Il montatore come quinto autore

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INTRODUZIONE: 
 
Questa tesi nasce dalla grande passione che ho per il montaggio, in particolare quello di 
Thelma Schoonmaker, e soprattutto dalla voglia di sollevare una questione alquanto spinosa e 
provocatoria: la considerazione del montatore come quinto autore di un film al fianco del 
regista, del soggettista, dello sceneggiatore e dell’autore delle musiche appositamente create, i 
quali – secondo gli articoli 44-50 della Legge sui Diritti d’Autore – costituiscono i quattro 
autori di un’opera cinematografica. 
Il discorso è suddiviso in quattro capitoli. Il primo ha come focus la New Hollywood, a 
partire dalla definizione e dall’analisi del termine, nonché la sua collocazione storica e sociale. 
Infatti, come vedremo in modo più approfondito nel capitolo, la New Hollywood è considerata 
una fase di rottura fondamentale nella storia del cinema, la cui data di nascita è dubbia e 
sembra collocarsi tra la fine degli anni ‘60 e la fine degli anni ‘70, con l’uscita nelle sale dei 
film: The Graduate (Il laureato, Mike Nichols, 1968), Bonnie and Clyde (Gangster Story, 
Arthur Penn, 1967) ed Easy Rider (Easy Rider - Libertà e paura, Dennis Hopper, 1969). Da 
qui l’attenzione si concentra sull’analisi e il confronto delle posizioni teoriche e critiche 
sostenute da diversi ed illustri studiosi di cinema, quali ad esempio Carlo Altinier, Giaime 
Alonge, Vincenzo Buccheri, Giulia Carluccio, Geoff King e Simone Emiliani. Dalla questione 
etimologica si sviluppa l’analisi del contesto storico, politico e sociale degli anni Cinquanta, in 
quanto proprio in questo periodo inizia ad affermarsi un cospicuo filone di romanzi, canzoni e 
film incentrati sulle vite, i desideri e le abitudini degli adolescenti. Questo nuovo e 
rivoluzionario interesse mostra l’esistenza di un gran numero di ragazzi e ragazze delusi e 
annoiati, che vogliono allontanarsi dalla loro quotidianità piena di perbenismi e regole imposte 
dai genitori e dalle istituzioni. L’analisi della storia e della cultura degli anni ’50 prepara e 
preannuncia l’analisi degli avvenimenti sconvolgenti degli anni ’60-’70, come le contestazioni 
giovanili (1968), lo scoppio della guerra in Vietnam (1955), la costruzione del muro di Berlino 
(1961), la Guerra Fredda, gli omicidi di John F. Kennedy (1963), Martin Luther King (1968) e 
lo scandalo Watergate (1972), e alle loro ripercussioni nelle radici del cosiddetto American 
Dream, che scomparve del tutto con la morte del presidente Kennedy. L’analisi del periodo 
prende in considerazione non solo gli eventi storici e politici, ma anche le loro ripercussioni
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nella vita delle persone e soprattutto nell’affermazione della New Hollywood. Questo perché i 
registi di questa fase cinematografica non hanno fatto altro che mettere in scena tutto quello 
che viveva intorno a loro. Negli anni della New Hollywood si respirava nell’aria un clima di 
forti tensioni non solo per quanto riguarda la politica estera, ma anche e soprattutto per quella 
interna: era, infatti, il periodo in cui ancora gli afroamericani erano costretti ad una 
segregazione che li privava della loro dignità; in cui ancora c’erano locali, autobus, scuole, 
bagni pubblici distinti per le persone di colore, considerate all’epoca di serie B. Di 
conseguenza l’analisi del periodo mette in evidenza quanto un’opera, o una corrente artistica 
in generale, non possa essere considerata a prescindere dal periodo storico-politico-culturale in 
cui nasce e si sviluppa. Per non parlare della crisi finanziaria del sistema di produzione 
cinematografica, meglio conosciuto come studio system, che ha investito Hollywood all’inizio 
degli anni Sessanta e che ha prodotto una serie di cambiamenti; primo fra tutti quello che 
riguarda i registi e l’abitudine, ancora odierna, di etichettare i film in base al loro nome, con 
frasi quali “Un film di…, una produzione di…, un lavoro di…, dai creatori di…”. Un altro 
cambiamento, altrettanto importante, è stato quello degli attori che ha segnato l’avvento di 
interpreti maschili molto diversi dallo star system degli anni precedenti, poiché questi ora 
rispecchiavano l’uomo qualunque, nei panni di personaggi problematici svolgendo una vita 
normale e finendo nelle difficoltà delle persone comuni che li vedevano sul grande schermo; 
mentre le donne iniziarono ad interpretare ruoli sempre più forti e decisivi. 
 Nel secondo capitolo si analizza la figura del regista, a partire dalla definizione di regia 
per arrivare alla teoria degli auteurs. Come per ogni inizio capitolo, il discorso prende il via 
con il tentativo di fornire una definizione di regia oltre che una spiegazione del lavoro svolto 
dal regista; questo perché, pur essendo un lavoro estremamente ammirato e considerato come 
il più importante all’interno di un film, è decisamente poco conosciuto nello specifico. Per 
spiegare la grande difficoltà che si riscontra nella definizione di questa professione, ho deciso 
di riportare una breve storia della regia, distinguendo la storia in 5 fasi che coprono un periodo 
vasto quasi cento anni: a partire dalla proto-regia (anni 1896-1914) fino ad arrivare al cinema 
post-moderno (1970-1995). Dopo aver passato in rassegna le numerose definizioni di regia e 
di regista che si sono succedute nel corso dei decenni, si passa all’analisi specifica della regia 
degli anni ’50 e poi della New Hollywood. Questo perché da quel periodo in poi il rapporto tra 
regista e competenze tecniche inizia a rovesciarsi completamente rispetto alla situazione del
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cinema muto. Infatti, se alle origini le scoperte tecniche dipendevano direttamente da chi 
realizzava i film, negli anni ‘50 la tecnologia si sviluppa in modo più autonomo e 
indipendente, determinando un nuovo terreno per il lavoro creativo dei cineasti. Da qui si 
passa all’analisi del cambiamento della figura del regista durante la New Hollywood, che – 
come anticipato nel primo capitolo – inizia a ricoprire un ruolo sempre più importante. 
Un’altra loro interessante caratteristica è il fatto di avere alle spalle una conoscenza 
universitaria del cinema, che ha permesso loro di rinnovare il cinema statunitense facendo 
convergere sia influenze del cinema classico hollywoodiano, sia novità linguistico-espressive 
del cinema europeo degli anni ‘50-’60 quali il Neorealismo italiano, la Nouvelle Vague 
francese e il Free Cinema britannico. L’influenza europea sul cinema di questo periodo viene 
analizzata in profondità, nel corso del capitolo, poiché costituisce uno dei punti cardine 
dell’estetica cinematografica della New Hollywood, dovuta senz’altro all’arrivo in America di 
registi europei che tra i due conflitti mondiali sono stati costretti a fuggire dalla loro patria. 
Dopo questa attenta analisi, viene delineata la famosa teoria dei politique des auteurs elaborata 
dai critici dei «Cahiers du cinéma», dove l’uso del termine auteur intendeva sottolineare la 
specificità del lavoro filmico contro ogni forma di sottomissione alle altre forme espressive. 
Inevitabile porre l’accento su questa teoria dato che essa ha sollevato una questione importante 
circa la figura sociale del regista, il suo ruolo nell’industria cinematografica e il modo in cui 
pubblico e critica hanno iniziato a guardare, e guardano tutt’ora, questa professione. 
Parallelamente alla politique des auteurs viene analizzata la auteur theory del critico 
americano Andrew Sarris, il cui fine era l’indagine della visione autoriale che realizza nel film 
un significato interiore attribuibile all’intenzione del regista stesso. 
 Il terzo capitolo costituisce il centro nevralgico della tesi, nonché del mio interesse, che 
vede protagonista il montatore e l’analisi della sua figura nel corso della storia del cinema, a 
partire dalla definizione di montaggio – e la distinzione dei termini editing, cutting e montage 
– per arrivare alla provocatoria questione del montatore come nuovo autore di un film. 
Similmente a quanto eseguito per il capitolo dedicato alla regia, in questo capitolo il discorso 
inizia con la considerazione del montaggio come arte invisibile, in grado di creare senso e 
significato, oltre alla possibilità di essere considerato una forma di comunicazione – al pari 
della lingua parlata – con tanto di regole e convenzioni, al di là della semplicistica e ordinaria 
definizione di montaggio quale “arte del taglio e cucito”. Come per la regia, anche in questo
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caso il concetto è tanto interessante quanto complesso e ambiguo da definire, e proprio per 
questo motivo sono riportate e messe a confronto le diverse visioni di studiosi e professionisti 
del settore, quali Vincent Amiel, André Bazin, Christopher J. Bowen, James Clark, Diego 
Cassani, Giuseppe Chiaramonte, Christian Metz, Walter Murch, Gianni Rondolino, Roy 
Thompson, Dario Tomasi e Federico Vitella. Da alcuni di questi studiosi e professionisti 
emerge un elemento che costituisce uno dei punti cardine della mia analisi: l’importanza del 
rapporto tra regista-montatore, in particolare il grande esponente della Nouvelle Vague Jean-
Luc Godard sosteneva che il montaggio fosse prima di tutto la chiave della regia, oltre che 
considerare assolutamente impossibile la separazione dell’uno dall’altra senza danno. Questo 
perché il montaggio è in grado di far individuare uno stile di regia, al di là dei contenuti e della 
vicenda narrata, infatti spesso i registi amano lavorare sempre con lo stesso montatore, come 
per le coppie Martin Scorsese-Thelma Schoonmaker, Luchino Visconti-Mario Serandrei, 
Woody Allen-Susan Morse, François Truffaut-Martine Barraqué e moltissimi altri. Subito 
dopo il binomio regia-montaggio, si passa all’analisi specifica della figura del montatore, 
conosciuto come colui/colei che plasma l’esperienza visiva per gli spettatori, o la persona che 
capace di cogliere e creare connessioni inedite tra le diverse inquadrature; e proprio da questa 
analisi si sviluppa la proposta di considerare il montatore come uno degli autori del film. La 
premessa alla base di questa tesi è la constatazione del fatto che un montatore deve essere 
dotato di grande creatività, sensibilità, musicalità e senso del ritmo, oltre che di grandi abilità 
tecniche. È più volte messo in evidenza quanto egli non debba essere considerato un semplice 
tecnico, poiché se due montatori decidessero di realizzare un video utilizzando lo stesso 
materiale girato, quel che ne uscirebbe fuori sarebbero due opere diverse; ciò dimostra la 
necessità di essere molto creativi e avere gran senso della narrazione, perché la tecnica di per 
sé non è sufficiente, altrimenti i due montatori sarebbero in grado di realizzare lo stesso film. 
Senz’altro in tal senso ha fatto la differenza il progresso tecnologico, quindi il passaggio dal 
taglio della pellicola al mondo del digitale. Proprio collegato a questo sviluppo tecnologico 
della tecnica di montaggio, nel corso dell’ultima parte del capitolo, viene affrontata una parte 
della storia del montaggio spesso trascurata o almeno ancora poco conosciuta, ovvero la 
presenza quasi esclusiva delle donne al montaggio nel primo periodo della storia, circa anni 
’20-’30, poiché era considerato umile, noioso e manuale poiché simile all’atto del cucire, 
finché con il passaggio del cinema al sonoro sono state piano piano sostituite dagli uomini.
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Dopodiché sono prese in analisi le tecniche innovative di editing messe in atto durante la New 
Hollywood, o come le definisce Federico Vitella le “sgrammaticature”, e la discussione tra 
continuità e discontinuità del montaggio in questo periodo: confrontando le posizioni da una 
parte di studiosi come Bordwell e Thompson, che sostengono la continuità; dall’altra la 
posizione di studiosi come Thomas Elsaesser, che sostengono la discontinuità. 
 Nel quarto ed ultimo capitolo l’analisi si sofferma sulla figura della montatrice Thelma 
Schoonmaker, nonché sulle sue tecniche di montaggio incredibili e innovative, come ad 
esempio il fermo-immagine per sottolineare un’azione, l’uso sconvolgente della dissolvenza, i 
jump cuts disorientanti e l’uso del ralenti per dare tempo ed importanza alla narrazione. 
Dopodiché l’analisi passa al regista Martin Scorsese, al suo stile registico, alla sua origine 
italo-americana e l’influenza che quest’ultima ha avuto su di lui e sui film. Infine, la tesi si 
conclude con i lavori realizzati dalla Schoonmaker al di fuori di Scorsese, quali: Letters From 
Baghdad (Zeva Oelbaum e Sabine Krayenbüh, 2016); Bombay Velvet (Anurag Kashyap, 
2015), Learning to Drive (Guida per felicità, Isabel Coixet, 2014) e Grace of my heart (La 
grazia del mio cuore, Allison Anders, 1996).
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CAPITOLO PRIMO:  
1.1 Definizione e caratteristiche della New Hollywood 
 
Quando si affronta un discorso sul cinema statunitense è facile prendere in considerazione solo 
alcune figure dell’intero gruppo di lavoratori che partecipa alla realizzazione di un film, come 
ad esempio gli attori – conosciuti anche come star o divi – quali Leonardo di Caprio, Brad 
Pitt, Meryl Streep e Julia Roberts, o a registi straordinari come Steven Spielberg, Stanley 
Kubrick, George Lucas e Martin Scorsese. Non viene ricordata e spesso riconosciuta 
l’importanza di altre figure come le case di produzione e/o distribuzione, montatori, 
scenografi, costumisti, o gli stessi sceneggiatori da cui tutto ha origine. In questo capitolo si 
tenterà di affrontare un discorso che abbracci lo stile filmico, il quadro industriale e il contesto 
storico-sociale di una fase complessa e fiorente del cinema americano degli anni ‘60-‘70: la 
cosiddetta New Hollywood.  
All’interno della storia del cinema sono state numerose le fasi di rottura, alle quali si 
può attribuire il merito di aver provocato un importante rinnovamento del linguaggio 
tradizionale. Se volessimo individuarne tre potremmo dire che il primo sia costituito dalla fase 
di passaggio dal cinema muto a quello sonoro con il film The Jazz Singer (Il cantante Jazz, 
Alan Crosland, 1927). Questo passaggio comportò una serie di problemi tecnici, infatti non 
esistevano microfoni direzionali, né leggeri e pratici supporti su cui collocarli; non vi era la 
possibilità di effettuare il missaggio, ovvero l’unione di diverse tracce audio registrate 
separatamente in un’unica traccia; le macchine da presa dovevano essere chiuse in pesanti 
cabine insonorizzate, affinché il rumore da esse prodotto non venisse registrato nel film; gli 
attori erano costretti a muoversi lentamente e a recitare scandendo chiaramente ogni sillaba, 
mentre fino a quel momento erano stati abituati a muoversi in modo teatrale, contando su una 
gestualità molto marcata
1
. 
Il secondo è riconoscibile nell’esplosione negli anni Quaranta del genere noir che, 
secondo la critica cinematografica, è caratterizzato dalla presenza di scene violente, trame 
 
1
 Cfr. Piergiorgio Mariniello, Breve storia del cinema – capitolo 5 paragrafo 1: Il passaggio al sonoro, reperibile 
al link, http://www.brevestoriadelcinema.org/storia-del-cinema/05-gli-anni-trenta-e-la-seconda-guerra-
mondiale/05-1-il-passaggio-al-sonoro/, ultimo accesso giugno 2017
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delittuose ed atmosfere inquietanti
2
. Detto ciò, bisogna far presente però che il noir più che un 
genere costituisce una tendenza dell’immaginario, uno stile, la cui data di nascita è considerata 
il 1940-1941, anno di produzione del film The Maltese Falcon (Il mistero del falco, John 
Huston), e la cui data di fine coincide con l’uscita nelle sale di Touch of Evil (L’infernale 
Quinlan, Orson Welles, 1958). La nascita del noir in America è collegata al cospicuo numero 
di cineasti europei che – tra le due guerre mondiali – emigrarono ad Hollywood e che 
costituirono una tappa fondamentale nello sviluppo non solo del cinema statunitense ma anche 
nella nascita del noir; il quale si formò proprio dalla mescolanza tra l’espressionismo tedesco e 
il tipico realismo delle produzioni americane. Di conseguenza è chiaro che il noir sia nato 
avendo in sé l’uso delle riprese inusuali e oblique, le scenografie distorte e oniriche, la 
concretizzazione visiva degli incubi dei protagonisti, ma anche la ricerca di una 
rappresentazione realistica del crimine come avveniva nei romanzi hard-boiled di Dashiell 
Hammett e Raymond Chandler
3
. Il noir aveva presente l’esperienza del cinema gangster degli 
anni Trenta e della sua visione del criminale, la cui complessità psicologica aveva favorito il 
grande interesse del pubblico; ma a causa delle censure imposte dal Codice Hays i gangster-
movie finirono per ridursi al semplicistico scontro tra male (il criminale) e il bene (il 
poliziotto), senza più quelle sfumature di grigio che ne avevano decretato il successo
4
. Così il 
genere noir negli anni Quaranta ereditò la sfida di rendere il genere poliziesco di nuovo 
interessante, nonostante la censura, e grazie alle influenze tedesche emigrate e delle 
produzioni horror della Universal fu possibile rappresentare «le paure psicologiche, i drammi 
sociali e lo stato di smarrimento che tutta l’America provava dopo la crisi economica del ‘29, 
la nascita dei fascismi in Europa e l’approssimarsi dell’entrata in guerra»
5
. 
 
 
 
2
 Cfr. Fabio Giovannini, Noir, Enciclopedia del Cinema (2004), reperibile al link 
https://www.treccani.it/enciclopedia/noir_%28Enciclopedia-del-Cinema%29/ 
3
 Cfr. Carlo Altinier e Simone Emiliani, Fughe da Hollywood: i dieci anni che sconvolsero il cinema americano, 
Le Mani-Microart’S, Recco, 2014, pp. 110-111 
4
 Cfr. http://panizzi.comune.re.it/Sezione.jsp?idSezione=2504 
5
 Ibidem