Oltre il mito generazionale: una nuova letteratura tedesca degli anni Novanta?
6
operava in questo senso avvertiva che la posta in gioco era alta: si cercavano modelli
d’interpretazione delle opere classiche del dopoguerra, sia nella RFT che nella RDT, per
rendere possibili nuovi modi di lettura. Ulrich Greiner scriveva sulla Zeit “Wer
bestimmt, was gewesen ist, der bestimmt auch, was sein wird. Der Streit um die
Vergangenheit ist ein Streit um die Zukunft.”
5
In effetti, i dibattiti letterari hanno
coinvolto sia il passato della Germania divisa, sia il presente e il futuro della Germania
unita. Non dobbiamo però farci ingannare dal 1989. La caduta del Muro ha avuto
certamente delle conseguenze politiche, economiche e sociali ma è diventata anche un
simbolo collettivo molto adatto alla spettacolarizzazione dei mass media. Voglio con ciò
ribadire che in questo lavoro l’evento storico della Riunificazione non vuole certo essere
utilizzato come una marca d’orientamento. Allo stesso tempo, molte antologie sembrano
però essere concordi sul fatto che attorno al 1990, indipendentemente dagli avvenimenti
politici, si può collocare la terza generazione letteraria del secondo dopoguerra.
Die erste suchte und fand den Anschluß an die 1933 fern gerückte
Entwicklung der internationalen Literatur, die zweite fing den
revolutionierenden Anstoß der 68er Opposition auf, rechnete mit der
Elterngeneration ab und “transzendierte” das in die Diskussion
eingebrachte politische Potential.
6
Alcuni autori nati dalla fine degli anni Cinquanta, con la morte di Thomas Bernhard,
Max Frisch, Hermann Burger, Helmut Heißenbüttel, Wolfgang Hildesheimer, Hans
Werner Richter, Elias Canetti, Heiner Müller, Wolfgang Koeppen, Stephan Hermlin,
Ernst Jünger, Hermann Lenz constatano subito il congedo dai combattenti
7
. Sono
scrittori consapevoli del ruolo minoritario della letteratura
8
nell’epoca dominata dai
mass media e dall’economia. Non c’è stata nessuna nuova scuola o Gruppe, nessun
nuovo programma ideologico comune, nessuna rivoluzione secolare nell’ultimo
decennio del millenio. Solo tanto materiale narrativo ricavato da sguardi retrospettivi
5
Cfr. Greiner 1990: “Chi stabilisce quello che è stato, stabilisce anche ciò che sarà. La polemica sul
passato è una polemica sul futuro.”
6
Cfr. Herbert e Frenzel 1999, p.811: “La prima [generazione, N.d.A.] cercò e trovò un collegamento con
la letteratura internazionale che si era allontanata dal 1933, la seconda colse l’impulso rivoluzionario
dell’opposizione del ‘68, fece i conti con la generazione dei genitori e “trascese“il potenziale politico che
si presentò nella discussione.”
7
Cfr. Ortheil 1992.
8
Cfr. Enzensberger 1986: “Però è vero che con la nostra istituzione [s’intende l’istituzione della
letteratura, N.d.A.] è successo qualcosa. (...) Ha perso peso e terreno e per quanto riguarda la sua
importanza non è più come prima. (...) La letteratura è libera, ma non può più né legittimare, né mettere in
dubbio la composizione del tutto; può tutto, ma non è più importante. (..) La letteratura è tornata ciò che
era in origine: una faccenda minoritaria.”
Oltre il mito generazionale: una nuova letteratura tedesca degli anni Novanta?
7
rivolti ai cambiamenti, ai sovvertimenti, ai progressi; c’è poi tanto sperimentalismo nel
rielaborare le proprie biografie, nel giustificarle, nel proporre il materiale storico e,
proseguendo uno dei caratteri indiziari della letteratura degli anni Settanta e Ottanta
9
,
tanta soggettività, ora rinnovata con nuovi accenti di comunicabilità nella pubblicazione
di antologie o all’interno dei nuovi mezzi di comunicazione digitali.
Tracciare una situazione letteraria non significa certo abbozzare un quadro storico-
letterario, che, a priori, sarebbe affrettato data la mancanza della distanza necessaria tra
la storiografia e l’oggetto storicizzato. Significa piuttosto analizzare come la letteratura
risponde a degli eventi che molte volte, come nel caso della spettacolarizzazione della
cultura attraverso le comunità Poetry Slam o trasmissioni televisive di critica letteraria,
forniscono nuovi spunti di riflessione e possibilità di reazione creativa. Reazioni, per
l’appunto. Che cosa stimola la letteratura di questi anni? I libri di questi autori
reagiscono alle guerre combattute a distanza tra tecnologia da una parte ed esseri umani
dall’altra, alla fame nel mondo, alle nuove droghe, alla clonazione di esseri viventi, ai
nuovi studi sulla sessualità, alla paura di mangiare carne, ai divertimenti non proprio
politically correct dell’ex presidente degli Stati Uniti, alla nuova comunicazione tramite
World Wide Web, alla Love-Parade o ai rigurgiti neonazisti? Sì, ma non solo. I testi dei
nuovi autori prendono posizione anche di fronte ai mondi duplicabili dei media
trasformandosi in antidoti e “virus testuali”
10
o reagiscono alle sacrosante richieste del
mercato cambiando veste grafica - colori variegati e brillanti ma non accecanti e
un’immancabile posa cool dell’autore - intraprendendo azioni di marketing e
trasformando molte volte l’autore in una pop star. Al di là di questi riflessi, a questo
lavoro gioveranno le evoluzioni estetiche ed ideologiche degli autori che mostrerò con
dei piccoli ritratti utilizzando non solo l’analisi critica dei testi, ma altresì interviste,
colloqui o interventi presso pubbliche letture.
9
Cfr. Delabar/ Schütz (Hg.) 1997, p.7, pagg. 75-104, 254-267, 300-320, 344-359
10
Cfr. Sprang, Stefan: Textviren zwischen elektronischen Realitätsprogrammen. Wie Literatur am Thema
“Medien” ihre Gegenwärtigkeit beweisen kann, in Döring 1995.
Oltre il mito generazionale: una nuova letteratura tedesca degli anni Novanta?
8
I.2. Il ritorno del postmodernismo
La consueta difficoltà d’ordinamento in campi teorici comuni che si riscontra
nell’elaborazione dei testi letterari da parte di critici, autori e studiosi di letteratura
aumenta tanto più ci si avvicina alla contemporaneità e sembra che aumenti ancora di
più avvicinandosi al nostro presente. Nel definire alcuni caratteri comuni nella
letteratura tedesca dei giovani autori ci si scontra in una pluralità di voci, concetti e
definizioni che non solo possono finire fuori corso dopo pochi mesi, ma che a volte si
contraddicono e annullano. Il tanto inflazionato termine del postmodernismo è centro di
molte discussioni critiche di questi anni e lo sarà soprattutto nei prossimi. Ritengo
impossibile dimostrare l’applicabilità del concetto alla letteratura tedesca
contemporanea in quanto persistono ancora difficoltà non indifferenti nel convalidare la
fondatezza di un movimento postmoderno. Senza tracciare una parabola storica, peraltro
molto documentata
11
, bisogna notare che il termine non ha avuto molto successo nelle
discussioni estetiche e critiche nella germanistica; pesano le opinioni di critici cresciuti
all’ombra di uno dei più grandi fondatori dell’estetica moderna
12
, ossia Theodor
Wiesengrund Adorno, i moniti che Habermas ha lanciato contro il possibile instaurarsi
di un’estetica postmoderna
13
e una discussione trentennale sul realismo che si trascina
fino ai giorni nostri
14
. Con la ricezione a livello europeo del nuovo pensiero filosofico
11
Cfr. Horst 1997, pagg. 196-200, Riese 1994, Welsch 1988, Wittstock 1994.
12
Cfr. Baumgart 1968 e1994, qui in Wittstock 1994, pagg.46-57, 135-145 e Ernst 1993.
13
Mi riferisco al discorso di Habermas (Habermas 1981, pagg. 444-464) alla Paulskirche di Francoforte,
tenuto l’11 settembre 1980 in cui il filosofo accusò i sostenitori del postmoderno di essere dei
neoconservatori che impedivano il progetto illumistico, non ancora portato a compimento, della
modernità. Adorno distingueva tra i giovani conservatori (Georges Battaile, Michel Foucault e Jacques
Derrida), ossia gli antimoderni, i vecchi conservatori (e citava Leo Strauss, Hans Jonas e Rober
Sapemann), vale a dire i premoderni, e i nuovi conservatori (e pensava al giovane Wittgenstein, al Carl
Schmitt del periodo medio e al Gottfried Benn degli ultimi anni) definiti i postmoderni. I primi,
riallacciandosi alle correnti irrazionalistiche del pensiero del Novecento e trasferendo nella sfera
dell’arcaico e del remoto il potere spontaneo dell’immaginazione e della poesia, si allontanavano dal
mondo moderno, dominato dagli obbiettivi della laboriosità e dell’utilità; i secondi non rimanevano illesi
dalla modernità e assistevano con amarezza al declino della ragione e alla separazione sempre più netta
tra scienza, morale ed arte; i neoconservatori, infine,“accettando il confinamento di scienza, morale e arte
in sfere autonome, separate dal mondo”, si trovavano fra le mani un progetto di modernità culturale
svuotato, privo di quello slancio caratteristico di ogni grande progetto di modernità. Habermas, dopo
questo discorso, si è scontrato quasi subito con Lyotard, che può essere considerato l’autore di un
postmodernismo filosofico (Cfr. Welsch 1988). In seguito, Habermas ha differenziato e in parte ritratto
alcune delle prese di posizione iniziali (Cfr. Habermas 1985). Mi riferisco inoltre a certi allarmismi
politici inutili dovuti a equivoci o enormi malintesi del fenomeno postmodernista (Cfr. Ernst 1993).
14
La discussione sul realismo è iniziata contemporaneamente a quella sul postmodernismo; non azzardo
dicendo che l’una ha spesso sostituito l’altra. Entrambe sono nate da dei radicali ripensamenti sul ruolo
della letteratura alla luce degli sconvolgimenti politici durante gli anni Sessanta. La discussione sul
realismo si è sviluppata dal proposito di “alfabetizzazione politica” tramite la letteratura da parte di
Oltre il mito generazionale: una nuova letteratura tedesca degli anni Novanta?
9
francese fondato da Foucault, Derrida, Lyotard, Deleuze, Guattari e Baudrillard che
aveva trovato un terreno di ricezione fertilissimo negli Stati Uniti degli anni Settanta
15
,
con l’importazione di successi internazionali come Se una notte d’inverno un
viaggiatore di Calvino, Il nome della Rosa di Eco, L’insostenibile leggerezza
dell’essere di Milan Kundera e infine con il saggio Was ist postmodene Literatur? dello
scrittore e saggista Hanns-Josef Ortheil
16
, il termine s’instaura stabilmente nelle
discussioni critiche e oggi interessa soprattutto la narrazione dei giovani autori. Inoltre,
ritengo d’importanza fondamentale non parlare di una poetica postmoderna e, di
conseguenza, di postmodernismo letterario. Questo è un errore indotto dall’inflazione
del termine che ha portato molti studiosi a rintracciare degli stili precisi o addirittura
delle gabbie concettuali postmoderne tanto stabili da poter essere applicate a piacimento
a diversi autori. Ogni osservazione, come la mia, risulta parziale perché strettamente
dipendente dall’approccio al fenomeno - sociologico, filosofico o, nel mio caso,
Enzensberger e Michel (Cfr. Enzensberger 1968). La discussione sul postmodernismo risale all’intervento
del critico e professore di letteratura inglese Leslie Fiedler. Il saggio Cross the Border- Close the Gap,
pubblicato polemicamente o genialmente sulla rivista di pornografia soft Playboy nel 1969 viene
presentato personalmente da Fiedler all’università di Friburgo nell’estate del 1968 (Cfr. Fiedler 1988
contenuta anche in Wittstock 1994). Fiedler pronunciò per la prima volta la parola “postmoderno” con
aperto significato positivo, riferendosi alla nuova atmosfera culturale degli anni Sessanta. Proponeva, tra
l’altro, l’abbattimento dei confini - appunto un superamento delle barriere e una chiusura delle tombe - tra
una letteratura d’élite e una di massa e invitava gli artisti a prendere a piene mani materiale dalla cultura
pop: fumetti, gialli, fantascienza, LSD, pornografia.
15
Non è mai superfluo ricordare che i teorici francesi non hanno mai profilato un postmodernismo,
piuttosto hanno contribuito in modo essenziale a creare quella serie di modi di pensiero e metodi di
osservazione che negli anni Ottanta sono entrati a far parte delle teorie postmoderniste. Ceserani (Cfr.
Ceserani 1997, pagg. 54-62) evidenzia per Foucault l’importanza della sua posizione iniziale, simile a
quella di Adorno e Horkheimer che tendeva ad attribuire alla modernità (e per Foucault la modernità
partiva dal 1800 ed arrivava ai giorni nostri) più capacità repressive che emancipatorie - poi attenuatasi
nella fase più avanzata di ricerca - e la distinzione che ha introdotto tra “discorso” e “linguaggio non
discorsivo” per l’origine della letteratura dell’Altro, quella che può parlare della follia, della sessualità,
della morte in modo qualitativamente diverso. In quanto a Derrida, la sua traduzione in inglese della
Grammatologie ha dato origine a delle vere e proprie scuole dalle quali è nato il nuovo metodo critico del
decostruzionismo; dallo sviluppo dei temi contenuti già nella conferenza La Structure, le signe et le jeu
dans le discurs des sciens humaines alla John Hopkins University di Baltimora - intendo qui temi della
molteplicità dei discorsi e dei soggetti, la pluralità dei linguaggi, la disseminazione dei significati - e
alcune delle sue metafore ossessive, quali l’opacità della scrittura, la rivalutazione dell’eterogeneo, il
senso della fine e dell’apocalisse, sono entrati a far parte della cultura e della società di un discorso
postmoderno. Lyotard è l’unico ad aver parlato in termini chiari di postmodernismo nel suo libro capitale
La Condition postmoderne che per la sua analisi precisa, anticipatoria ed efficace di un “tempo
postmoderno”, può essere considerato l’iniziatore in campo filosofico. Welsch (Cfr. Welsch 1988,
pagg.26-29), trattando il pensiero di Lyotard in rapporto all’età postmoderna, pone l’accento sulla visione
di una forma non più unitaria del sapere nel nostro tempo (le unità del sapere vengono definite meta-
narrazioni) e sulla sua esigenza della molteplicità come attacco ad ogni sistema teorico totalizzante. Altri
pensatori che hanno influito moltissimo nei dibattiti americani sul postmodernismo sono gli esponenti del
mondo intellettuale e filosofico parigino Roland Barthes, Gittes Deleuze, Félix Guattari Jean Baudrillard
che mi limito solo a citare.
16
Cfr. Ortheil 1987 e 1990a, qui in Wittstock 1994, pagg-125-134.
Oltre il mito generazionale: una nuova letteratura tedesca degli anni Novanta?
10
letterario - e quella che non sottolinea la sua particolarità rischia di volersi imporre
come dottrina o come totalità.
Molte delle difficoltà con cui si è scontrato il dibattito sono dovute, io
credo, alla continua confusione tra postmodernità e postmodernismo, tra la
sostanza storica e materiale del cambiamento e i livelli di coscienza,
comprensione e ricostruizione ideologica di chi ha cercato di farsene
interprete, contrastarlo o assecondarlo e perfino in taluni casi anticiparlo.
17
I.3. Una parabola editoriale
Come cogliere i tratti di una possibile letteratura contemporanea che per sua natura e
condizione storica è multiforme e irriducibile? Forse tentando di trovare un punto di
vista soggettivo, quello di un autore tipizzato che scrive negli anni Novanta. Immagino
un ragazzo attorno ai trenta anni che ha vissuto la caduta del Muro alla televisione, non
per questo senza lo stesso entusiasmo di chi era per strada. Mi immagino i tentativi
d’interpretazione dell’avvenimento “storico” tramite la lettura di giornali. Per tutt’e due
le parti della Germania era finita anche l’altra ideologia, ora non ne rimaneva alcuna. La
parola utopia, quella che portava già i segni dell’usura, non esisteva più. Una singola
ricostruzione storica dei fatti era impossibile; questo ragazzo non ne poteva venire a
capo, sussisteva e persisteva una pluralità di visioni che era una legittimità di ragioni.
Quest’autore – e arriviamo al tempo presente – deve scrivere, semplicemente perché è
nella sua indole, non può fare altro. Siccome non m’immagino uno scrittore stupido o
ingenuo, questo ragazzo non progetterà nessun romanzo apocalittico o dai toni epocali,
non cercherà sicuramente di cambiare il mondo con un testo. Può sapere o no che questo
era il compito e rientrava nelle possibilità delle avanguardie d’inizio secolo
18
. Ora “der
17
Cfr. Ceserani 1997, p.120.
18
Cfr. Luperini (a cura di) 1991, p.115. Franco Fortini, in un colloquio con Romano Luperini sul ruolo
del postmodernismo e della funzione delle avanguardie afferma: “Ci sono stati dei gruppi, appartenenti in
genere alle cosiddette avanguardie (non a tutte, solo a certe avanguardie, ben determinate, e a partire da
una certa data), che hanno ritenuto che vi fosse una possibilità di fiancheggiare dei movimenti politici,
mediante scelte delle attività letterarie, ad esempio gli espressionisti in quanto tendenza, funzione di una
tendenza, oppure il futurismo russo, ecc. La mia tesi è questa: quello che chiamiamo postmoderno mi
sembra avere precluso – non completamente, queste cose, si sa, non sono mai complete – ma largamente
precluso questa possibilità. Non tanto per le caratteristiche della letteratura o della cultura postmoderna,
ma per le caratteristiche del mercato dell’anima o industria culturale, portata al punto in cui siamo
arrivati. Ponendosi dal punto di vista di un’estetica della ricezione o di una sociologia della ricezione
Oltre il mito generazionale: una nuova letteratura tedesca degli anni Novanta?
11
elitäre Gestus ist verblaßt, alles ist Masse, jede Erfahrung geteilt, auf nichts Verlaß.”
19
Prende una penna o forse un computer e si deve confrontare prima di tutto con una
lingua che è diversa da quella di tutte le altre epoche (è vero che le lingue si sono
sempre evolute, ma forse quella della sua epoca è più predisposta al cambiamento,
all’evoluzione di altre, al decadimento quotidiano).
Scrivere nell’epoca dei mass media è una sfida per lui: gli apparati di comunicazione,
senza i quali lui stesso non potrebbe vivere nel suo tempo, sono in grado di duplicare le
realtà e creare mondi inesistenti e così facendo di moltiplicare le sue esperienze, o di
frantumarle. La tesi che i film, la televisione, i nuovi mezzi di comunicazione digitali
con tutti i loro processi di memorizzazione, rielaborazione e trasmissione dei dati hanno
influito sui modi di pensare e di percepire la realtà e, di conseguenza, sui mezzi estetici
della letteratura, lo portano alla disperata ricerca testuale delle “Dimensionen der
menschlichen Erfahrung, die sich sehr viel langsamer oder gar nicht wandeln. Sie sind
das eigentliche Thema der Kunst”
20
. Contemporamente soffre perché la religione
dell’arte
21
è già stata seppellita e a lui non resta che perdersi in questa ricerca come in
un’eco infinita.
Questo scrittore “sollte an sein Publikum denken und nicht an sein Publikum denken -
und das gleichzeitig.”
22
Il suo deve essere però un pubblico di lettori non più innocenti,
con i quali ingaggiare un gioco d’interpretazione o una sfida o un delitto; il gioco sarà
tanto più soddisfacente quanto più il lettore saprà smascherare i suoi trucchi; il delitto
sarà tanto più avvicente quanto il complice-lettore saprà essere attento nella decodifica
degli indizi
23
.
(come io mi pongo provvisoriamente), risulta dubbia la distinzione fra letteratura volgare e letteratura alta
e la possibilità d’intervenire in quanto gruppo letterario che voglia unire qualità e tendenza.”
19
Cfr. Kraft (Hg.) 2000, p.15: “Il gesto elitario è svanito, tutto è massa, ogni esperienza è divisa:
affidamento su niente.”
20
Cfr. Hielscher 1995, qui in Köhler/Moritz (Hg.) 1998, p.155: “(...)Dimensioni dell’esperienza umana
che mutano molto più lentamente o proprio per niente. Queste sono il vero tema dell’arte.”
21
Cfr. Kinder 1994: Kinder risponde a un famosissimo intervento di Hildesheimer in Irlanda, intitolato
The End of Fiction nel quale esprime il suo dubbio sulla forza dell’io scrivente, rifacendosi allo
scetticismo di Adorno sulla legittimità dello scrivere immaginario. Kinder afferma che: “Nicht die
Fiktion, sondern eine Kunstreligion ist zu begraben, und meine ein Mimes-Modell, das den Wert der
Fiktionen pathetisch am Hervorbringen von ‘Wahrheit’ über Geschichte und Existenz bemißt.” “Non è la
finzione da seppellire, ma una religione dell’arte e con ciò intendo un modello di mimesi che
pateticamente valuta il valore della finzione nell’evidenziare la ‘verità’ attraverso la storia e l’esistenza.”
22
Cfr. Wittstock 1993, qui in Köhler/ Moritz (Hg.) 1998, p.98: “(...) pensare e non pensare al suo
pubblico, e questo contemporaneamente.”
23
Cfr. Eco 1997(1980), p.522: “Quando l’opera è finita, si instaura un dialogo tra il testo e i suoi lettori
(l’autore è escluso). Mentre l’opera si fa, il dialogo è doppio. C’è il dialogo tra quel testo e tutti gli altri
scritti prima (si fanno libri solo su altri libri e intorno ad altri libri) e c’è il dialogo tra l’autore e il proprio
lettore modello. L’ho teorizzato in altre opere come Lector in fabula o prima ancora in Opera aperta, né
l’ho inventato io.”
Oltre il mito generazionale: una nuova letteratura tedesca degli anni Novanta?
12
È indifferente che questo autore tedesco provenga da una zona della ex RDT o dalla
RFT: entrambi assistono ora a un fenomeno comune: la costruzione della loro trama.
Nella pianificazione del romanzo è consapevole che, riguardo agli strumenti, ora tutto è
lecito nella letteratura, soprattutto il decadimento e l’impossibilità di ogni prospettiva
centrale. Ad esempio può sfruttare la riflessività, il testo può trasformarsi nella sua
storia o nella storia della caduta della Storia o in lui stesso che assiste alla caduta della
Storia
24
; può giocare con l’intertestualità miscelando gli stili dei suoi autori preferiti con
i linguaggi dei media
25
, mettendo in parodia gli uni con gli altri, o può parodizzare il
meccanismo stesso dell’intertestualità
26
.
La ricchezza dei temi è inesauribile, perché il bottino nel quale affondare le mani è
ricco, si può attingere dai temi dalla scienza
27
, si può entrare nel mondo dei party e della
scena pop con l’oblio prodotto dalle droghe e/o dal sesso viaggiando da una parte
all’altra della Germania
28
, est-ovest, ma anche nord-sud o viaggiando nel passato, ad
esempio, in quello più nero della Germania
29
. Il Muro che divideva Berlino, non solo un
simbolo, un confine che è costato la vita a molte persone, ora viene venduto come
souvenir o regalo natalizio in tutto il mondo, Giappone compreso. Suppongo che questo
scrittore provenga dall’est e che faccia una piccola riflessione pensando al suo passato;
24
Cfr. Hettche 1989, 1995: non è una sintesi del lavoro di Hettche, come tutto il resto è una sublimazione
delle poetiche dei vari autori.
25
Cfr. Goetz 1989-1993, 1999, a proposito della lingua dei media. Goetz, nel volume secondo dell’opera
Festung, dal titolo 1989 riporta con la tecnica zapping i rumori di fondo del mondo di quell’anno, dai
libri, alle fotografie, dai giornali alla televisione, trasformando l’autore in un “sobrio notaio che scrive
contemporaneamente al mondo.” Il libro uscito nel 1999, Abfall für Alle, è la pubblicazione del suo diario
in internet scritto a Berlino, un work in progress dove scopriamo le amicizie di Goetz, la sua passione per
il talk show Harald Schmidt Show, i suoi tentativi di applicazione alla società del sistema teorico di
Luhmann, ma anche il continuo confronto della letteratura con i media, dai quali Goetz sa trarre il meglio
ossia il materiale per i suoi racconti.
26
Cfr. Politycki 1997: Il frontespizio del suo Weiberroman c’informa che si tratta di un’edizione storico-
critica. Durante i tre capitoli, che corrispondono alle tre storie d’amore del protagonista Gregor
Schattschneider, ci accompagnano 320 note, nonché un’appendice finale con un appunto editoriale, una
tavola cronologica, testi e testimonianze varie e una bibliografia.
27
Il racconto di Katia Lange-Müller intitolato Vier Miniaturen (in Auffermann 2000, pagg.183-196)
propone una frammentazione di storie all’interno di un piccolo racconto, delle miniature per l’appunto.
Lo sguardo della protagonista della miniatura Dezember mi sembra quello di un’etologa-scrittrice che
fantastica osservando un oritteropo.
28
Cfr. Kracht 1995: Il protagonista senza nome del romanzo viaggia per tutta la Germania e persino in
Svizzera. Ubriaco, impasticcato d’ecstasy e insonne, ma sempre attento ad essere vestito in maniera
elegante, se ne infischia della politica - solo un rituale ridicolo per lui - ma gli piace l’atmosfera di gruppo
delle dimostrazioni. La risposta ad un mondo che per lui trasuda di conformismo è l’odio, non aiuta
l’amore, le droghe alleviano, la solitudine è il risultato ultimo e unico.
29
Cfr. Biller 1994: I temi di Biller verranno approfonditi meglio nel prossimo capitolo; qui solo
un’anticipazione del libro dove, citando dal frontespizio: “Sedici racconti producono un romanzo del
nostro secolo da diverse voci e da diverse storie che soprattutto i giovani scrittori tedeschi da lungo non
scrivono più: un’infanzia in un villaggio sovietico nel 1941, un accanito duello nella Praga del
dopoguerra, una storia letteraria di detective nella Monaco dei giorni nostri o un insolubile dramma tra
padre e figlia a New York che termina a Solingen e a Mölln in Germania.”
Oltre il mito generazionale: una nuova letteratura tedesca degli anni Novanta?
13
come può superarlo se non con un sorriso amaro e utilizzandolo come una riserva di
storie. Inevitabilmente tutto gli si trasforma in parodia tra le mani e Der geteilte
Himmel, una pseudo-Bibbia nella letteratura della RDT diventa Der geheilte Pimmel
30
.
Altra ipotesi: lo scrittore proviene dall’ovest, è un dj ed ha passato gran parte della sua
vita campionando musica presso i rave, dei quali pensa che:
(...)Rave (ist) die erste Jugendkultur, die nicht intentional ist, die nicht mehr
etwas abschaffen, einführen, kritisieren, ironisieren, überwinden will, das
außerhalb von ihr selbst liegt. In ihr ist die glückliche Kleinfamilie zur
großen Riesenfamilie geworden, zu der jeder Zutritt hat, der nichts anderes
will, als dieses Glück.
31
La musica può mobilitare la massa di un milione di persone, senza sentire alcun bisogno
di scrivere un capitolo della storia
32
, chissà se i giovani di quel lontano 1989 che si sono
visti alla televisione, non furono i primi a sentirsi, sì un popolo, ma un popolo rave. Lo
scrittore-dj ravvisa nella letteratura contemporanea “una tendenza a giocare con le
forme, a tentare la produzione aleatoria di nuove forme o a cannibalizzare allegramente
le vecchie”
33
e ritrova nel suo procedimento di missaggio la soluzione per una nuova
scrittura: come alla console produce musica combinando diversi pezzi di musica
elettronica compressa e stabilendo il ritmo e la velocità, così lascia che le letture fatte
fluiscano attraverso di lui:
Ich sitze an einem Tisch mit einem Laptop drauf, und um mich herum sind
ganz viele Bücher. Ich denke mir nicht viel aus. Ich lasse sozusagen die
Lektüre dieser Bücher durch mich durchfließen und vereinige das zu
meinem Text. Dem Prinzip Erfindung oder Originalität traue ich nicht. Ich
will mich nicht darauf verlassen, mir etwas ausdenken zu müssen. Es ist
schon ein bißchen wie beim Plattenauflegen. Man merkt nach einer
gewissen Strecke, jetzt müßte mal wieder eine langsamere Nummer kommen
oder mal ein Knaller oder: jetzt so weiter in dem Groove, aber mit anderem
30
Cfr. Brussig 1995: È un gioco di parole tra “cielo diviso” e il “pisello risanato”, l’apprendista spia della
STASI Klaus Uhltzscht (il capillare servizio segreto della ex RDT che ha dato origine a una vera e
propria STASI-Syndrom) impara nei servizi segreti una cosa basilare: masturbarsi.
31
Diederichsen 1993, p.32: “I Rave sono la prima cultura giovanile non intenzionale che non vuole più
abolire, introdurre, criticare, ironizzare o superare qualcosa che sta all’infuori di lei stessa. In questa
cultura la piccola famiglia felice è diventata la grande famiglia gigantesca, alla quale possono avere
accesso tutti quelli che non vogliono nient’altro che questa felicità.”
32
La Love Parade di Berlino, che è nata nel 1990 e si è svolta fino al 2000, è stata luogo d’incontro della
cultura giovanile tedesca più di ogni altro avvenimento, almeno dal punto di vista dei media.
33
Cfr. Jameson 1991 p.317 e Ceserani 1997, p.89.
Oltre il mito generazionale: una nuova letteratura tedesca degli anni Novanta?
14
kulturellen Hintergrund. Man läßt quasi durch sich hindurch Dinge
sprechen.
34
Dalla frammentazione dei testi qui riuniti, dalle diverse strategie narrative, si potrebbe
già abbozzare qualche struttura o forma retorica tipica di questa letteratura e magari
definirla ed omologarla come postmoderna, ma:
Gli studi della moderna teoria letteraria hanno ampiamente dimostrato che
nessuna figura retorica, nessun procedimento formale, nessuna strategia di
discorso, nessun singolo strato interno dei testi letterari sono di per sé
portatori di significato; e invece la complessa carica significante dei testi
deriva dai rapporti che vengono di volta in volta costruiti fra i vari strati e
componenti, fra le diverse operazioni di investimento semantico che li
costituiscono.(...) Quel che si tratta di accertare, di volta in volta, è la
funzionalità delle strategie rappresentative impiegate, il rapporto che esse
intrattengono con le tematiche prevalenti e privilegiate, oppure il
particolare tipo di rapporto che di volta in volta viene instaurato fra i
sistemi semantici e strategie retoriche e rappresentative.
35
Per il mio scrittore è giunta l’ora della pubblicazione. Supponiamo che avvenga
all’inizio degli anni Novanta. Sono ottimista, una serie di circostanze fortunate gli
regalano il successo editoriale. Non se ne vergogna e nemmeno se ne vanta, un
riconoscimento sociale non può che spingerlo a portare a termine vecchie storie nel
cassetto o ad inventarne nuove. Ma gli avvenimenti storici, reali o inventati dai giornali
e dalla televisione, lo coinvolgono in una specie di bilancio generale della letteratura
tedesca del secondo dopoguerra. Lui appartiene alla schiera degli autori senza talento,
che scrivono tutti allo stesso modo. A questo punto può scegliere d’intervenire in un
dibattito che gli pare assurdo e non direttamente in prima persona, come farebbe un
giornalista; sfruttando magari la mimesi poetica che è sempre auspicabile in uno
34
Cfr. Brombach e Rüdenauer 1997. Lo scrittore-dj Thomas Meinecke tenta di descrivere la sua prassi
poetica in un’intervista con Charlotte Brombach e Ulrich Rüdenauer: “Mi siedo a un tavolo con sopra un
portatile e attorno a me ci sono tantissimi libri. Non concepisco molto. Io lascio, per così dire, scorrere le
letture di questi libri attraverso me e riunisco il tutto nel mio testo. Non mi affido al principio
dell’invenzione o dell’originalità. Non conto sul dovere di immaginare qualcosa. È un po’ come mettere
dischi. Dopo un certo segmento musicale, si nota: ora dovrebbe venire un numero un po’ più lento, ora di
nuovo uno un po’ più violento o: ora così via con il groove, ma con un altro sfondo culturale. Si fanno
quasi parlare le cose attraverso loro stesse.”
35
Cfr.Ceserani 1997, p.140.
Oltre il mito generazionale: una nuova letteratura tedesca degli anni Novanta?
15
scrittore, scrive una storia come questa
36
o un’altra che si fa beffa del dibattito
37
. Al
sottoscritto non spetta altro che esaminare questo dibattito avvenuto realmente.
I.4. La polemica letteraria
I.4.1. Idilli e deserto culturale
È difficile intraprendere una sintesi e un discorso sulla polemica letteraria degli anni
Novanta, che ha per oggetto la crisi della letteratura, senza andare ad alimentare una
letteratura della crisi
38
già presente in maniera massiccia sui quotidiani di questi anni.
Nel dibattito si sono sviluppati molti argomenti, pochi veramente sciocchi, ma anche
pochi veramente intelligenti. Le riflessioni hanno aiutato a definire i tratti e le
evoluzioni estetiche di opere apparse in questo periodo, altre volte li hanno sfiorati ed
altre volte ancora hanno espresso un giudizio catastrofico liquidando in blocco l’intera
produzione letteraria
39
. Come sempre c’è qualcuno che cerca d’interpretare, qualcuno
che tenta di catalogare e qualcun’altro che butta tutto.
36
Cfr. Burkhard Spinnen: Große Auswahl! Poetik Vorlesung in Duisburg, Köhler e Moritz (Hg.) 1998,
pagg. 204-223: Solo rileggendo questo paragrafo mi sono accorto che questa parabola editoriale riproduce
con la stessa tecnica retorica quella riportata da Burkhard Spinnen ad una lettura pubblica a Duisburg.
37
Cfr. Kleeberg 1997, pagg.200-222: Nella primavera avanzata del 1993, in una piccola provincia
dell’Austria, si tiene la consueta assegnazione del premio letterario (di cui non si fa nome, ma a tratti si
può riconoscere la città di Klagenfurt). Tra varie macchiette dell’ambiente letterario spicca un certo
Gerhard Schrader, banchiere-scrittore, che si trova proprio durante lo svolgimento della manifestazione in
una crisi familiare e artistica. Durante una gita comune con scrittori e critici (gita in alternativa alla
classica partita di calcio tra critici e scrittori), Schrader per risollevare un po’ il morale decide di compiere
una gita notturna su una montagna vicino al confine sloveno. La sua inesperienza nelle escursioni lo porta
quasi a morire congelato, se non fosse che un elicottero del pronto intervento viene a salvarlo. Il giorno
seguente, sul quotidiano locale appare un articolo dal titolo Der alljärhliche Herostrat. Un critico, con
aria di sufficienza, esprime un giudizio trasudante retorica e in pieno fraintendimento delle intenzioni di
Schrader scrive: “Wir hatten bereits den, der zu flennen anfing und Morddrohungen ausstieß. Wir hatten
den, der die Jury beschimpfte und anspuckte, dann den, der sich während seiner Lesung mit einer
Rasierklinge schnitt und ein Blutbad verursachte. Und nun, als diesjährige Ernte den, der wie Zarathustra
ins Gebirg geht, um dort zu erfrieren, um den Preis posthum zu erhalten, und den unsere Bergwacht für
teures Geld retten muß. Liebe Autoren, wenn Ihr soviel Fantasie und Anstrengung in Eure Texte legen
würdet in Eure Publicity-Gags, dann wäre es um unsere Literatur besser bestellt.” “Avevamo già quello
che ha cominciato a piagnucolare e ha proferito minacce. Avevamo quello che ha insultato la giuria e le
ha sputato addosso, poi quello che durante la lettura si è procurato una ferita e ha provocato un bagno di
sangue. E ora, come raccolto di quest’anno, quello che va sul monte come Zarathustra per poi gelare e
ricevere un premio postumo e che il nostro servizio di soccorso alpino deve salvare a un prezzo salato.
Cari autori, se nei vostri testi ci metteste la stessa fantasia e lo stesso impegno che ci mettete nelle vostre
trovate pubblicitarie, ciò andrebbe a maggior vantaggio della nostra letteratura.”
38
Cfr. Rathjen, Friedhelm: “Crisis? What Crisis?”, in Döring (Hg) 1995, pagg.9-17.
39
Cfr. Bohrer 1995, qui in Köhler/Moritz (Hg.) 1998, p.137: “Die literarischen Standards sind auf dem
tiefsten Niveau der Nachkriegszeit angelangt.” “Gli standard letterari sono arrivati al più basso livello del
dopoguerra.”
Oltre il mito generazionale: una nuova letteratura tedesca degli anni Novanta?
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Il dibattito letterario si è svolto dapprima nei feuilletons e nelle riviste letterarie in un
dialogo tra critici, lettori ed editori; quando però l’eco ha raggiunto anche gli autori, si
sono scomodate case editrici come il Suhrkamp, il Kiepenhauer & Witsch e il Reclam
Leipzig
40
. Nei diversi modi d’approccio al problema, si è assistito alla presentazione di
argomenti e soluzioni che hanno permesso di situare il dibatto sotto la luce di più
prospettive interessanti.
Tutto è però entrato nel paiolo della crisi che ribolle fino ai nostri giorni. I contorni di
una situazione di difficoltà della letteratura tedesca sono stati allargati e ristretti a
piacimento: da una crisi della letteratura dei giovani autori, si è passati a quella di tutta
la produzione letteraria del dopoguerra, fino ad estenderla alla letteratura tout court,
allorché si sono ritrovati i tratti di una discussione che è cominciata alla fine degli anni
Sessanta. Il redattore della Frankfurter Allgemeine Zeitung, Frank Schirrmacher, ha il
merito di aver innescato questa discussione, ma il demerito di aver formulato delle
accuse vaghe e generiche a tutta la letteratura tedesca dei giovani autori all’inizio degli
anni Novanta
41
. La Riunificazione era una portata troppo ghiotta da non poter essere
utilizzata come occasione per tracciare dei bilanci letterari, e non a torto il critico della
Frankfurter Rundschau, Thomas Schmidt, scriverà tempo dopo “Es war der Ruf nach
einer neuen deutschen Nationalliteratur, der sich darin kundtat, aber kein Autor bot sich
an, auf das Podium eines Repräsentanten gehievt zu werden.”
42
A discolpa di
Schirrmacher c’è da segnalare un suo articolo apparso l’anno successivo
43
, in cui
analizzava le cause del deserto culturale nel quale imperversava la letteratura tedesca.
Le figure e il peso culturale dei nuovi autori, secondo Schirrmacher, sarebbero così
40
Cfr. Döring (Hg.) 1995, Hielscher (Hg.) 1996, Köhler/Moritz 1998.
41
Cfr. Schirrmacher 1990, qui in Köhler/Moritz (Hg.) 1998, pagg.15-27: Schirrmacher lamenta la
latitanza dei nuovi autori dalla scena pubblica della letteratura, la loro incapacità di raccontare e la piatta
somiglianza dei libri a causa della riduzione della letteratura a semplice scrittura e della scrittura a un atto
sovvenzionato da premi letterari. La superficialità sarebbe la prima tecnica narrativa di sopravvivenza: in
un mondo invaso da diverse realtà e simulazioni, solo chi non temporeggia troppo sulle cose può
sopravvivere loro. In questo modo i nuovi autori pensano di realizzare quella magia che da secoli è
propria della letteratura: riconoscere nelle parti il piano del tutto. Nei testi di questo periodo si sarebbe
sviluppata una lingua poetica che, dopo l’usura delle stesse trame narrative e delle stesse espressioni, è
diventata un linguaggio tecnico: chi padroneggia questa lingua viene pubblicato. Ci troviamo di fronte a
una lingua capace solo di costruire degli idilli in una situazione di desolazione letteraria, appunto in un
deserto culturale in cui gli unici abitanti sono i giovani autori in una situazione di eremitaggio. Mentre le
metropoli europee e americane sono la patria della modernità letteraria, questi autori si rifugiano nel loro
mondo idilliaco; pur vivendo in grandi città o perlomeno conoscendole, non sussiste da anni una
letteratura della metropoli, della vita cittadina in una Weltstadt.
42
Cfr. Schmidt 1995, qui in Köhler/Moritz 1998, p.126: “Si notificava il richiamo per una nuova
letteratura nazionale tedesca, ma nessun autore fu disposto a farsi innalzare al podio in qualità di
rappresentante.”
43
Cfr. Schirrmacher 1989.
Oltre il mito generazionale: una nuova letteratura tedesca degli anni Novanta?
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sottili perché l’immagine pubblica che domina la scena della letteratura degli anni
Novanta non è altro che quella del 1960: Grass, Böll, Johnson o Peter Weiss, Walser o
Lenz, Rühmkorf o Erich Fried. Insomma, ancora la Gruppe 47 che nella tragica storia
tedesca, nella psiche della nazione - come viene definita da lui stesso - hanno costituito
la “Produktionszentrale des bundesrepublikanischen Bewußtseins” (“la centrale di
produzione della coscienza della Repubblica Federale Tedesca”). Questa nuova
letteratura, all’opposto di tutta quella moderna fino a quel momento, aveva l’obbligo di
non cancellare il passato e di tenerlo vivo, di disegnarlo con contorni nitidi, paradossali
o grotteschi, per raggiungere lo scopo di chiarimento e autochiarimento della colpa
tedesca. Questa coscienza però, continua Schirrmacher, rivelò ben presto le sue
contraddizioni congenite. La volontà di tagliare col passato, di rompere qualsiasi
continuità con esso mantenendolo però allo stesso tempo vivo, precluse qualsiasi
sviluppo futuro. L’io di questi autori divenne un monumento a se stessi, un io simulato
che persevera fino alla Germania riunificata. La letteratura tedesca della Repubblica
Federale, un caso particolare nelle letterature europee, non riesce più a cogliere i
fermenti vivi della società, irrigidita com’è nella sua conformità ideologica e non ha più
niente da dire ai giovani autori. Così accade che alla vigilia della Riunificazione,
l’irruzione violenta della Storia nel presente statico della RFT, è in grado di congedare
questa generazione di autori la cui età artistica corrisponde a quella della nazione:
Damit wird nach dem Ende der west- und ostdeutschen keiner neuen,
organischen Nationalliteratur das Wort geredet. In Gegenteil. Wo Literatur,
wie in West- und Ostdeutschland ob sie will oder nicht, das Bewußtsein
einer ganzen Gesellschaft aufbauen, stützen und ihre Identität verteidigen
soll, verliert sie ihre Vergangenheit. Längst taugt sie dazu nicht mehr. Sie
kann ein Ich, über das sie nicht mehr verfügt, auch niemand mehr zur
Verfügung stellen.
44
Il tutto in poche parole: la generazione degli scrittori “eroici” cedeva il passo al nuovo
sia per ragioni storiche, sia per il suo anacronismo ideologico, ma al loro posto non
subentrava nessun giovane autore della stessa statura morale. Sorprendentemente
saranno proprio due giovani scrittori a suffragare la tesi di Schirrmacher. Maxim Biller,
Matthias Altenburg, rispettivamente classe 1960 e 1958, sono i primi autori a prendere
44
Ibidem: “Con ciò dopo la fine di quelle dell’Est e dell’Ovest, nessuna nuova e organica letteratura
nazionale può proferire parola. Al contrario, nel momento in cui la letteratura, sia nella Germania dell’Est
che dell’Ovest, sia che lo voglia o meno, vuole costruire e sostenere la coscienza di una società e
difendere la sua identità, smarrisce con ciò il suo passato. Da molto tempo non è più adatta a questo
compito: non può mettere a disposizione di nessuno, un io che lei stessa non possiede più.”
Oltre il mito generazionale: una nuova letteratura tedesca degli anni Novanta?
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parola su un dibattito che riguarda la loro produzione artistica. Biller conosciuto per i
toni non molto concilianti nelle polemiche con la propria generazione, esordisce con un
epitaffio per la letteratura tout court:
Es gibt keine Literatur mehr. Das, was heute in Deutschland so heißt, wird
von niemandem gekauft und gelesen (...). Es ist eine Literatur, die keine
berührt, mitreißt und fasziniert, eine Literatur, die nur mehr auf den Seiten
der Feuilletons und Kulturspalten stattfindet.
45
Biller si allinea con Schirrmacher contro una letteratura accademica senza esperienza e
intende esperienza di vita. Nella sua piattaforma programmatica (Grundsatzprogramm)
c’è una sola componente e il suo nome è realismo. Perché la grande massa dei lettori si
dirige verso il cinema, la televisione e soprattutto le riviste e i giornali? Solo perché è in
questi mezzi di comunicazione che può ritrovare un residuo di realtà. La condanna a
morte della letteratura è l’incapacità dei nuovi autori di prendere materiale dalla realtà,
la salvezza della letteratura è la sua escursione nel piccolo, sporco mondo, le parole
chiave sono giornalismo hardcore e il “rovistare nella realtà”
46
. Questa letteratura deve
avere un drive - una spinta, un’energia - adeguata alla propria epoca come qualsiasi
altra narrativa di successo l’ha avuta a suo tempo. Invece accade che le paure
apocalittiche del disastro di Tschernobyl, la guerra del Golfo, la liquidazione di tutte le
ideologie degli stati del blocco orientale e la loro svendita al mercato libero dell’ovest
nella Akademikerprosa - la prosa degli scrittori che sono letterati di professione perché
hanno studiato germanistica - sono argomenti buoni solo per un paio di storie d’amore.
Più realismo significa per Biller un più concreto contenuto. Il materiale narrativo non
può e non deve mancare alla nazione tedesca, il cui tema principale deve essere quello
storico e nella fattispecie, quello dell’olocausto
47
.
L’anno successivo, lo scrittore Matthias Altenburg, tenta di ridefinire il contenuto di
questo realismo che sembra ormai l’unica soluzione per la salvezza della letteratura:
45
Biller 1991, qui in Köhler/ Moritz (Hg.), p.62: “Non c’è più nessuna letteratura. Ciò che in Germania
porta questo nome, non viene né comperato, né letto da nessuno. È una letteratura che non riguarda
nessuno, che non appassiona o affascina; una letteratura che si svolge solo nelle pagine dei feuilletons o
nelle colonne culturali dei giornali.”
46
Ibidem: Biller parla di “Hardcore-Journalismus” e “Realitätswühlerei.”
47
Cfr: Biller 1993: Contro la noiosità che opprime la gioventù tedesca, Biller propone di pensare di più
alla loro nazione, alla loro lingua, alle loro foreste, ai loro quadri, alle loro città e anche al loro grande
ricordo comune. In occasione del conferimento del Tukan-Preis per il suo libro: Land der Väter und
Verräter, (Cfr.Biller 1995) affermò che tutto ciò che ancora oggi si scrive in campo intellettuale e
politico, è sempre un’eco di quei tempi che furono i più terribili di tutta la storia.
Oltre il mito generazionale: una nuova letteratura tedesca degli anni Novanta?
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Warum gehen unsere Autoren nicht endlich bei T. Coraghessan Boyle in die
Schule, bei Truman Capote und dem riesigen Cormac McCarthy, bei Tobias
Wolff und meinethalben sogar bei Tom Wolfe, und natürlich bei jener
dicken Mama, die wir uns angewöhnt haben ‘das Leben’ zu nennen? Weil
sie dann arbeiten müßten, weil sie nicht länger mit Tiefsinn bluffen dürften,
sondern gezwungen wären, sich ein paar Gedanken zu machen: über die
Dramaturgie einer Story zum Beispiel, über die Erzählperspektive, über den
Rhytmus der Sätze, über die Wahrheit der Figuren. Weil sie dann nicht
mehr schlendern dürften, sondern Wirklichkeit raffen müßten. Weil sie sich
wieder an jene dirty places begeben müßten, wo Bisse und Küsse so schwer
zu unterscheiden sind und wo nicht schon alles durch einen ästhetischen
Kodex gezähmt ist.
48
Lo stesso realismo può essere nobilitato dalle esperienze dell’età moderna di Joyce,
Beckett, Céline, Musil:
Warum sollte ein Autor die Errungenschaft der Alten nicht ebenso nutzen
wie die Techniken der Moderne?(...) Literatur hat mit Wahrheit und
Schönheit zu tun. Ja doch. Aber auch mit Arbeit, Spannung, Tempo, Leben.
(...) Also rief ich auf, Hybris auf Hybris, neben den Techniken der Moderne
auch die der Alten neu zu lernen und sich neben dem Handwerk auch der
Perzeption zu bedienen. Mehr Inhalt! Mehr Form!
49
La prima svolta nel dibattito è stata data appunto dal concetto di realismo, non tanto
come concetto storico quanto come contenuto che la letteratura doveva prefiggersi ossia
l’auspicabile “esperienza della realtà” degli autori e “il riuscire a trasformare
quest’esperienza nella lingua.”
50
Quanto i toni si fossero fatti incandescenti lo dimostra
la risposta dello scrittore Thomas Hettche, chiamato direttamente in causa da Altenburg,
come tipico esempio di Akademikerschriftsteller.
48
Cfr. Altenburg, 1992, qui in Köhler/Moritz 1998, pagg.74-75: “Perché i nostri autori non vanno
finalmente a scuola da T.Coraghessan Boyle, da Truman Capote, dal colossale Cormac McCarthy, da
Tobias Wolff o, per conto mio, da Tom Wolfe e naturalmente da quella grassa mamma che ci hanno
abituati a chiamare ‘la vita’? Perché poi dovrebbero lavorare, perché non potrebbero più bluffare a lungo
con la malinconia, ma sarebbero costretti a preoccuparsi della drammaturgia di una story per esempio, o
della prospettiva del racconto o del ritmo delle frasi o della verità delle figure. Perché poi non potrebbero
più bighellonare, ma ghermire la realtà. Perché si dovrebbero recare su quei dirty places, dove morsi e
baci sono così difficili da distinguere e dove tutto non è domato da un codice estetico.”
49
Cfr. nota 14: “Perché un autore non dovrebbe utilizzare allo stesso modo le conquiste degli antichi e le
tecniche dei moderni? (…) La letteratura ha a che fare con la verità e la bellezza. Sì, però anche con il
lavoro, la tensione, la velocità, la vita. Dunque io esorto: hybris su hybris [una commistione di generi,
N.d.A.], con le tecniche degli autori moderni studiare di nuovo anche quelle degli antichi, e con l’arte
servirsi anche della percezione. Più contenuto! Più forma!”
50
Cfr. Unseld 1993 in Köhler/Moritz (Hg.), p.109: “Nicht Unterhaltung und Vergnügen im trivialen Sinn
sind vorrangig, sondern die Erfahrung der Wirklichkeit ist den Autoren zu wünschen und das Gelingen,
diese Erfahrung in Sprache zu transformieren.” “Non è prioritario il divertimento o lo spasso negli autori,
bensì è auspicabile l’esperienza di vita e il loro riuscire a trasformare quest’esperienza in lingua.”
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