27
TRA MATERIA E SUONO LE OPERE PIÙ RECENTI
2.1. Il ‘residuo mentale’ di Anawana Haloba e Francesca Grilli a Manifesta 07 (2008)
Il concetto di residuo è stato più volte oggetto di attenzione. Nelle sue varie forme di
esistere ha assunto continuamente nuovi significati e ha contribuito in maniera differente ad
arricchire pensieri e riflessioni sia teoriche che scientifiche. Già in sociologia Vilfredo
Pareto,
56
nel Trattato di sociologia generale del 1916, analizza l’irrazionalità del
comportamento dell’uomo e distingue due campi d’azione: il primo è composto da istinti,
sentimenti, che chiama ‘residuo’; il secondo è il tentativo di razionalizzare l’irrazionale
chiamato ‘derivazione’.
57
I residui, secondo il sociologo, sono la manifestazione dei
sentimenti, la causa primaria delle azioni non logiche. Per comprendere l’uomo non basta fare
appello a un solo aspetto del residuo, per questo Pareto individua sei classi che rappresentano
i vari istinti e bisogni propri dell’uomo. Il residuo appare come qualcosa d’insito nell’essere e
tramite il suo costante rapporto con – quello che Pareto chiama – ‘derivazione’ istituisce
l’equilibrio della società.
Un’altra forma di residuo potrebbe essere quella proposta da Carla Subrizi nell’analisi
della fotografia come residuo sensibile. Il residuo sensibile rappresenta il mezzo attraverso
cui la fotografia ci permette di vedere qualcosa che c’è o che potrebbe non esserci, ovvero
l’espediente con il quale gli artisti possono mostrare il risultato ultimo di un avvenimento che
si è consumato lontano dagli occhi degli spettatori. Quest’aspetto del residuo fa riferimento al
rapporto tra il corpo e la fotografia, soprattutto nel caso delle immagini di Gina Pane, per
esempio, tramite le quali restituisce le immagini di quel suo corpo martoriato, ferito,
sconsacrato. Molto spesso il sensibile si presenta più come uno stato d’animo che come uno
stato di cose.
58
Nel momento in cui anche il corpo inizia lentamente a sparire dall’immagine
56
Vilfredo Pareto era un economista e sociologo. Nato a Parigi nel 1848 partecipò attivamente alla battaglia liberista contro
il protezionismo e l'asservimento dello stato a interessi privati. Autore d’importanti testi economici e sociologici come:
Trattato di sociologia generale (1916), Les systèmes socialistes (1902-1903). Da Enciclopedia Treccani online, disponibile al
sito: http://www.treccani.it/enciclopedia/vilfredo-pareto_(altro)/
57
Per maggiori informazioni riguardo la “Teoria delle azioni” consultare: Vilfredo Pareto, Trattato di sociologia generale,
edizione critica a cura di Giovanni Busino, Unione tipografico-editrice torinese, Torino, 1988
58
Carla Subrizi, Azioni che cambiano il mondo. Donne, arte e politiche dello sguardo, Postmediabooks, 2012, p.135
28
fotografica, il residuo acquista un significato ancora più intenso poiché diventa «ciò che resta
di una visione», quella che Louis Marin chiama «presenza di un’assenza».
59
In arte il residuo è inteso come sostituto dell’azione invisibile, altre volte è, più
semplicemente, inteso come un cumulo di cose, ovvero ciò che rimane di un lavoro
precedente, quasi sempre un oggetto secondario. La cultura artistica del Novecento ha avuto
molto a che fare con questo tipo di esperienza, basti citare i primi assemblaggi di residui
metallici di Ettore Colla, si trattava quasi sempre di pezzi di scarto od object trouvé, una
“poetica del rottame”, come la definisce il critico Giulio Carlo Argan. Il residuo,
l’abbandonato, come ogni cosa che porta in sé aspetti di un passato, attrae e affascina poiché,
come afferma ancora Argan: «esso conserva, malgrado tutto, una forma».
60
Ave Appiano
nella sua Estetica del rottame, riflette sull’idea di oggetto abbandonato, deteriorato o in
frantumi nella cultura artistica del Novecento. L’oggetto in questione diventa l’emblema di
quella tendenza ad annullare la separazione tra soggetto e oggetto, poiché l’oggetto appartiene
a quel vissuto che si è sedimentato nella nostra memoria e ha registrato in ogni suo
frammento, o meglio residuo, di materia l’essere dell’uomo e del mondo.
61
Dal 1991 al 2006
l’artista Francis Alÿs, per esempio, cammina per le vie del Messico portando con sé, con una
corda, un piccolo cane di ferro a cui attacca una potente calamita che camminando si ricopriva
di tutti i pezzi di metallo e detriti abbandonati della città.
Il fascino e le infinite possibilità espressive del residuo sono state oggetto d’indagine
di numerosi artisti in occasione della mostra The Rest of now, realizzata nel 2008 per
Manifesta 07. Il progetto espositivo a cui partecipa l’artista Francesca Grilli in collaborazione
con l’artista africana Anawana Haloba con l’opera video dal titolo The air between two
woman, «stratifica, cancella e fa marcire il tempo».
62
La mostra invita gli artisti a elaborare in
ogni forma e contenuto il concetto di residuo attraversando, volenti o nolenti, il concetto di
tempo. La temporalità che si esplica nel residuo, nell’abbandono, nella memoria di qualcosa
che non è più visibile, si dilata e si restringe a piacimento degli artisti e diventa testimone
silenzioso di un intero mondo di archivi dimenticati, ritrovati e immaginati.
59
Louis Marin, Della rappresentazione (1993), Meltemi, Roma, 2011
60
Giulio Carlo Argan, Colla, sculture: dal 4 giugno 1963, catalogo della mostra alla Galleria Toninelli di Milano, 1963
61
Ave Appiano, Estetica del rottame, Meltemi, Roma, 1999, p.101
62
Raqs Media Collective, Manifesta 07. The Rest of now, catalogo della mostra, Ex Alumix, Bolzano Silvana Editoriale,
Cinisello Balsamo (Milano), 2008, p. 56
29
The air between two woman, sound installation, sotterraneo di Aluminium, 20 min loop, 2008, Courtesy dell’artista
The air between two woman è una conversazione tra Francesca Grilli e Anwana
Haloba, «una collezione di frammenti – scrive l’artista bolognese – che vediamo come
residuo mentale del nostro passato»,
63
questa tipologia di residuo rappresenta il punto di
partenza del lavoro delle artiste. Il ‘residuo mentale’, però, non deve essere confuso con la
nozione di memoria in quanto quest’ultima produce già di per sé un residuo, si tratta quindi di
mettere insieme i frammenti di quel residuo prodotto dalla nostra memoria e accorparlo a
un’infinità di altri frammenti, residui essi stessi della memoria del luogo, in questo caso
specifico della struttura dell’ex Aluminium. L’idea di ‘residuo sensibile’ come
presenza/assenza si concreta in quest’opera dove, al vuoto dei sotterranei dell’edificio scelto,
si uniscono i suoni e le voci di chi, prima, aveva vissuto quello stesso luogo, creando vere e
proprie immagini sonore e visive legate indissolubilmente all’assenza e al fascino
dell’abbandono.
Il fatto di non cadere nell’accezione di memoria è necessario ma complesso allo
stesso tempo – come affermano entrambe le artiste – «a causa della tendenza della mente di
presentare quelli che sembrano essere eventi completi, ma sono, in realtà, già raccolte di scene
frammentarie o scenari assemblati inconsciamente».
64
Anche Christian Boltanski, intervistato
da Tamara Grab, riflette sull’idea di memoria e dei suoi residui, descrivendoli come vere e
proprie reliquie che appartengono all’essere proprio di una persona. Chiama piccola memoria
63
The air between two woman, 2008, disponibile online al sito di Francesca Grilli: http://www.francescagrilli.com/w09-2/
64
Ibidem
30
quella che tende a scomparire e lascia solo i suoi frammenti che vanno preservati poiché
rappresentano l’elemento cardine che distingue un essere umano da un altro.
65
In The air
between two woman quest’aspetto della memoria si unisce inaspettatamente con altri piccoli
frammenti, altri residui che appartengono alla storia del luogo, alle sue vicissitudini e alle
storie delle persone che sono passate da lì. Le loro voci diventano echi lontanissimi, brusii
della mente che, come in un rituale magico, alterano la visione di quel luogo abbandonato,
fatto di rottame e di residui.
Il concetto stesso di residuo, libero da qualsiasi altra accezione, comporta
un’alterazione della dimensione temporale poiché il tempo si dilata, si restringe, perdura o
svanisce in luoghi abbandonati o dimenticati. La distanza che ha, spesso, separato le due
artiste durante la preparazione del progetto, avvenuta tramite chiamate telefoniche, e-mail e
occasionali faccia a faccia, ha contribuito ad aumentare la temporalità già insita di per sé
nell’opera e ha permesso di creare nuovi linguaggi dando vita a una nuova dimensione del
progetto. Combinando tempo, spazio e distanza, hanno creato la loro idea di ‘residuo’.
66
I pilastri che compongono gli spazi del vecchio stabilimento dell’ex Aluminium di
Bolzano sono gli oggetti che, in un’operazione quasi minimalistica, diventano persona. Nella
confusione dei brusii e nell’oscurità della visione di The air between two woman, le colonne
appaiono come ombre evanescenti e parlanti, assumendo forme antropomorfe e ambigue. Già
Robert Morris nel suo approdo all’arte minimalista aveva sviluppato l’idea che un oggetto di
fabbrica, inanimato, potesse sostituirsi all’essere umano. In Passaggi, la Krauss definisce le
sue colonne come “antropomorfizzate” e “modello dell’io” ma allo stesso tempo, in quanto
oggetti, “inespressivi e fissi”.
67
Il significato dei suoi oggetti, in particolare della colonna, è
ogni volta specifico e sempre in funzione del tempo vissuto.
68
Le colonne o meglio i pilastri
nell’opera video di Francesca Grilli e Anwana Haloba si comportano allo stesso modo delle
colonne di Morris, ma a differenza di quest’ultime, conservano il loro stato d’essere, si
comportano come degli attori, delle maschere, ma non cambiano mai il loro status, non
65
Tamara Garb, Conversation with Christian Boltanski, in Christian Boltanski, Phaidon, London- New York 1997, pp. 8-40,
citato in Carla Subrizi, Azioni che cambiano il mondo, Post Media Books, Milano, 2012, p.61
66
The air between two woman, 2008, disponibile online sul sito di Francesca Grilli: http://www.francescagrilli.com/w09-2/
67
Elio Grazioli (a cura di), Rosalind Krauss, Passaggi. Storia della scultura da Rodin alla Land art, Mondadori, Milano,
1998, p. 237
68
Ibidem, p. 242
31
cadono inaspettatamente sul pubblico, ma stanno immobili, fisse. Sono detentori di memoria,
spazio e tempo, perché non cambiando mai di status la loro temporalità rimane inalterata.
In un mondo ormai globalizzato che tende continuamente a ridefinirsi ed evolversi,
grazie a The air between two woman ci si ritrova a rivivere il passato attraverso i suoi residui,
creando una realtà fantastica di ciò che è stato.
69
Utilizzando tutti i frammenti del vissuto
individuale e collettivo, e gli object trouvé (i detriti abbandonati di un’industria), Anawana
Haloba e Francesca Grilli forgiano una nuova dimensione, un nuovo spazio vissuto in cui tutti
questi elementi creano una coesistenza tra i propri residui mentali, quelli dei lavoratori
insieme a quelli del luogo e della sua storia più intima.
70
2.2. Forza e alchimia in Oro (2011)
Le opere di Francesca Grilli sono costellate da infinite modalità espressive e toccano
con mano leggera, ma attenta e minuziosa, diverse tematiche. Il simbolismo e l’alchimia sono
stati sempre due aspetti del suo lavoro che le hanno permesso di entrare in contatto con il suo
io interiore e le hanno dato l’opportunità di tornare indietro, fino ai primordi della cultura
occidentale, alle fonti della conoscenza odierna.
Nel 2011, in occasione della sua mostra personale presso la Riccardo Crespi Gallery a
Milano, ha realizzato un progetto espositivo dal titolo Oro composto da una performance
riprodotta tramite video e delle installazioni di bronzo accompagnate da una serie di immagini
fotografiche evanescenti, esposte in seconda battuta durante la mostra collettiva Milk
Revolution, realizzata dopo il periodo di residenza svolto presso l’American Academy.
L’opera Oro mette in primo piano il pensiero esoterico. Nella filosofia alchemica si
fondono aspetti legati alla ricerca scientifica accompagnati dal valore simbolico del corpo,
molto spesso legato ai metalli preziosi. Secondo gli studiosi nel pensiero alchemico vigeva
l’idea che il principio di salvezza, liberazione e un possibile sviluppo spirituale, potessero
essere associati a un elemento dal valore simbolico: l’oro.
71
Nella filosofia alchemica cinese
69
Anawana Haloba in collaboration with Francesca Grilli, disponibile online al sito ufficiale di Manifesta 7:
http://www.manifesta7.it/artists/372?results_page=4&search=vo
70
The air between two woman, 2008, disponibile online sul sito di Francesca Grilli: http://www.francescagrilli.com/w09-2/
71
Gabi Scardi in “Chometemporary”, Francesca Grilli: Oro – tra falchi e preghiera, 2011, disponibile online al sito di
Francesca Grilli: http://www.francescagrilli.com/a04/
32
«la ricerca dell’oro comportava una ricerca di essenza spirituale».
72
Per i taoisti l’oro aveva un
carattere imperiale in quanto proveniva dal centro della terra ed era in relazione mistica con
altri componenti quali il solfuro e il mercurio giallo.
73
Lo stesso San Tommaso d’Aquino in
un suo testo in cui analizza alcuni dei caratteri dell’arte alchemica, considerava l’oro come il
più perfetto tra i metalli, tramite il quale, data la sua purezza, prendeva vita la trasmutazione
di tutti gli altri metalli, ovvero una metamorfosi accelerata.
74
La metamorfosi aveva un
carattere puramente spirituale perché l’oro come elemento perfetto e puro, tende
implicitamente a perseguire la perfezione della natura e, in particolare, liberarla da qualsiasi
vincolo.
Oro, performance/ installazione video, 16 mm film su dvd, 08’40″, col., Riccardo Crespi Gallery, 2011,
Courtesy dell’artista
Gli alchemici credevano nel ciclico riproporsi di quattro ere storiche: l’Età dell’Oro,
dell’Argento, del Bronzo e della Lega in Ferro. Francesca Grilli utilizza l’oro come simbolo
di un rinnovo e auspica l’avvento di una nuova epoca di prosperità e vita. Il passaggio
dall’Età del Ferro a quella dell’Oro è simboleggiata dalla presenza di un falco che se, da una
parte, rappresenta il senso di decadenza e catastrofe, dall’altra è nel volo del falco che si
rispecchia la trasmutazione, la metamorfosi e la liberazione dell’essere.
72
Mircea Eliade, Arti del metallo e alchimia, Boringhieri, Torino, 1977, traduzione di Francesco Sircana, p.100
73
Questa idea simbolica dell’oro viene esplicata in un testo del 122 a.C., lo Huai-nan-tzu, ed è citato nel testo Mircea Eliade,
Arti del metallo e alchimia, Boringhieri, Torino, 1977, traduzione di Francesco Sircana, p.100
74
Vedi San Tommaso d’Aquino, Trattato su La pietra filosofale e l’arte dell’alchimia, Arkeios, traduzione tratta da Grillot
de Givry, Roma, 1993, p. 43
33
La performance, trasmessa attraverso delle riprese video, introduce come scenario la
meravigliosa Biblioteca del monastero benedettino di San Giovanni Evangelista a Parma.
75
La
biblioteca è il luogo per eccellenza dello scambio generazionale, di trasmissione di
conoscenza e cultura, nel caso qui specifico oltre ad essere theatrum mundi, ha anche un
carattere spirituale poiché luogo privilegiato dello Spirito e dei corpi celesti, dunque theatrum
Sapientiae. Nella complessa ramificazione di affreschi tutto sembra ruotare intorno all’idea di
Mediocritas-Justitia-Harmonia, intese come modello di comportamento per l’uomo e la
società, dal centro della volta dunque prende vita un vero e proprio excursus logico che parte
dalla caducità, dall’errore per arrivare alla Sapienza divina, attraverso l’uso del «giusto
mezzo».
76
Il falco liberato dall’artista è invitato a volare tra gli elementi del divino e gli
aspetti esoterici, intraprendendo un viaggio ideale e liberatorio costretto tra le mura della
biblioteca.
Nella fitta rete di simbologie della volta c’è il candelabro, che più volte ritorna negli
affreschi della biblioteca e che rappresenta aspetti della tradizione Cabalista.
Nell’interpretazione data da Postel, uno dei progettisti della Bibbia poliglotta, il candelabro é
l'unione tra microcosmo e macrocosmo, tipica ricerca della filosofia alchemica.
77
Anche la
struttura architettonica della biblioteca sembra essere al centro di un vortice esoterico. La sala
è divisa in tre navate separate da due serie di cinque colonne, il numero cinque misticamente è
considerato un numero perfetto perché è in connessione con la “divina proporzione”, e
insieme è simbolo di equilibrio e giustizia, poiché interseca a metà il numero dieci.
78
In un’atmosfera di enigmatica sospensione, Francesca Grilli, libera in volo il falco e
obbliga il rapace in un volo liberatorio ma allo stesso tempo costretto all’interno di uno spazio
sacro-spirituale. Il volo compiuto dal falco ripercorre gli aspetti che accomunano alchimia e
spiritualità. Il tragitto è accompagnato da una voce che recita il brano tratto da Le
75
Il monastero fu fatto costruire da Sigifredo, eletto vescovo di Parma dal 981. Sebbene la data di fondazione sia ancora
incerta, sappiamo che fu il cittadino Giovanni ad essere incaricato di governare il monastero, perché definito come uomo pio
e caritatevole. La chiesa di San Giovanni Evangelista fu incendiata nel 1477, ma lo stesso anno entrò nella congregazione di
Santa Giustina e venne dotata di una nuova biblioteca, adibita poi per molti anni a magazzino militare. Gli affreschi del 1573
furono affidati ai pittori bolognesi Ercole Pio e Antonio Paganino tra il 1547-75. Bruno Adorni (a cura di), L’abbazia
benedettina di San Giovanni Evangelista di Parma, Cassa di risparmio di Parma, 1979, pp. 24-31
76
Bruno Adorni (a cura di), L’abbazia benedettina di San Giovanni Evangelista di Parma, Cassa di risparmio di Parma,
1979, p. 186
77
G. Postel, Interpretation du candélabre de Moyse, Nievwkoop, 1966 citato in Bruno Adorni (a cura di), L’abbazia
benedettina di San Giovanni Evangelista di Parma, Cassa di risparmio di Parma, 1979, p. 180
78
Bruno Adorni (a cura di), L’abbazia benedettina di San Giovanni Evangelista di Parma, Cassa di risparmio di Parma,
1979, p. 190
34
Metamorfosi di Ovidio, in cui si narra la storia di Re Mida, re frigio che in cambio di un
favore reso a Dioniso ottenne dal dio di poter scegliere una ricompensa che ben presto
divenne una condanna: poter trasformare tutto ciò che toccava in oro.
79
Qui dunque l’oro nel
suo essere materiale perfetto e puro, come spiegato dalla filosofia alchemica, diventa oggetto
di avidità. Mida è l’incarnazione della paura della transitorietà, rappresenta il desiderio umano
di eternità che, per gli alchemici, si può ottenere ingerendo dell’oro che diventa fonte di
eternità.
Il brano recitato durante il volo dei falchi è, però, parafrasato nel silbo gomero,
antichissima lingua della terra delle Canarie, La Gomera. Questa tipologia linguistica è una
traslitterazione fonetica ispirata al linguaggio degli uccelli, codifica informazioni complesse
attraverso l’uso di tonalità gravi e acute.
80
Considerata come vero e proprio linguaggio sembra
avvicinarsi all’idea di linguaggio universale che aveva preceduto la costruzione della Torre di
Babele. «Si narra – scrive Francesca Grilli – che quando Dio ordinò ad Adamo di imporre alle
cose create i nomi più adatti, quelli che sapessero definire perfettamente le loro intime
caratteristiche, egli abbia “parlato” con la lingua degli uccelli. Abbia cioè usato la fonetica
perfetta per condensare in una “parola” tutto l’essere di ogni cosa creata».
81
Terminato il
racconto i falchi tornano a divorare le loro prede, atto che rappresenta il richiamo totale agli
istinti primordiali.
Il progetto continua con una serie d’installazioni che riprendono gli aspetti legati
all’immaginario dei falchi. Si tratta di trentatré penne di falco realizzate in bronzo e trattate
con ferro, e due paia di ali rispettivamente in bronzo e in argento. Anche in questo caso
l’allusione alle tre epoche del ferro, oro e argento si legano al tentativo dell’artista di portare
avanti una riflessione di carattere esoterico, di salvezza e sviluppo del mondo.
79
La storia di Re Mida è narrata in Publio Ovidio Nasone, Le metamorfosi, vol. II, libri IX-XV, traduzione di Giovanna
Faranda Villa, Biblioteca universale rizzoli, Milano, 1995, pp. 629-685
80
Silvia Bencivelli, Perché ci piace la musica. Orecchio, emozione, evoluzione, Sironi editore, Milano,2007, p. 87
81
Citato in Gabi Scardi in “Chometemporary”, Francesca Grilli: Oro – tra falchi e preghiera, 2011, disponibile online al
sito di Francesca Grilli: http://www.francescagrilli.com/a04/
35
Ag, bronzo e argento, installazione, Riccardo Crespi Gallery, 2011, Courtesy dell’artista
Le opere installative sono allestite a contatto con la terra, alludendo alla perdita delle
penne durante il volo dei predatori. Sono, inoltre, orientate verso il basso ciò induce a
immaginare non tanto il volo, quanto la caduta. Si tratta di una perdita, dell’abbandono, in
questo caso, delle penne dei falchi a favore di una rinascita. Francesca Grilli mette
nuovamente a confronto la pesantezza con la leggerezza, il volo liberatorio con la costrizione
di uno spazio irrisorio, si tratta ancora una volta della trasmutazione che, tipica dei metalli,
diventa qui trasformazione simbolica di un cambiamento.
L’ultima parte della mostra presenta un progetto fotografico legato ad altri aspetti
esoterici. Si tratta di una serie di autoritratti, realizzati attraverso l’uso di una Polaroid e
un’auracam, strumento utilizzato per catturate il campo magnetico di un individuo. Per un
periodo di tre mesi, Francesca Grilli, ha ingerito delle dosi di oro in fiala. Le immagini si
presentano come vibranti auree luminose che assumono le sembianze di veri e propri
ectoplasmi.