagare.  
Questo è un lavoro di matrice sociologica. Quindi, della globalizzazione 
saranno considerati gli aspetti che attengono soprattutto alla 
comunicazione, alla produzione culturale, al problema dell’identità e a 
quello dell’etnicità, il tutto rivisto in ambito musicale. Per sintetizzare, la 
globalizzazione di cui si intende parlare è più che altro quella culturale. Il 
versante della globalizzazione che sarà oggetto di interesse non sarà quello 
economico, né quello politico. Le questioni che riguardano questi aspetti 
sono fra le più importanti, se non le più importanti, per comprendere il 
fenomeno della globalizzazione nel suo complesso, e anche per questo 
saranno comunque trattate nel primo capitolo, ma esulano da quello che 
sarà il percorso che intendo seguire. Certamente il discorso ha le sue forti 
relazioni con l’economia (si sta dopotutto parlando di produzione 
culturale) e con la politica (i significati che vengono veicolati con la 
musica hanno anche una matrice politica) e gli aspetti politico-sociali in 
genere che si riscontrano nel contesto della globalizzazione, ma sono 
                                                 
2
 Ad esempio, Enya è passibile di una classificazione plurima: i suoi album a volte 
si trovano nella world music, a volte nella new age, a volte nel pop. 
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relazioni che sarebbero troppo vaste da esplorare per le intenzioni che 
questo lavoro si propone. 
Ecco quindi un’altra precisazione: l’oggetto di studio si è rivelato un 
nodo per tante e tali implicazioni che il discuterle tutte avrebbe ingigantito 
enormemente la questione. Data la natura di questo studio, tralasciare 
molte di queste connessioni risulterà più che mai doveroso. Da qui anche 
una delle difficoltà incontrate nello svolgimento: cercare di offrire un 
quadro del problema senza ingigantirlo ma nello stesso tempo senza 
banalizzarlo. Nel complesso, l’oggetto di studio si è mostrato un punto 
d’incontro di numerose discipline e il “tenerle a bada” sarà a volte 
problematico; tuttavia, proprio per questo motivo mi sembra possa risultare 
di un certo interesse. 
La globalizzazione è per sua natura mutevole e multiforme e ciò crea un 
certo isomorfismo con l’analisi di cui è generalmente oggetto: gli studi in 
proposito sono, parallelamente, anch’essi mutevoli. Andando a 
considerare, quindi, le relazioni tra la musica etnica e la globalizzazione, 
vorrei che venisse sempre tenuto presente il fatto che i risultati proposti 
sono passibili di una certa transitorietà e frammentarietà, ma nello stesso 
tempo credo alla validità “di nicchia”, per lo meno temporale, degli stessi. 
Non essendo la letteratura sulla globalizzazione esigua, né lontana 
dall’essere riconosciuta come parte integrante e importante del pensiero 
sociologico odierno, non è stato certamente con spirito enciclopedico che 
ci si è accostati ad uno dei settori del fenomeno in esame. Proprio per 
questo si è cercato di limitare la trattazione agli aspetti più specifici del 
problema, indicando un quadro generale per contestualizzare il tutto (anche 
 7
perché la contestualizzazione costituisce un elemento portante della 
questione) e per approfondire il quale occorre rivolgersi agli autori ormai 
classici di studi sulla globalizzazione. Contemporaneamente sono state 
indicate le implicazioni che esso comporta, “saccheggiando” differenti 
approcci con spirito compiutamente postmoderno, ovvero assumendo tutti 
gli elementi che fanno al caso in questione senza sentire la necessità di 
adottare l’intero modello scientifico delle discipline di volta in volta 
considerate. Per certi versi, isomorfismo anche in questo caso: una 
“metodologia postmoderna” (patchwork
3
) per un fenomeno che col 
postmoderno ha molto da spartire, come si vedrà nelle pagine che 
seguiranno. 
Continuando a parlare di globalizzazione, potrebbe essere utile 
precisare anche che non si vuole considerare se e come la musica etnica si 
relazioni con la spaccatura di opinioni, nei riguardi della globalizzazione, 
che si riscontra nel mondo occidentale. Forse un certo rapporto è intuibile 
comunque, come anche magari la mia opinione personale in proposito, e 
può darsi che entrambi emergano nascostamente anche fra le righe che 
seguono. Tuttavia, l’intenzione di questo lavoro è analitica, non di sicuro 
orientata ad una presa di posizione sulla globalizzazione, né 
all’esplicitazione della possibile relazione prima espressa. Del resto, lo 
stesso musicista citato all’inizio affermava: “la musica è la mia strada, però 
lungo il percorso mi hanno messo uno zaino sulle spalle, trasformandomi 
                                                 
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 Cioè di quel “mito che nemmeno troppo nascostamente il postmoderno coltiva, il 
mito del patchwork, del collage: la possibilità di comporre i frammenti del passato 
senza scegliere tra di essi, la possibilità di conciliare gli opposti. Questo proprio per 
la negazione di un valore assoluto di tutti i miti del passato, per la precisa non 
volontà di scegliere tra le passate ideologie” (Bovone 1990, p. 5). 
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in un simbolo politico. Non posso scaricarlo, sarebbe da codardi”, però “io 
cerco di separare le idee dalla musica: le prime preferisco diffonderle 
quando parlo e incontro la gente” (Laffranchi 2001, p. 3)
4
. 
Un altro problema che è stato affrontato è quello che riguarda le 
definizioni: ad esempio, parlando di cultura sembra tuttora necessario 
ripercorrere la “storia” delle accezioni del termine stesso, proprio perché il 
concetto si presta a molte ambiguità. Lo stesso è avvenuto anche in altri 
casi: la globalizzazione è stata qui presentata come un insieme di fenomeni 
ognuno attinente ad un certo settore disciplinare, e quindi non come un 
concetto unitario (arduo e probabilmente scorretto modo di procedere, 
anche se i vari dizionari della lingua italiana si sforzano di offrirne una 
spiegazione più o meno univoca). 
Per quello che riguarda invece l’interesse personale che è stato 
chiamato in causa, posso dire che la conoscenza della musica e del “come 
funziona” il settore musicale e discografico è stata sicuramente da una 
parte una “molla” per stimolare questa ricerca, dall’altra uno strumento che 
ha permesso di capire alcune questioni “tecniche” riguardanti la musica 
stessa e poi quella etnica in particolare. La competenza personale e 
l’interesse sono stati a volte necessari per la compilazione, dal momento 
che non sempre la letteratura “classica”, sociologica e non, o quella sulla 
globalizzazione, sono state un supporto sufficiente. Come ricordato prima, 
                                                 
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 Questo perché, per ritornare al concerto in Piazza del Duomo, “con treccine e 
capigliature rasta, tatuaggi, orecchini e vestiti coloratissimi (dalle magliette del 
movimento zapatista a parei a macchie che ricordavano quelle viste durante il 
leggendario raduno di Woodstock), tanti erano i giovani che in Manu Chao 
riconoscono il leader del movimento che combatte pacificamente la 
globalizzazione” (Sacchi 2001, p. 53). 
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di globalizzazione si è scritto tanto, ma probabilmente c’è ancora un certo 
spazio disponibile nel posto che compete a questo lavoro. 
Per tutti questi motivi mi sono accinto alla stesura di ciò che segue. 
Dapprima sarà offerta una panoramica sulla globalizzazione e le sue varie 
manifestazioni, in particolare sulla comunicazione, sulla scorta degli autori 
“classici”, per evidenziare i concetti che poi saranno usati 
nell’osservazione più specifica. Successivamente, una veduta sulla 
sociologia della cultura, anche qui tesa a fornire gli strumenti d’analisi, 
trattando di cultura pop, di identità culturale di produzione culturale, di 
sottoculture e controculture. 
Dopo questa prima parte, interviene il cambio di prospettiva che si 
realizza nel passaggio da musica popolare, esaminata grazie al lavoro degli 
autori classici (soprattutto degli etnomusicologi), a musica etnica come 
realtà da inserirsi nell’industria culturale (“l’uscita dal villaggio”). Il piano 
concettuale che si delinea permette quindi la trattazione vera e propria dei 
rapporti tra world music e globalizzazione, cercando di vedere la musica 
etnica alla luce di alcune tra le varie dialettiche evidenziate nella prima 
parte. Da qui nascono alcuni concetti come continuum etno-musicale, 
ibridazione etno-musicale, patchwork etno-musicale, glocal musicale. 
In ogni caso, è bene ricordare che si è voluto parlare di musica etnica 
come settore dell’industria culturale, ma le varie manifestazioni di questo 
genere sono comunque operazioni artistiche, per cui, per un certo verso, 
possono essere viste anche indipendentemente dai rapporti che hanno con 
il sistema della produzione culturale. Da questo punto di vista, tali 
manifestazioni possono a volte sembrare “bizzarre”, perché appunto prive 
 10
di un contesto che dia loro senso (penso ad esempio agli ibridi etno-
musicali). Ricontestualizzare tutto ciò può costituire un’ottima occasione 
per recuperare quel grande apporto artistico e comunicativo della musica 
etnica nel mondo che spesso, almeno nella percezione da parte del 
pubblico, è stato messo in ombra dalla “bizzarria” di certi prodotti 
musicali. 
L’ibridazione è uno di questi fenomeni, che nel giusto contesto sono 
carichi di significati importanti. Per usare le parole di Stuart Hall (1991, p. 
38-39, trad. mia), “Sono rimaste delle musiche che non hanno mai 
ascoltato qualche altro tipo di musica? Tutte le musiche moderne più 
‘esplosive’ sono crossover. L’estetica della musica popolare moderna è 
l’estetica dell’ibrido, l’estetica del crossover, l’estetica della diaspora, 
l’estetica della creolizzazione”. 
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Capitolo 1 
 
 
IL “MONDO COME UN TUTTO” 
 
 
 
 
 
 
 
1. Tela e cornice 
 
Nel momento in cui ci si accinge a studiare un fenomeno come è quello 
della globalizzazione è opportuno, per non dire necessario, considerare il 
carattere “evolutivo” del fenomeno: i confini concettuali e le definizioni 
del problema sono per loro natura flessibili, mutevoli e in continua 
evoluzione. Il motivo dell’incertezza dei margini ermeneutici sta 
fondamentalmente nell’adattamento all’oggetto in esame, anch’esso in 
continua (e rapida) evoluzione; sarebbe errato pensare al world-as-a-whole 
come ad una struttura ormai compiuta e definita, anche se può sembrare 
che sia già stato detto tutto o perlomeno a sufficienza, così come sarebbe 
errato pensare di utilizzare modelli concettuali univoci e unidirezionali 
volti allo studio del fenomeno. Il rischio è quello di irrigidirsi in un “letto 
 12
di Procuste” metafisico, incapace di pensare la realtà in quanto tale ed 
impegnato ad adattarla ai propri schemi. 
Per quel che riguarda il tema che questo lavoro si propone di 
sviluppare, sarà necessario che vengano riassunte e, un po’ drasticamente, 
schematizzate sia le cornici all’interno delle quali agiscono le dialettiche 
globali, sia le dialettiche stesse, che non saranno in seguito riprese in 
esame. 
Saranno anzitutto richiamate le definizioni ormai acquisite, e sarò qui 
debitore agli autori che per primi hanno saputo focalizzare con una certa 
chiarezza i processi in atto nel mondo che cambia e diventa “globale”, in 
modo da tracciare le linee che permetteranno di individuare il contesto in 
cui si inserisce il tema portante del lavoro in questione, cioè i rapporti tra la 
musica etnica e la globalizzazione. Del resto, e sia detto per inciso, 
pensando al sistema-mondo in un’ottica postmoderna, è possibile un 
interscambio tra i poli del sostanziale e del contingente: la cornice in cui i 
vari fenomeni sono inseriti diviene la loro caratteristica essenziale, al di là 
del soggetto che risulta dipinto sulla tela. 
In seguito si prenderà in considerazione in modo più specifico la 
comunicazione, che costituisce uno dei “traini” del sistema-mondo e della 
postmodernità, oltre che, nelle problematiche qui trattate, uno dei “ponti” 
tra processo globale e musica etnica. 
 
 
 
  
 
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2. A proposito di sistema-mondo 
 
2.1   La cultura globale 
 
Svincolando la cultura dalla sua accezione nazionale ci si trova di fronte 
a una concezione di cultura basata sui processi, dunque una peculiarità 
che rende la cultura stessa dinamica e in continua evoluzione. È in 
questo senso che si può parlare di globalizzazione della cultura 
(Featherstone 1996a)
1
. Inoltre l’autonomia di questo processo si 
riscontra nella relativa indipendenza dello stesso da quelli socioculturali 
convenzionali (nazionali) soggiacenti; così la forma in cui il mondo 
diventa unito è quella globale, con un alto grado di complessità 
(Robertson 1996). 
Come suggerisce Arjun Appadurai (1996), è possibile individuare flussi 
culturali globali, e precisamente: a) ethnoscapes: flussi di persone 
(turisti, immigrati, rifugiati, ecc.); b) technoscapes: flussi tecnologici di 
corporazioni nazionali, multinazionali, imprese statali; c) finanscapes: 
flussi di denaro nei mercati globali; d) mediascapes: flussi di 
informazioni prodotte e distribuite dai media; e) ideoscapes: flussi di 
immagini associati a movimenti ideologico-politici pro o contro lo 
stato, derivanti dalla concezione illuministica del mondo: libertà, 
assistenza, diritti, sovranità, rappresentanza, democrazia… 
                                                 
1
 Per un’esauriente trattazione dei temi qui brevemente accennati rimando, in 
generale, ai lavori curati da questo studioso, lavori che costituiscono, ormai, 
“classici” del genere. 
 14
Il processo si sdoppia quasi immediatamente in due livelli: a) culture 
eterogenee che si incorporano in una dominante che sovrasta il pianeta; 
b) culture precedentemente isolate che entrano in contatto, 
ammassandosi in sistemi incoerenti (Featherstone 1998), per giungere 
ad un’attuale e originale forma di sincretismo. 
Il problema della cultura (e delle culture) in un contesto globale sarà 
comunque ripreso più avanti, anche in virtù delle specificità che 
interessano questo lavoro, cioè il nesso tra la cultura, la globalizzazione, 
la musica etnica e l’etnicità. 
 
 
2.2   Il sistema-mondo e la strutturazione unitaria 
 
Posto che il processo di globalizzazione ha le sue origini lontano nel 
tempo, consideriamo pure come portanti i fattori che hanno condotto 
alla crescita del fenomeno stesso in tempi recenti. 
Wallerstein cita, in particolare, sei realtà di natura economica: a) 
integrazione di una serie geograficamente vasta di processi produttivi 
(economia-mondo capitalista); b) ritmi ciclici di espansione e 
contrazione; c) accumulazione senza fine di capitale; d) movimento e 
mutamento, con enfasi sulla novità (più che sul progresso); e) sistema 
capitalistico polarizzante, con ricompense e forzature nella direzione 
dell’assunzione da parte dei soggetti di ruoli fortemente polarizzati; f) 
sistema capitalista storico, con ciclo di vita e logica basata sull’auspicio 
di un’infinita espansione. 
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Il mondo diventa così unitario e interdipendente a livello economico e il 
ruolo che assume la cultura è quello di “sforzo collettivo” per risolvere 
contraddizioni, complessità, ambiguità del sistema (Wallerstein 1996). 
Inoltre i settori in gioco sono tanto mutuamente relazionati da poter 
estendere le considerazioni di Wallerstein: ad esempio, l’industria della 
produzione culturale adotta le logiche dell’economia-mondo capitalista, 
con ripercussioni sul sistema della cultura tout court. 
Per Robertson sono stati significativi l’aumento di organizzazioni e 
istituzioni internazionali, le crescenti forme globali di comunicazione, 
l’adozione di un tempo unificato, lo sviluppo di competizioni e costi 
globali, lo sviluppo di nozioni standard di cittadinanza, diritti e 
concezione di genere umano (Robertson 1996, cit. in Featherstone 
1996a, p. 14)
2
. 
 
 
2.3   Centri e periferie 
 
In un mondo senza più frontiere si ristrutturano anche i luoghi del 
potere. Incontriamo quindi nuovi centri e nuove periferie; nuovi in 
quanto rispecchiano la propria condizione non più sul territorio 
nazionale, ma su quello planetario. 
Diventano (o rimangono) centri quei luoghi dove si concentrano le 
funzioni economiche, oltre alle conoscenze e le informazioni, ovvero il 
bene più globalizzato; Saskia Sassen (1997) giudica importante 
                                                 
2
 In particolare, Robertson divide l’avvento della globalizzazione in cinque fasi, fin 
dal XV secolo, con decollo del fenomeno a partire dal 1870.