Il cinema e le convergenze teatrali

INTRODUZIONE
I. Il teatro nel cinema sin dalle origini
Quando si parla di arte, ancora oggi alcuni fanno fatica ad accostare ad essa il 
mondo del cinema, o perlomeno se lo fanno è dopo aver messo in elenco discipline 
più canoniche come poesia, musica, arti visive o plastiche. Una volta ricordatisi che 
il cinema è “la settima arte” (e qui non vogliamo iniziare una querelle sul perchè il 
cinema sia da considerarsi tale) , però, viene anche subito da riconoscere come esso 
sia anche la forma artistica più popolare e che ha, potenzialmente, il bacino di utenza 
maggiore assieme alla musica. 
Se il teatro, la pittura e la scultura hanno origini antichissime e derivano da 
esigenze legate a rituali religiosi, il cinema nasce come pura forma di divertimento, 
senza alcuna iniziale finalità morale, religiosa e forse anche artistica. Puro spettacolo, 
puro intrattenimento che aveva il semplice scopo di allietare la serata dei ceti medi a 
costi più bassi del teatro e senza che si renda necessario un grande sforzo 
intellettuale: le opere di Melies sono godimento visivo, quelle di Lumiere gustosi 
spaccati di vita quotidiana nei quali rivedersi sia come classe sociale che, in alcuni 
casi, nel vero senso della parola, magari in terza o quarta fila in mezzo a quegli 
operai che stanno uscendo dalla fabbrica.
Il fenomeno del cinema si espanse prestissimo, ma le sue origini meno nobili 
fecero come sentire il dovere di cercare vie per aumentarne il prestigio: la 
contaminazione con altre arti di alta considerazione fu una delle soluzioni più 
immediate, dunque si pensò quasi subito di portare sullo schermo soggetti presi dalla 
letteratura o dal teatro.
Si pensi al panorama cinematografico italiano del primo Novecento: con il nuovo 
genere del lungometraggio abbiamo come primi titoli di successo L'inferno (Adolfo 
Padovan, Francesco Bertolini, Giuseppe di Liguoro, 1911) o L'Odissea (Adolfo 
Padovan, Francesco Bertolini, 1911), direttamente di ispirazione letteraria, oppure il 
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capolavoro di Mario Caserini Ma l'amor mio non muore!
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 (1913).
Tale opera, che narra le tristi vicende amorose di una cantante lirica, aveva come 
protagonista la diva del teatro Lyda Borelli, che tra l'altro in alcune scene richiamava 
apertamente le sue interpretazioni e i suoi costumi da palcoscenico, specie citando la 
Salomè di Wilde, suo cavallo di battaglia.
Anche Eleonora Duse, la diva italiana per eccellenza, ebbe modo di recitare sullo 
schermo: era il 1916 quando uscì Cenere di Febo Mari, ispirato tra l'altro al romanzo 
omonimo di Grazia Deledda. Non solo abbiamo un'attrice di teatro sul set, ma essa 
interpreta un'eroina presa dalla letteratura, rendendo così l'opera la fusione di ben tre 
arti in una.
Il teatro nel cinema, così,  entra sin da subito e non lo fa solo perchè serva 
qualcosa che nobiliti la nuova arte, ma anche perchè così facendo essa viene resa più 
digeribile a chi ne fruisce per le prime volte e perchè solo una recitazione teatrale ed 
esasperata poteva rendere comprensibile una storia priva di audio e raccontata solo 
da qualche didascalia.
Il pubblico aveva frequentato il teatro per anni e i primi approcci furono un 
tentativo di portare la visione teatrale sullo schermo per rendere in qualche modo tale 
novità familiare: The India Rubber Head (1910, George Melies) e Le Mèlomane 
(1903, George Melies) sono di impostazione pienamente teatrale e se non fossero 
basati su trucchi visivi potrebbero essere veri spettacoli da palcoscenico ripresi dalla 
sala.
Anche i primi film italiani, come il già citato Ma l'amor mio non muore! (1913, 
Caserini), hanno una messa in scena che richiama il teatro: riprese spesso con 
macchina da presa fissa e attori che si muovono in una scenografia in profondità 
recitando in maniera esasperata e stilizzata secondo codici universali. Come 
anticipato, tale prassi era necessaria anche a rendere lo spettacolo comprensibile, 
poiché le didascalie non sempre erano sufficienti e non potevano interrompere troppo 
di frequente la linearità della visione: vedere sullo schermo gesti che io già 
conoscevo mi faceva facilmente comprendere cosa stesse provando il personaggio, 
ad esempio dolore se si batte i pugni sul petto o stupore se si porta le mani sulla 
1 Per ulteriori informazioni o approfondimenti sul film si invita alla lettura del saggio Ma l'amor mio non muore! La diva e 
l'arte di comporre lo spazio, Stella Dagna, 2014, Mimesis
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bocca e sbarra gli occhi.
Presto ci si rese conto, però, di alcune differenze notevoli tra i due mondi: se a 
teatro ho un contatto diretto con il pubblico, recitando per il cinema devo 
relazionarmi solo con ciò che è con me sul set, con conseguenti notevoli ed evidenti 
differenze in ambito espressivo. Nel primo caso, inoltre, devo poter essere udito e 
visto da tutti, anche da chi è a grande distanza da me, nel secondo, invece, le 
possibilità di piani ravvicinati danno spazio a una recitazione più intima e discreta: 
per questo motivo, una volta diffusosi il montaggio e il ricorso ai piani ravvicinati 
appunto, il cinema abbandona subito la recitazione enfatica e stilizzata che abbiamo 
detto essere propria, ad esempio, dei sopra citati primi lungometraggi italiani. Presto 
quello stile suona barocco, grottesco, non adatto al mezzo e viene così abbandonato. 
Il cinema inizia ad avere una sua autonomia dal teatro e, anzi, si muove per cercare 
innovazioni che possano distaccarlo e renderlo da questi indipendente, non più simile 
a una semplice ripresa di una piece poi riprodotta così com'è su pellicola: ormai la 
settima arte ha trovato spazio, pubblico, consenso e capacità di nobilitarsi di per sé, 
senza dover brillare di luce riflessa o sfruttare prestiti e riferimenti. 
Siamo a ridosso della Prima Guerra Mondiale, negli Stati Uniti, e nelle sale è 
appena uscito un film che diventerà modello del cinema classico hollywoodiano: si 
tratta di Nascita di una nazione (Birth of a nation, D.W. Griffith, 1915), caposaldo 
per cui si inizia a parlare di inquadratura e sequenza, termini propri di un nuovo 
metodo espressivo e non condivisi con il teatro, segno che davvero le due arti stanno 
prendendo strade diverse, al punto che si rende necessario coniare termini nuovi e 
propri di un campo piuttosto che dell'altro.
Il cinema sembra un figlio che si è staccato completamente dal genitore, ma, 
come vedremo, certe volte sembra ancora avere bisogno di lui e torna a farsi ispirare 
o a regalargli doni e omaggi colmi di affetto, ammirazione e, perchè no, 
riconoscenza.
II. Come padre e figlio
Continuando la metafora del cinema come figlio del teatro (e della fotografia, che 
noi però in questa sede trascuriamo) possiamo facilmente intuire quali siano i tratti 
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ereditari che l'arte del palcoscenico ha lasciato alla sua discendente: in entrambi i casi 
ci troviamo di fronte a un prodotto di finzione dove è l'uomo stesso che diventa parte 
dell'opera d'arte, trasformandosi e togliendo i suoi panni per indossare quelli di un 
personaggio, dimenticando la sua gestualità e il suo modo di esprimersi per utilizzare 
quelli di altri. L'artista esce dal mondo del reale per interagire con una scenografia e 
con altri artisti che a loro volta hanno momentaneamente allontanato la loro 
personalità da un corpo che ha preso in prestito un'anima diversa. 
A teatro, così come al cinema, il mio spazio è limitato da quattro pareti, tre che 
racchiudono la scena (anche se nel cinema possono essere ideali, ad esempio nelle 
scene in esterna) e una quarta che corrisponde o al limite del palcoscenico o al piano 
immaginario su cui si trova l'obiettivo della macchina da presa. In entrambi i casi, 
salvo evidenti ragioni registiche e artistiche, tali pareti sono di norma inviolabili.
Infine, somiglianza anch'essa facilmente accettabile, cinema e teatro raccontano 
storie che sono opere letterarie (copione, sceneggiatura) che prendono vita in forma 
visiva.
Non bisogna però evidenziare solo le somiglianze tra i due ambiti, perchè sarebbe 
avvicinare in modo eccessivo due mondi che sono sì comunicanti, ma che restano al 
contempo distinti: il teatro è un qualcosa che muore e rinasce ad ogni replica, ma non 
si replica mai davvero! Molte sono le piccole modifiche, volontarie e involontarie, 
che rendono ogni esibizione differente dalle altre. Il cinema, invece, è condannato a 
non poter superare una impossibilità di modificarsi una volta che il lavoro è finito e 
distribuito nelle sale: l'opera sarà sempre uguale a sé stessa, eterna contro l'effimero 
del teatro.
Il cinema, dunque, è sicuramente in qualche modo figlio ed evoluzione della 
pratica teatrale, nato dall'unione di questa e della fotografia opportunamente adattate 
a una nuova forma d'arte: come ogni figlio, esso mantiene dentro di sé alcune 
caratteristiche dei genitori e ciò rende lecita la nostra metafora.
Recitazione, testo, presenza di una scena entro cui muoversi e con cui 
relazionarsi, esistenza di una parete di norma invalicabile, sono gli elementi comuni 
ai due ambiti che tutti danno per scontato e che basterebbero di per sé a rendere 
comunicanti cinema e teatro.
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III. Le convergenze tra cinema  e teatro
Ci sono casi, però, in cui i possibili “prestiti” del teatro al cinema vengono 
enfatizzati, divenendo non più caratteri comuni che interessano solo gli aspetti 
generali della forma d'arte, ma ben più evidenti caratteristiche superficiali ed 
estetiche che rendono QUEL film in particolare legato in modo speciale al teatro.
I punti d'incontro derivano così da precise scelte artistiche di chi lavora al film o 
dipendono, in altre  circostanze, da stili recitativi, testi o musiche che dal teatro 
passano direttamente al mondo del cinema, il quale ne fa degli omaggi o delle 
citazioni che spesso servono a nobilitare la propria opera, esattamente come avevano 
pensato gli italiani degli anni Dieci.
Chiameremo da ora queste incursioni di teatro nel cinema convergenze e nelle 
pagine a seguire saranno analizzate e definite tutte le possibilità di convergenza 
riscontrabili tra le due arti.
Va detto che gli approcci iniziali al mondo del lungometraggio non possono, 
però, rientrare in tali categorie, proprio per il loro essere forme di transizione e di 
definizione di una nuova forma artistica che è andata consolidandosi come autonoma 
per proprietà estetiche e linguaggio (anche in senso concreto e terminologico) solo 
con l'avvento almeno di Griffith.
Il saggio, inoltre, si pone come scopo quello di identificare e di spiegare le 
possibili convergenze tra cinema e teatro senza farne una storia o un'analisi 
cronologiche, ma semplicemente scegliendo come esempio i film dove tali 
caratteristiche sono sfruttate al meglio o nel modo più evidente. Non si avrà, quindi, 
una storia del rapporto cinema- teatro, ma una codifica di tutte le possibilità che tale 
rapporto offre.
Per facilità di cose ci si concentrerà su esempi derivanti dal cinema cosiddetto 
occidentale, poiché il cinema orientale è colmo sì di riferimenti teatrali, ma 
ovviamente legati alla tradizione di quella cultura, complessa, vastissima e 
diverissima dalla nostra al punto che solo chi abbia compiuto studi approfonditi in 
merito ad essa possa riconoscere e, dunque, individuare in maniera consapevole e 
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corretta eventuali convergenze.
Ma quali sono le possibilità di incursioni del teatro nel cinema? 
Per dare, innanzitutto, una definizione precisa delle convergenze, possiamo dire 
che esse sono situazioni in cui nell'elemento cinematografico si inseriscono elementi 
di derivazione teatrale. Tali convergenze possono essere classificate come dirette o 
indirette e possono essere nuovamente suddivise in estese, quando interessano tutta 
la pellicola, o particolari se riguardano solamente un numero limitato di scene.
Avrò convergenze dirette quando il teatro è richiamato in modo concreto, preciso, 
consapevole e funzionale al film o ad una sua scena e tale richiamo è palese e 
facilmente riconoscibile da ogni spettatore. Esse si possono suddividere in sette 
sottocategorie:
1) convergenza diretta letteraria, ossia la sceneggiatura del film è la 
trasposizione di un'opera teatrale o una sua rivisitazione; 
2) connvergenza diretta analitica, ossia il teatro, i suoi protagonisti e il suo 
ambiente sono analizzati mediante il film;
3) convergenza diretta di ambientazione, ossia i protagonisti del film sono attori e 
la vicenda si svolge all'interno dell'ambiente teatrale, ma la trama della pellicola 
devia dall'analisi di quel mondo e lo sfondo è usato per fini legati solamente alla 
storia di per sé;
4) convergenza diretta di luogo, quando il teatro inteso come edificio è 
l'ambientazione di alcune scene del film, ma nessun personaggio appartiene al 
mondo dello spettacolo e nulla di tale mondo è realmente raccontato nel film;
5) convergenza diretta scenografica, quando il teatro è richiamato mediante l'uso 
di scenografie evidentemente finte e così realizzate con un preciso intento artistico;
6) convergenza diretta recitativa, cioè il teatro è richiamato mediante una voluta 
recitazione da palcoscenico applicata invece al set;
7) convergenza diretta musicale, cioè il film utilizza note musiche del repertorio 
teatrale, in questo caso di quello lirico;
8) convergenza diretta totale, quando nel film vediamo una rappresentazione 
teatrale filmata così com'è messa in scena;
Avrò, invece, delle convergenze indirette quando il teatro è richiamato da 
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elementi che  non sono rilevabili semplicemente osservandolo, ma o presumono una 
cultura di base da parte dello spettatore oppure riguardano le persone che hanno 
lavorato alla pellicola e non il prodotto finale in sè.
 Esse sono divisibili in quattro sole sottocategorie:
1) convergenza indiretta registica, ossia il regista del film è una figura impegnata 
anche nell'ambito teatrale;
2) convergenza indiretta attoriale, ossia l'attore del film è anche un attore da 
palcoscenico;
3) convergenza indiretta letteraria, quando lo sceneggiatore del film è uno 
scrittore di teatro;
4) convergenza indiretta di allestimento, ossia a lavorare sul set sono 
collaboratori teatrali, ad esempio per costumi, luci o scenografie;
Un simile schema, è palese, appare abbastanza articolato e complesso e 
sicuramente le definizioni non sono mai esaustive quando si parla di fenomeni 
artistici. Per questo motivo, tale saggio intende analizzare singolarmente ognuna di 
queste convergenze e analizzare come, quando, da chi e perchè sono state applicate a 
un particolare film.
Appare evidente, a questo punto, come sia necessario selezionare i casi più 
esemplificativi e dare spazio, quando possibile, a pellicole note: trattare tutti i film 
che contengano incursioni teatrali in un unico volume ci appare non solo uno sforzo 
troppo grande e superfluo, ma alla lunga anche inutilmente tedioso per il lettore.
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