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1 Musica e letteratura nel romanticismo tedesco
1.1 La musica come arte romantica per eccellenza
Il romanticismo tedesco non comincia né col preromanticismo, né con i cosiddetti precursori del
romanticismo, […] comincia, com’è evidente, con la prima opera veramente e compiutamente
romantica.
1
L’opera a cui fa riferimento Mittner è la raccolta di saggi di Wackenroder
Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders (1796), in cui l’autore, tra i
vari temi trattati, si sofferma anche sull’importanza delle altre arti oltre la poesia, come
ad esempio la musica. Quest’ultima è l’arte romantica per eccellenza, poiché, essendo la
più “immateriale” delle arti, diviene il mezzo adatto per suggerire l’idea di infinito. Il
linguaggio musicale, nell’estetica romantica, viene considerato superiore al linguaggio
verbale perché slegato dal mezzo concreto. Se, infatti, le altre arti si servono di medium
visibili, come ad esempio la pagina scritta per la poesia o il quadro dipinto per la pittura,
la musica ha come mezzo il suono stesso, che non è nulla di tangibile, non si può vedere
ma solo udire. È proprio a questo concetto che si allude quando si definisce la musica
come ‘arte immateriale’, ovvero un’arte che, a differenza delle altre, dipende solo dalla
variabile temporale e non da quella spaziale.
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Questa peculiarità rende la musica ciò che
Wackenroder definisce Sprache der Empfindung, linguaggio del sentimento, in cui i
suoni si fanno diretta espressione dell’anima. La superiorità della musica sulla poesia
risiede proprio nel fatto che la parola, al contrario della musica, ha un’azione
immobilizzante sul sentimento umano perché “la musica segue il ritmo del divenire:
non lo impedisce, lo accompagna”.
3
Secondo l’estetica romantica, dunque, la musica
1
Ladislao Mittner, Storia della Letteratura tedesca. Dal Pietismo al Romanticismo (1700-1820), Torino,
Giulio Einaudi editore, 1964, p. 734
2
Per meglio definire il concetto di “temporalità” della musica, riporto un pensiero di Leopardi: “Le forme
sonore si svolgono nel tempo: i modi della melodia e dell’armonia si trasmutano e dileguano nell’attimo
stesso in cui ci esaltano. Ci trema ancora nell’intimo la dolcezza di quell’accordo - è già vanito; il
desiderio in vano richiama quella frase che poc’anzi ci commosse – è già lontana: altre forme sorgono,
accennano, si dispiegano, si dissolvono, si ricompongono: e, incessantemente, gli intrecci dei suoni, la
volubile ricchezza dei ritmi, gli improvvisi passaggi della modulazione ci avvolgono e ci travolgono in un
turbine di sensazioni svariate, rapide perennemente mutevoli innumerabili, in cui ogni concetto del limite
si smarrisce al pensiero” (citato da Giacomo Setaccioli, Debussy è un innovatore?, Roma, Edizioni
Fratelli De Santis, 1910, pp. 34-35)
3
Laura Abbatino, Robert Schumann filosofo. L’arte poetica romantica, Milano, Mimesis edizioni, 2016,
p. 85
6
riesce a seguire il flusso continuo e sempre in fieri del sentimento senza soluzione di
continuità, ma in una maniera che risulta insondabile alla mente umana. Lo stesso
Wackenroder, infatti, nei suoi scritti parla dell’eigentümliche, innere Wesen der
Tonkunst (la peculiare essenza della musica)
4
, senza la pretesa di poterne comprendere
le dinamiche interne e il modo in cui agisce sull’animo umano.
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La superiorità del linguaggio musicale su quello verbale, concetto che permea il
pensiero di diversi scrittori romantici, ha influssi anche sul pensiero di molti
compositori del tempo, come Robert Schumann, che nei suoi Tagebücher, afferma:
“Töne sind höhere Worte”
6
e poco più avanti prosegue:
Wir müssen schon jene reinere Auffassungsgabe für die Töne in uns tragen; ein falsch–
gesprochenes oder betontes Wort klingt uns nicht so grell wie eine verstimmte Violine oder ein
herausgezogner Quinter.
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Il compositore qui si fa portavoce di un altro concetto cruciale dell’estetica
romantica, ovvero l’universalità della musica, che è un linguaggio comprensibile a tutti
in quanto ogni uomo ha già in sé connaturata la capacità di percepire, di distinguere i
suoni (die Auffassungsgabe für die Töne). Questa è un’altra caratteristica che rende la
musica superiore alle lingue tutte e persino, parafrasando Ritter, l’origine delle lingue
stesse. Infatti nei suoi Fragmente aus dem Nachlasse eines jungen Physikers leggiamo:
Des Menschen Wesen und Wirken ist Ton, ist Sprache. Musik ist gleichfalls Sprache, allgemeine,
die erste des Menschen. Die vorhandenden Sprachen sind Individualisierungen der Musik […].
8
La musica viene qui definita sì come una lingua (Sprache), ma la prima ed
universale dell’uomo, dalla quale originano tutte le lingue esistenti, che si dipanano
dalla musica stessa come delle ramificazioni, delle individuazioni appunto
(Individualisierungen).
4
Cfr. ivi, p. 83
5
Per un’esaustiva trattazione del concetto di insondabilità della musica, in quanto portatrice
dell’ineffabile, ovvero dell’inesprimibile, cfr. Vladimir Jankélévitch, La musica e l’ineffabile, Milano,
Studi Bompiani, 1998
6
Robert Schumann, Tagebücher (1827-1838), hrsg. von Georg Eismann, VEB Deutscher Verlag für
Musik, Leipzig, 1971 (citato da Abbatino, op. cit., p. 217)
7
Cfr. Ibid.
8
Johann Wilhelm Ritter, Fragmente aus dem Nachlasse eines jungen Physikers. Ein Taschenbuch für
Freunde der Natur, Heidelberg, Mohr und Zimmer, 1810 (citato da Charles Rosen, La generazione
romantica, Milano, Gli Adelphi, 2013, pp. 84-85)
7
1.2 L’unitarietà delle arti
Nonostante questa netta distinzione tra musica e poesia, i romantici miravano ad
un’unione delle arti in una visione d’insieme, in cui i confini tra un’arte e l’altra
diventano labili e si comincia a parlare di ‘campo dell’arte’, ossia una totalità in cui
ogni elemento assume una particolare funzione.
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Le arti iniziano a fondersi l’una con
l’altra e, nel nostro caso specifico, musica e poesia vengono combinate dai compositori
romantici in modo da con-fondersi l’una con l’altra. Nei Lieder per pianoforte e voce di
Schumann, infatti, l’innovazione risiede proprio nel fatto che la melodia viene
‘spezzata’ tra le parti: se la comincia il pianoforte, la completa la voce o viceversa,
dando vita ad una collaborazione simbiotica delle parti. La voce non è più indipendente
dalla linea pianistica, ma con essa dialoga e si fonde, rompendo lo schema classico del
Lied per voce e pianoforte, in cui il pianoforte si riduceva a mero accompagnamento del
canto.
L’unità delle arti viene trattata anche dallo stesso Jean Paul nella Vorschule der
Ästhetik, una Propedeutica all’estetica divisa in ‘programmi’ (Programme), in cui
l’autore spazia, senza un preciso ordine, tra vari temi: ci sono riflessioni sul concetto di
Witz, sull’origine della poesia, sulla natura del genio e sul valore del bello. Questa
ambizione – spesso irraggiungibile – all’unitarietà artistica dev’essere vista non solo a
livello ‘sincronico’ (fusione delle arti romantiche), ma anche a livello ‘diacronico’. Jean
Paul, infatti, nella Vorschule, fa una classificazione della poesia moderna, dividendola
in poesia materialistica, poesia nichilistica e poesia romantica; la poesia materialistica è
quella mimetica per eccellenza, la poesia nichilistica è quella che fa a meno della
mimesis ed utilizza la sola facoltà della fantasia, la poesia romantica, infine, è quella
autenticamente moderna, in grado di fondere progresso e tradizione, poesia antica e
poesia moderna. La poesia romantica aggiunge alla poesia antica il valore della
Einbildungskraft (l’immaginazione, letteralmente la ‘facoltà di creare immagini’), la
vera carica innovativa e caratterizzante della poesia moderna. Questa ricerca di
continuità con la tradizione mette in crisi quell’idea comune di romanticismo, che lo
etichetta solo come il periodo dell’esaltazione degli estremi, della rottura completa col
passato. Queste sono solo delle sfaccettature di tutta una temperie culturale nella quale
9
Cfr. Abbatino, op. cit., p. 96
8
convissero, spesso, anche tendenze contrastanti, che facevano capo – volendo
schematizzare in maniera dicotomica – al romanticismo e al classicismo. Nel continuum
tra queste due cosiddette ‘correnti’ culturali le sfumature intermedie erano infinite e
persino uno stesso artista poteva essere influenzato contemporaneamente dagli ideali
dell’una e dell’altra
10
.
Ancora una volta, le proposte estetiche degli scrittori trovano riscontro nel
pensiero dei compositori, nel nostro caso Robert Schumann, che in uno degli articoli
pubblicati sulla Neue Zeitschrift für Musik, afferma deciso: “L’estetica di un’arte è
quella delle altre; soltanto il materiale è diverso”.
11
Quest’aforisma deriva proprio
dall’idea di “un’arte unica che si scompone in arti diverse come la luce in colori”
12
e la
qualità che eleva l’arte “dal basso artigianato e dalla prosa di tutti i giorni” è proprio
quella che Schumann, rifacendosi a Jean Paul, chiama “poesia”.
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1.3 Reciprocità degli influssi tra musica e letteratura
Gli influssi tra musica e letteratura avvengono in maniera bidirezionale, la musica
agisce sulla – e con – la letteratura, ma accade anche l’inverso. Basti pensare a come i
due artisti, Jean Paul e Robert Schumann, si siano influenzati a vicenda: il primo
suonava il violino
14
e aveva un’altissima considerazione della musica, mentre il secondo
era un appassionato di letteratura. È, inoltre, evidente la venerazione che Schumann
aveva per Jean Paul, che viene annoverato dal compositore tra i “rappresentanti della
parola e dello spirito tedeschi”.
15
10
“Zeitlich gesehen, gehen Klassik und Romantik nebeneinander her. In den Jahren der Freundschafts
Goethes und Schillers formte sich durch die Gebrüder Schlegel, durch Novalis, Tieck und Wackenroder
der Geist der Jenaer Romantik heraus. […] Die Romantik bedeutete also ihrer zeitlichen Stellung noch
nicht etwa einen Abbruch und eine Ablösung der Klassik” (Hermann Glaser; Jakob Lehmann; Arno
Lubos, Wege der deutschen Literatur. Eine geschichtliche Darstellung, Frankfurt/M, Ullstein Buch, 1984,
p. 202)
11
Robert Schumann, La musica romantica (a cura di Luigi Ronga), Milano, Abscondita, 2013, p. 25
12
Carl Dahlhaus, L’estetica della musica, Roma, Astrolabio, 2009, p. 11
13
Cfr. Ibid.
14
Jean Paul, secondo la testimonianza di Varnhagen von Ense, oltre a suonare il violino, sapeva
improvvisare ed era fierissimo del suo talento musicale (Cfr. Abbatino, op. cit., p. 159)
15
Robert Schumann, Gli scritti critici (a cura di Antonietta Cerocchi Pozzi, tr. it. di Gabrio Taglietti) vol.
1, Milano, Ricordi, 1991, p. 296
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Schumann era un avido lettore degli scrittori suoi contemporanei e spesso si
ispirava ad opere letterarie perché la poesia, suggerendo nuove atmosfere, si pone a
sostegno e completamento della musica – e, nel caso del nostro, anche della critica
musicale – ampliandone il potere immaginifico. In una delle Musikalische Haus- und
Lebensregeln, Schumann consiglia infatti:
Von deinen musikalischen Studien erhole dich fleißig durch Dichterlectüre. Ergehe dich oft im
Freien!
16
Questa forte intertestualità – poiché, come ricorda Luciano Berio, il testo
musicale, anche se non scritto, è pur sempre un testo
17
– è testimoniata dai continui
riferimenti alla letteratura che Schumann fa nei suoi scritti critici. Parlando di una delle
Romanze senza parole (Lieder ohne Worte) di Mendelssohn, il compositore afferma:
La seconda mi fa venire in mente il Canto serale del cacciatore di Goethe: “Im Felde schleich’ ich
still und wild, gespannt mein Feuerrohr”, ecc.; la sua costruzione delicatamente vaporosa eguaglia
quella del poeta.
E ancora, recensendo un’opera del compositore J. A. Ladurner (Fantasia, Fuga e
Sonata su un tema di Händel), riporta un passo dei Wilhelm Meisters Lehrjahre di
Goethe:
“Fortunati sono da chiamare coloro la cui stessa nascita eleva dai gradini inferiori dell’umanità
essi non passano attraverso quelle traversie in cui si angustia tanta brava gente per tutta la vita, e di
tali situazioni non sono nemmeno ospiti occasionali”. Così dice Goethe, e mai mi è apparso tanto
giusto questo passo del Wilhelm Meister come in questo caso, parlando dell’ultimo compositore in
elenco. Egli [J. A. Ladurner] è totalmente padrone del proprio linguaggio e delle proprie idee, e sa
condursi con estrema proprietà […].
18
È piuttosto sui generis il fatto che Schumann, qui in veste di critico musicale,
scelga il passo di un romanzo per descrivere un compositore e la sua opera, eppure
l’espediente risulta molto efficace e ci dà testimonianza del profondo legame musica-
16
Robert Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln in «Neue Zeitschrift für Musik» Bd.XXXII,
Nr.36 (03.05.1850)
17
“La storia della musica, diversamente dalla storia della scienza, non è mai fatta di intenti bensì di cose
compiute; non è fatta di forme potenziali in attesa di essere definite bensì di Testi (con la T maiuscola e
con il numero più grande di connotazioni musicali) – di Testi in attesa di essere interpretati:
concettualmente, emotivamente e praticamente.” (Luciano Berio, Un ricordo al futuro. Lezioni
americane, Torino, Einaudi, 2006, p. 7)
18
Schumann, Gli scritti critici, op. cit., vol. 1, p. 417
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