Spirito e Polvere: Il Vitalismo nella poetica cinematografica di John Huston

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INTRODUZIONE 
 
 
 
 
… Alla poetica cinematografica 
La poetica è la carta d’identità di un opera d’arte, precisamente è tutto quanto viene scritto 
nel campo “segni particolari”. La sua utilità è declamata:  
 La subitanea possibilità di farci largo e muoverci con agilità tra migliaia e migliaia 
di contenuti differenti e versatili.  
 L’aiuto fondamentale che ci consegna nello svolgere l’arduo compito del 
“riconoscimento”, dell’identikit di un testo (il termine è qui usato nella tradizionale 
accezione di “genericità” che ne dà la semiotica), di un autore, di uno stilema. 
 La sedimentazione, il fissaggio, come vero e proprio atto di memorizzazione solida, 
perspicace e ben schiarita, delle differenti monadi in cui vengono incastonati i vari 
“uomini dell’arte”.  
 L’inebriante convinzione di una sapientizzazione, ossia l’orgoglio e l’abilità di 
essere sempre pronti e preparati, in un modo che si prova a rendere più esteso e 
completo possibile, ad ogni chiamata in causa, ad ogni richiesta di chiarimento. 
 Sembra trattarsi prima di tutto di un esercizio, di una facoltà mentale, e, di fatto, lo è. La 
sua primaria responsabilità consta nel permettere a chi la adopera di avere, in maniera lucida, 
ordinata, selezionata ed organizzata spazialmente, l’intera conformità ed enclosure di un 
sapere e di una cultura (cinematografica, nel nostro caso). In tutto ciò è però necessario non 
cadere e, soprattutto, non ricondurre le scoperte assimilate, ad una statica ed in-artistica 
fruizione di etichettature, un’attività categorizzante, un lavoro di stile, di cassetti e di pura 
mnemonica, ad una o più dottrine.  
La maggior parte dei critici
1
 sostiene che le poetiche cinematografiche possano sorgere in 
qualunque periodo della storia di quest’arte; come tale potremmo assistere ad alcune poetiche 
cinematografiche che affiorano negli anni cinquanta, ad altre poetiche nuove e diverse che 
nascono nei novanta, ed altre ancora, mai viste e di rottura, destarsi negli anni duemila (le 
                                                           
1
 I pochi nomi di poetica cinematografica “ufficialmente” diffusi e valorizzati (il montaggio delle attrazioni, il 
metodo dialettico di Ejzenštejn, l’empirismo eretico di Pasolini) provengono: o da una definizione diretta 
dell’autore (come negli esempi qui citati) o dalle riflessioni relative e personali di qualche critico o di un testo 
specifico, che per questo non vengono condivise unanimemente dal mondo degli addetti ai lavori, e dunque 
risultano prive di una seria e apprezzata scientificità.
6 
 
annate sono a titolo esemplificativo). E’ mio modesto parere, invece, pensare che basterebbe 
prendere solamente i film più rappresentativi dei primi anni della storia del cinema per 
ritrovare condensati in essi già tutte le poetiche cinematografiche di cui la settima arte (per 
qualcuno in maniera distributiva e distintiva nel corso degli anni) ci ha finora fatto dono
2
. Si 
tenga ben presente che quando si parla di poetica cinematografica si parla di contenuti
3
. Ora, 
se prendiamo questi stessi film “aurorali” e proviamo a replicare il discorso a livello di 
tecnica e linguaggio, ciò appare impossibile; è infatti evidente, per ovvi motivi filmologici, 
che la copertura di mezzi e innovazioni pratico-industriali che tali opere possono concedere, è 
del tutto irrilevante ed inferiore a quella offerta, ora sì in modo graduale e segmentario, da 
tutti i film susseguitisi negli anni avvenire. Vale dunque stavolta la degna lettura di 
un’invenzione tecnico-linguistica, rinnovata anno dopo anno, che permette di creare, ex-novo 
ed ex-nihilo, escamotage di ripresa sempre più rinomati e avvincenti, di un cinema che 
cambia in ogni decennio il suo modo o, meglio, i modi, di fare “immagine”. Ciò è impossibile 
a livello di poetica: questo in quanto la poetica ha a che fare con l’arte (nel suo senso più 
deciso e puro) e con la vita, ossia con enti dal valore assolutizzante e totalizzante
4
 (e, con 
termine dal fascino debordiano, dall’origine “incondizionata”), cioè universali
5
, ma non in 
senso trasversale (in tutti i fatti, in tutta la materia, in ogni luogo), bensì verticale, come “ciò 
che da sempre è già presente” (condizione di immanenza). Linguaggio e tecnica, invece, 
appartengono alla “creazione”, che per la sua stessa definizione di produzione (atto) realizzata 
                                                           
2
 Luciano Anceschi, Progetto di una sistematica dell’arte, Milano, Mursia, 1997, p.70-71: “I generi appaiono tali 
da essere indicazioni di problemi e soluzioni possibili a situazioni poste da una determinata cultura poetica, segni 
simbolici di poetiche; e, pertanto, i loro connotati sono: nascita contemporanea a quella dell’arte. (…) Il genere 
è un simbolo di poetica storica”. 
3
 Storicamente, per poetica, si intende uno studio inerente alle forme e all’estetica dell’oggetto artistico: “La 
poetica tratta di problemi di struttura verbale, esattamente come l’analisi della pittura si occupa della struttura 
pittorica; quindi dato che la linguistica è la scienza che investe globalmente le strutture linguistiche, la poetica 
può essere considerata una parte integrante della linguistica” (L. Anceschi, “Della poetica e del metodo”, in Studi 
di Estetica, n.1, 1973, p.14, frase di Roman Jakobson). Ma, sempre Anceschi, nello stesso testo, ci ricorda che 
(pp.37, 39): “Nessuna definizione preliminare può porsi qui per orientare la ricerca; i criteri conviene che 
nascano dall’interno della ricerca stessa” e ancora: “L’idea di poetica non si esaurisce nella definizione (…); essa 
vive in un’aperta multilinearità di definizioni possibili collegate tra loro da una trama di relazioni attive”. Questo 
implica, in assenza di una definizione precisa che in quanto tale varia in base al carattere interno della ricerca, di 
poter adattare i criteri di impostazione generale della poetica, di volta in volta, alle finalità che vengono 
prestabilite. In dotazione a questa libertà, premettiamo, per logiche che verranno affrontate nel corso 
dell’esposizione, la metodologia contenutistica come parametro strutturale di ogni poetica cinematografica. 
4
 Georg W. F. Hegel, Fenomenologia dello spirito, a cura di Vincenzo Cicero, Milano, Rusconi, 1995, p.963: 
“Questi uomini sono artisti che non esprimono in modo inconsapevole, naturale e ingenuo, l’esteriorità delle loro 
decisioni e delle loro imprese, come avviene nel linguaggio che nella vita reale accompagna l’attività ordinaria; 
essi, al contrario, esteriorizzano l’essenza interna …”. 
5
 Aristotele, Poetica, Milano, Bompiani, 2010, p.77: “[la tecnica e la poetica, NdC] ma differiscono in questo, 
che l’uno dice le cose accadute [pratiche-materiali, ciò che è chiaro, NdC] e l’altro quelle che potrebbero 
accadere [tematiche virtuali, ipotesi, che nascondono qualcosa dietro: da sempre esistente, che come tale lo si sa 
riconoscere, e quindi si prevede che avverrà anche in un indomani, NdC]. E perciò la poesia [la poetica, NdC] è 
cosa più nobile e filosofica della storia [la tecnica, NdC], perché la poesia tratta piuttosto l’universale, mentre la 
storia del particolare”.
7 
 
tramite la produzione medesima, e di oggetto, e non di compimento, di un’azione (del creare), 
è temporalmente e continuamente ripetibile e riproponibile, ri-creabile (almeno fin quando 
esisterà qualcuno in grado di adempiere ad essa, ossia l’uomo). Si ricordi, inoltre, che la 
creazione è parente dell’artificio. Il cinema è manifestazione finita di sostanza ed infinita di 
forma. Queste due procedure possono essere raggruppate nei seguenti modelli archetipici di 
pensiero: 
 Irrazionalità: poetica cinematografica, arte, vita. 
 Razionalità: tecnica, linguaggio, uomo, creazione, artificio
6
. 
Uno dei primi punti fissi da segnalare a proposito della poetica cinematografica è la sua 
capacità di racchiudere entrambi tali collimazioni figurali di riferimento, di essere razionale 
ed irrazionale allo stesso tempo. Un’utile chiarimento della linea sostenuta si può ricavare 
dall’osservazione di un mio espediente personale, che nient’altro è se non il racconto del 
primo incontro con la poetica cinematografica, dunque con l’immancabile svelamento a 
partire dal quale si sarebbe mosso l’interesse per l’argomento. Durante la visione del film Il 
Divo (Il Divo, Paolo Sorrentino, 2008), ebbi l’impressione, e nulla di più, a pelle, di colpo, 
che, ad un livello più retrospettivo e trascendentale, tra lo schermo e l’immagine che su di 
esso viene proiettata, si celasse, come deformazione unificante, nonché iconica di tutto il film, 
la forma trasfigurata di una Gabbia: nel film le uniche gabbie erano quelle delle celle in cui 
rinchiudevano i vari delinquenti; un po’ poco per pensare che il film parlasse di gabbie (o, 
preferendo, di prigioni/e). Infatti, i temi dell’opera erano altri: politica, potere, (in-)giustizia, 
Andreotti. Ma quel lapsus riempiva, sprezzante di ogni smentita, la policromia di tutti i 
pensieri che in quel momento mi sorgevano. Decisi, quindi, di fidarmi di questo mio istinto 
(l’irrazionalità), così generoso nel mostrarmi una diversa via al significato, e di imboccare 
quella strada con fiducia, cercando di dare razionalità e comprovata scientificità a tale 
“schiusura”, tramite la requisizione oggettiva e definita di palesi elementi, interni al film, che 
assicurassero una quanto minima validità della mia folgorazione. In un apparato base che 
assurge a rese euristiche, la poetica cinematografica si conforma come “ispirazione 
razionalizzata”.  
Qualcuno potrebbe chiedersi dove sia la novità; Sembra normale e comune, quando si 
affronta l’investigazione di un’oggetto culturale (anche se forse non per tutti, ma sicuramente 
                                                           
6
 Dalla consultazione dell’opera di Luciano Anceschi, possiamo ricavare delle utili riformulazioni alle due 
nomenclature qui esposte: Eteronomia-Razionalità (attorniato e pressato dalle leggi, dedito all’agire pragmatico, 
attento all’esteriorità, all’istituzionale, decoroso) e Autonomia-Irrazionalità (privo di leggi, sciolto, libero, 
audace, scandalo), che rendono già più semplice l’interazione con la concettualità che si sta visionando: si pensi 
al mito di Antigone, dal contesto eteronomo ma con protagonista un’eroina autonoma.
8 
 
per una grandissima quantità di ricercatori), appropriarsi di una simile modalità per 
addentrarsi nei risvolti artisticamente dissociati che ogni autore dispiega nel suo agire, da 
temperare tramite ragione. Certamente qui non si mette in dubbio, per una semplice questione 
di atemporalità dei processi mentali, l’esistenza nei secoli di un’operazione di tale tipo, ma ciò 
che si imputa e richiama all’attenzione è la perizia e la disciplina con cui viene svolta. Se di 
una trasformazione si tratta, ossia della solidificazione di un soluto informe e astratto (il flash) 
in materia compatta e corroborata (la teoria), occorre che il punto di arrivo sia diverso dal 
punto d’inizio, cioè, che quanto si vuole far avvenire non continui a portarsi dietro quanto, 
invece, si cercava di far sparire, che nel momento in cui subentra la matematica e l’ordine, 
terminino l’irrazionalità e l’incertezza
7
. Sta qui il grande demerito della poetica 
cinematografica finora conseguita nel Novecento
8
, in cui quasi sempre la teoria trasporta e 
conserva ancora i residui della fase originaria, l’incapacità dello studioso di liberare 
completamente la sua mente, durante la fase di crociera, del transito strutturale, dalle 
affabulanti visioni dell’input discoprente
9
, che così finiscono naturalmente per reinserirsi, 
sotto forma di sentimenti irrazionali, quando si va ad assegnare una cornice stabile a tale, fino 
ad allora, sconquassato disegno. La teoria risente troppo di un complesso di 
soggettivizzazione (e quando parlo di complesso intendo un’intima difficolta a svincolarsi 
dalle resistenze del primo momento, del primo stadio) da parte del critico, danneggiando tutte 
le sue manovre epistemologiche-deduttive. Avviene, sia per una fortissima componente 
autoreferenziale dell’esaminatore, ma anche per il trasporto, la con-partecipazione, l’impulso 
e l’indole, che troppo si sentono e fanno sentire nei testi di poetica da parte di chi procede al 
commento. Potremmo dire, semplicemente, che ciò che manca, e che spesso tali autori hanno 
dimenticato, è la tecnica e il linguaggio.  
Quando si parla di poetica nel cinema, lo si fa in almeno due versioni: 
                                                           
7
 Aristotele, op. cit, pp.131, 135 e 139: “Le cose irrazionali vanno ricondotte a quel che dicono e così si possono 
giustificare adducendo che a volte non è irrazionale giacché è verosimile. (…) Si debbono preferire cose 
impossibili ma verosimili a cose possibili ma incredibili, e non si debbono comporre gli argomenti di parti 
irrazionali, e anzi di irrazionale non dovrebbe esserci niente, o, se questo non è possibile, che almeno sia fuori 
del racconto [stilisticamente, NdC]. (…) Ha rappresentato le cose né come sono né come debbono essere, si può 
rispondere che così si dice che siano, come ad esempio le cose concernenti gli dei; giacché forse parlarne così ne 
corrisponde alla realtà né la migliora, ma pur tuttavia è così che se ne parla”. 
8
 Si vedano quelli che sono considerati “capisaldi” della poetica (cinematografica) novecentesca: il Charlie 
Chaplin (1937) di Ejzenstejn, Sei film (1964) di Antonioni, Il cinema secondo Hitchcock (1967) di Truffaut, 
Scolpire il tempo (1986) di Tarkovskij, Lanterna magica (1987) di Bergman. 
9
 Luciano Anceschi, Autonomia ed Eteronomia dell’opera d’arte: saggio di fenomenologia delle poetiche, 
Milano, Garzanti, 1976, p.57: “Essa è sintetica, immediata, una presa diretta e concreta dell’oggetto, riguarda le 
forma che son comuni alla natura universa e considerata isolamente e, nello stesso tempo, come componente un 
tutto; «la fantasia è il potere di rendere plastiche le cose» ha detto Novalis: «l’immaginazione è il potere 
esemplastico» ha detto Coleridge: e tutt’è due hanno colto la qualità unificatrice e sintetica dello spirito poetico 
(…)”.
9 
 
 La poetica che risponde alle conoscenze e agli studi del critico e dell’artista, quindi 
una poetica specializzata. 
 La poetica dello spettatore, che nel suo non poter fare a meno, una volta uscito dalla 
sala, di disquisire ed intrattenersi su quanto appena visto, finisce, indirettamente, per 
parlare di stili, regia ed immagini, quindi per fare poetica a tutti gli effetti
10
. 
Soffermiamoci su questa seconda, in quanto risulta più facile da chiarire. Non si tratta di 
prendere una posizione mandarinesca, dall’alto in basso, o di muoversi alla stregua di un 
atteggiamento elitario di impertinenza e diffida verso il pubblico, paragonato a “popolino”, 
ma è una semplice valutazione di autorità: le dichiarazioni non professionistiche, né accurate 
con zelanteria di un appassionato come un altro, non potranno mai avere le stesse rispondenze 
dell’oculata diagnosi di un mestierante nel settore. Non c’è alcuna discriminazione, solo 
oggettività e realismo: è sempre indispensabile che si faccia una serena e pulita distinzione tra 
competenza e divulgazione, specializzazione e massificazione, dettaglio e quantificazione.  
Passiamo al primo punto; una sintassi che fa capo alla poetica, come il suo significato 
travagliato, nella settima arte, è stata sicuramente abusata. Questo rientra nell’intensificazione 
ermeneutica di cui tutto il pianeta cinema è vittima a causa della sua giovane età. Avere così 
pochi anni di vita
11
 e, quindi così poche cose da dire, teoricamente, rispetto alle altri arti, già 
munite di meccaniche di stratificazione, distensione, vaglio, di cui il cinema è normalmente 
privo, fa in modo che ogni argomento di tale marasma, piccolo o nevralgico, sia divenuto 
luogo di innumerevoli trattazioni e di sconfinate attenzioni, alcune con giusto merito, ma 
molte con inqualificabile prepotenza e senza le opportune stime. In attesa che il tempo 
suddivida, con appropriati livelli di selezione, ciò che è importante da ciò che lo è meno, 
scremando l’eccesso di scritture inerenti a divulgazioni eufemisticamente minori (biografie su 
cineasti di tutti i tipi e dalla precaria attestabilità o l’indispensabile famelicità nel corrodere i 
miti con centinaia, e spesso tutte uguali, pubblicazioni ataviche), il fenomeno può sintetizzarsi 
come una pochezza quantitativa di esposizioni che moltiplica il fare quantitativo, ossia 
superficiale e non compiuto, di approcciarsi a queste esposizioni. Detto ciò, paradossalmente, 
a questo scompenso nozionistico e critico non corrisponde, editorialmente, un così grande 
                                                           
10
 Rosalba Pajano, La nozione di Poetica, Bologna, Patron, 1970, p. 102: “Questa interpretazione estensiva della 
nozione di poetica si può riferire, oltre che alle poetiche interne, di artisti cioè, o di gruppi, movimenti, correnti, 
anche alle poetiche esterne, a quelle professate, se pure non trovino formulazione esplicita, dal pubblico che in 
una certa situazione storico-culturale accetta o respinge l’opera di certi artisti o la produzione di certi gruppi o 
movimenti”. 
11
 Glauber Rocha, Saggi e invettive sul nuovo cinema. Antologia da “Revolucao do Cinema Novo”, a cura di 
Lino Miccichè, Torino, Eri, 1986, p.32: “Un’arte con appena sessant’anni [oggi, quasi il doppio, NdC] non è 
ancora maggiorenne. Un giorno rideremo molto di tutti questi classici” (frase di Miguel Torres).
10 
 
numero di volumi sulla poetica cinematografica, anzi, volendo dirla tutta, non esiste nessun 
testo che si sia mai occupato primariamente di tale discussione, almeno non con le sembianze 
e le dinamiche qui elaborate. Infatti, i pochissimi testi che mostrano, in modo consistente e 
non limitativo, un interesse per questa realtà, scritturano la poetica come “poetica del 
cinema”, ossia una direttiva che non richiama l’evasione del pensiero di un autore, ma la 
sollecitazione delle componenti peculiari che contraddistinguono l’arte cinematografica: 
poetica come filosofia del cinema, teoria del cinema, teorica; un esempio, incentrato sul 
sonoro, di questo modo di pensare la poetica, nonché uno dei rarissimi testi che dà un 
notevole minutaggio al tema, è il saggio di Chion, Un’arte sonora. Il Cinema
12
, che, a ribadire 
quanto finora detto, è l’unico libro che tratta di poetica cinematografica inserito nella 
bibliografia di una tesi, anche, sulla poetica cinematografica.  
E quando, invece, lo studio sembra gettare lo sguardo sul regista, paga quel prezzo di cui 
prima si parlava; sembra che l’osservazione (scientifica) sia fatta di getto, con 
approssimazione, con tanta e troppa emotività, sentimentalismi, come un abbozzo, 
inconcludente, tutta puntellata della passione e dell’animosità che il critico associa alla 
composizione (tra il film-guardato, prima, e il film-meditato, dopo) di quella visione, di quel 
cinema. Manca, dunque, la dote nel condurre il travolgente sommovimento del “nuovo” 
rinvenuto, verso il parsimonioso inseguimento di un tacito accordo, di un’aria condivisa, che 
immetta nel frutto sconcertante della poesia (che è termine originario di poetica) una 
macchinazione raziocinante. Contro uno studio da laboratorio, freddo ed esageratamente 
morboso e inquadrato, asfittico, questa poetica cinematografica riscopre l’importanza 
dell’indefinito e dell’infondato, ma solo a patto che divenga chiave di apertura, questo come 
elemento fondante, e poi punto di partenza, di una trattazione metodologica e scientista 
determinante nella computazione finale della teoria. Il sogno irrazionale come accensione, la 
cura razionale come cura alla e della poetica. Con il primo si nasce, con la seconda si mettono 
in fila un po’ di anni.  
In un sapere di tale tipo, per dirla alla Debord
13
, la visione del film comincia ad essere 
inutile, passa in secondo piano. Difatti, a differenza di ogni altra prassi, che necessariamente 
parte dalla fruizione dell’opera per formulare le sue concezioni, qui il film lo si può anche non 
vedere, e il regista non aver mai sentito, poiché, trattandosi di “ispirazione”, occorrerà 
                                                           
12
 Michel Chion, Un’arte sonora, il Cinema: Storia, estetica, poetica, Torino, Kaplan, 2007 
13
 “Il film non c’è. Non può esserci più nessun film. Se volete possiamo passare subito al dibattito”: è 
l’espressione che Debord avrebbe dovuto usare per introdurre il suo film Hurlements en faveur de Sade (1952) 
alla visione del pubblico in sala (si veda: Monica Dall’Asta, Marco Grosoli (a cura di), Consumato dal fuoco: il 
cinema di Guy Debord, Pisa, edizioni ETS, 2011, p.55).
11 
 
semplicemente che io oda il nome, del film o del regista, perché il mio cervello, in un 
automaticità da surrealismo, mi stuzzichi, mi invii una qualche estrapolazione, una qualche 
delucidazione (magari di una Gabbia). Dopo si passera al film, all’impressione sensibile della 
proiezione, all’analitica. Lo schermo è superfluo, è opzionale, in quanto il processo è 
innescato, a tutti gli effetti, dalla banalità di una scossa elettrica che attraversa un nervo, 
davanti alla stimolazione di un orecchio che ha percepito un ignota parola nel mondo esterno: 
“Non si tratta dell’oggetto dell’ascolto, ma dell’ascolto stesso. Non si vedono né la direzione né la 
tensione dell’ascolto, non si vede l’ascolto, né il non-ascolto di conseguenza. (…) Una corrispondenza 
“realistica” tra la distanza dal soggetto filmato [il film non visto, NdC] e la distanza dal suono emesso 
da questo soggetto [il nome del film, il nome del regista, non conosciuti, NdC]. In questo modo si 
intende fare un insieme solidale della coppia occhio-orecchio
14
”.  
Uno dei cavilli più irsuti di ogni poetica è quello del dogma. Quanto si può toccare (ed 
eventualmente ridire) e quanto è intoccabile? Quanto pesa sull’autore e sulla veritiera 
formulazione di tutto ciò che ha detto o che avrebbe voluto dire (ma non è stato capito)? 
Quanto nasconde questa specie di categoria dentro cui inglobiamo, per non dire paralizziamo, 
un’artista? Quanto c’è, in una poetica, del poeticante (chi la realizza) e quanto del poetato (il 
materiale con cui la si costruisce)? Pensate ad un Leopardi non più “pessimista” o 
all’agghiacciante precisazione di un Astrattismo ridotto a sottomultiplo e derivazione del 
Surrealismo. Cambiamenti epocali che mai avverranno, poiché non si ha veramente il 
coraggio di stravolgere bruscamente le carte in tavola; ma se di coraggio si tratta, è pur vero 
che nessuno ha mai osato spingersi più in là di un certo limite nel ripensare e riconcepire tali 
monumenti culturali; se non è stato fatto, è per via della verità. Ognuno di questi corpi poggia 
mani e piedi su un impianto di esiti, nomi, lineamenti, che, se non in toto, sono ormai, da 
tempo, più che accertati e prescritti. E’ su tali verità inossidabili e protese ad accontentare 
tutti, poeticante e poetato, proprio in quanto “illuminate”, che si costruisce il dogma. Nessuno 
può cambiarle, ma ancora di più, a nessuno fa comodo cercare di cambiarle.  
Volendo dare quindi una definizione di “dogma”, essa sarebbe: “La prima idea (risposta) è 
sempre quella giusta
15
”. Siamo proprio sicuri che il concetto di dogma sia una “caverna” da 
difendere, poiché io non vedo neanche tanti motivi per cui debba essere attaccato. 
L’interpretazione prima proposta consta di due possibili chiarimenti: le idee successive 
esistono, ma saranno sempre inesatte rispetto alle prime; le idee successive non esistono, 
                                                           
14
 M. Chion, op. cit., pp.213, 216. 
15
 L. Anceschi, “Della poetica e del metodo”, cit., p.27: “[I dogmi, NdC] rispondono alle domande in modo 
diretto e apodittico, e non problematico; e anche se si esprimono con diversi tipi di retorica dell’esitazione, in 
realtà esigono per sé, ciascuno per sé, l’Autorità della Risposta Ultima e Conclusiva”.
12 
 
poiché ti è concesso parlare solo una volta, per la prima ed unica risposta. A sua volta questa 
affermazione va ripartita in altre due constatazioni: poco importa che le idee successive non 
esistono, perché tanto sappiamo con certezza che sono errate; se le idee successive non 
fossero tutte sbagliate, cosa significherebbe il loro non poter esistere? La procedura assume i 
volti della catena, dell’algoritmo, il gioco del dirimpettaio: “A parte la pertinenza delle 
considerazioni, la ferma articolazione dialettica, è quella confortante interpretazione della sintesi come 
«negazione del molteplice», basterà qui sottolineare, e forse anche un poco forzare, quel che Adorno 
dice circa una reale condizione di precarietà della nozione: e veramente essa non è mai identica a se 
stessa, si viene come trasformando continuamente, e non si appaga di unilineari indicazioni di 
significato; non rimane mai nello stesso stato; indica una possibilità, o, vogliamo dire, una virtualità 
molto energica, ricca, e inquieta. Proprio di qui han preso impulso e movimento le diverse ricerche 
sulla poetica, sulle istituzioni, sui generi, sulla critica, sulle categorie storico-critiche, sul gusto…
16
”.  
Oltre che sinergia tra razionalità e irrazionalità, la poetica propone anche un altro 
assemblaggio, quello tra una conformazione Dominante e delle interiora Cangianti; per 
proprietà commutativa, si giunge anche a scomporre un altro legame ulteriore: la soggettività 
disdicevole dell’ispirazione iniziale con l’attestazione dottrinaria del pacchetto al suo stato 
culminante. Come già fatto dalle altre arti quando si sono imbattute in questa “irrimediabile 
quaestio interiore”, che sembra non averle infastidite più di tanto, o forse è soltanto che se ne 
sono occupate poco, e sulla loro falsa scia, il cinema, letto dalla prospettiva della poetica, 
dovrà conservare quanto ha di “vero”, sapendo che ciò andrà a costituire la materia prima 
della poetica, il nome di tale poetica, le sue radici e gli organi principali, nonché il modo di 
darsi all’infuori di essa, la sua presentazione, ma allo stesso tempo, rimanere consapevole  in 
fatto di evoluzioni e di reinterpretazioni, che là dove ci saranno, non avranno mai a che fare 
con l’esteriorità e con il tronco principale
17
 della poetica, ma riguarderanno l’oliatura degli 
ingranaggi, gli irrisori meandri concitati del mondo intimo, le concause, il parziale e il 
particolare, i piccoli canali, i fiori di loto (fiore del cambiamento) tra i fiori di girasole (fiore 
della staticità e della fermezza, perché devoto al sole). Il mutar delle cose c’è, ma non è in 
grado, oltre ad essere invisibile dall’esterno, di minare la corazza che lo custodisce. E’ 
comunque, non sarà la poetica cinematografica, e l’arte in generale, a negare la strada delle 
“seconde idee”. 
                                                           
16
 L. Anceschi, Autonomia ed Eteronomia dell’arte, cit., pp.VIII-IX.  
17
 L. Anceschi, “Della poetica e del metodo”, cit., pp.45-46: “(…) Le poetiche sono appunto sistemi prammatici, 
e non vi è nulla di occasionale in esse: che possono implicare o la radicale trasgressione a un codice dato o la 
continuazione del codice dato e la sua maturazione, o delle variazioni al codice... Comunque, e in ogni caso, esse 
implicano un ordine, un rigore (e il disordine, qui, è veramente un altro ordine)”.
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 Resta da spiegare il perché, dunque le finalità, di tutto questo. In primo luogo, si tratta di 
tentare (vedete un po’ voi) o di avviare un nuovo corso per la storia del cinema o, di mutare 
quello attualmente in gestione, andando ad aggiungere una nuova branca teoretica di 
speculazione sul mondo della celluloide accanto alle quattro esistenti: Semantica del film, 
Teoretica cinematografica, Filmologia, Storia del cinema. Tutto ciò, ovviamente, porterebbe a 
delle ripercussioni: l’eventualità di una riforma della terminologia parziale del cinema come 
concetto; la riscrizione della storia del cinema come storia del progresso e dell’alternarsi delle 
poetiche cinematografiche, e non più solamente di avanguardie, stili e movimenti; l’originarsi 
di un nuovo apprendimento per l’enunciazione “cultura cinematografica”. E’ chiaro che come 
non si sta cercando di creare, in modo ontologico e costitutivo, la nozione di poetica 
cinematografica, in quanto non ne possiedo né i mezzi e né le capacita per farlo, bensì si sta 
cercando di verificare la reale effettività per la possibilità, magari in un futuro non troppo 
lontano, di una conclamata esistenza di tale disciplina. Perché ciò avvenga, occorrono delle 
dimostrazioni che garantiscano, in modo concreto e saldo, che questa prospettiva (di vita) sia 
legittima; John Huston, passatemi il termine, “servirà” a questo. Qui, alla resa dei conti, la 
vera “tesi” di questo lavoro: C’è vita per la poetica cinematografica? 
Un contributo positivo a chiarire tale perplessità potrebbe arrivare dai cosiddetti “elementi 
di linguaggio circolabili”: da Wikipedia alle brochure dei cinema, dalla televisione alla radio, 
passando per il web, la cultura popolare (che è comunque “effetto”, in quanto supplice dei 
bramosi vezzeggiamenti che l’intorno gli dispone) e tutte le varie connotazioni che è in grado 
di assumere l’affollata e vischiosa concatenazione del massmediale. Dilagante è la 
manipolazione che i mezzi di informazione adottano nei confronti delle dinamiche 
drammaturgiche cinematografiche, non più solamente immiserite al ruolo di vendita 
pubblicitaria, di iconografia da smerciare, ma ancora peggio, dilaniate e disturbate, nelle e con 
le parole, da continui atteggiamenti di dissipazione, di goffaggine, di imbrutimento, in cui il 
film è svilito, quasi sempre, ad accozzaglia di stati d’animo, niente più che corredo di valori 
epico-romantici, spacciato come rigido contenitore da post-moderno, senza il minimo 
pensiero a sottolineare che è qualcosa di più che un intrattenimento, collocato, a ritmo di 
migliaia al giorno, con striminzite e serializzate frasi ad hoc, entusiasmanti
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. Se il volto del 
                                                           
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 Riporto la presentazione del film Notorius-L’amante perduta (id., Alfred Hitchcock, 1946) in una brochure di 
un celebre cinema Bolognese: “Un capolavoro di suspense e di sadismo che ancora lascia storditi. Una prova 
d’attrice chiamata ad ogni sfumatura della finzione, più esperta proprio là dove deve incrinarsi per languore di 
desiderio, o degrado di disfatta fisica (segue a completamento l’immancabile citazione)”. Niente più che 
l’assoluzione al facile compitino, parole matematiche che come in una formula si meccanicizzano una dopo 
l’altra; l’idea di un prodotto più provocante, non di un autore nella sua cruda chimica intestinale. Non si capisce 
che questo è un film, al massimo si pensa di essere davanti al passaggio di un romanzetto d’appendice. Non si