En Plein Art. L'arte aperta

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Introduzione.	Vedere	e	conoscere	
	
Nella	cultura	occidentale,	conoscere	significa	guardare.	
Lo	sguardo	e	la	vista	prevalgono	in	maniera	schiacciante	sugli	altri	sensi	quando	
si	parla	di	processo	conoscitivo.	
L’uomo	dell’occidente	non	è	in	grado	di	sapere	senza	utilizzare	gli	occhi,	i	quali	
rappresentano	il	fondamento	della	conoscenza,	il	primo	passo	dell’esperienza.
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Non	è	sempre	possibile	 vedere	tutto	ciò	che	guardiamo,	tutto	ciò	che	scorre	
d’innanzi	ai	nostri	occhi.	La	capacità	di	vedere	per	conoscere	risiede	in	ben	altro.	
Vedere	è	il	risultato	di	un’azione	osservativa	che	un	soggetto	compie.	Infatti,	a	
partire	dal	semplice	guardare,	l’individuo	deve	operare	un	salto	qualitativo,	una	
presa	 di	 coscienza	 tutt’altro	 che	 automatica,	 per	 giungere	 infine	 alla	 vera	 e	
propria	comprensione	dell’oggetto	osservato,	assumendosi	in	questo	modo	la	
responsabilità	di	tale	conoscenza.	
Forse	anche	il	vedere	troppo,	il	cercare	di	indagare	nel	vuoto	è	deleterio.	Spesso,	
il	Genio	non	ha	bisogno	di	spiegazioni,	la	bellezza	è	uno	dei	grandi	fatti	del	
mondo	che	ci	circonda	
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,	essa	è	ovunque	e	spetta	al	singolo	riuscire	a	coglierla.	
Quest’intrigante	dicotomia	tra	il	 vedere	ed	il	 guardare	rimane	sospesa	in	un	
equilibrio	molto	fragile,	sorretto	solo	dalla	presa	di	coscienza	individuale.	
Ogni	nostro	sguardo	è	diretto,	di	fatto,	alla	rappresentazione	di	ciò	che	esiste,	la	
quale	è	costituita	dalla	coesistenza	del	fare	e	del	vedere.	Per	nutrire	ed	arricchire	
le	nostre	menti	è	perciò	la	rappresentazione	la	base	di	una	vera	dinamica	messa	
in	atto	al	fine	di	conoscere.	
Il	mondo,	la	natura	e	tutto	ciò	che	esiste	nel	contesto	in	cui	siamo	inseriti,	deve	
essere	filtrato	dal	nostro	vedere,	trasformandosi	così	in	un	nostro	pensiero	e	
diventando	una	rappresentazione	soggettiva	di	ciò	che	è	oggettivo.	
Forse	questa	è	la	chiave	dell’arte.	Fruire	di	qualcosa	di	già	filtrato	da	altri,	come	
ad	esempio	un	artista.	Quello	che	facciamo	ponendoci	di	fronte	ad	un	opera	
d’arte	o	assistendovi	è	fruire	della	rappresentazione	dell’universo	di	qualcun	
altro.	La	filosofia	dell’arte	consiste	nel	porci	davanti	al	risultato	di	un	pensiero	
non	 nostro,	 che	 possiamo	 condividere	 o	 meno.	 È	 affascinante,	 ma	 anche	
estremamente	pericoloso	allo	stesso	tempo.	
La	storia	dell’arte	è	per	questi	motivi	piena	di	rifiuti	e	scandali,	in	quanto	le	
diverse	visioni	soggettive	del	mondo	raramente	coincidono	fra	loro.	
È	difficile	accettare	veramente	un’altra	realtà.	Il	motivo	è	la	paura	di	ognuno	di	
noi	 di	 essere	 messi	 in	 discussione,	 rischiando	 poi	 di	 scoprire	 che	 il	 nostro	
pensiero	non	è	nient’altro	che	una	casa	costruita	sulla	sabbia.	Rischiamo	così	di	
mostrarci	ciechi	davanti	ad	un	confronto,	o	più	semplicemente	molto	pigri,	in	
quanto	non	sentiamo	la	necessità	di	metterci	in	gioco.		
Soprattutto	dagli	inizi	del	Novecento	ad	oggi,	l’arte	soffre	di	questa	continua	
messa	in	discussione,	perché	è	diventata,	e	diventa	sempre	più,	il	risultato	di	un	
pensiero,	di	un’idea.	
Non	in	riferimento	a	nature	morte	o	a	ritratti	di	regnanti	commissionati	agli	
artisti	più	in	voga.	Quell’arte	è	ben	lontana.	Si	analizza	quell’arte	che	presenta	
l’impressione	dell’artista.	Una	sua	personale	valutazione	della	realtà	oggettiva.	
Così	 agivano	 Renoir	 e	 suoi	 colleghi:	 restituendo	 sulla	 tela	 solo	 impressioni	
																																																								
1
	Antonio	Somaini	(a	cura	di),	Il	luogo	dello	spettatore.	Forme	dello	sguardo	nella	cultura	delle	immagini,	
Vita	e	Pensiero,	Milano,	2005.	
2
	Oscar	Wilde,	Il	ritratto	di	Dorian	Gray,	Mondadori,	Milano,	2010.
2	
confuse	e	distorte	della	realtà.	Queste	le	parole	usate	dai	critici	coevi	per	definirli	
anche	in	senso	spregiativo.	
Oggi,	passata	la	paura	del	confronto	col	nuovo,	l’impressionismo	rappresenta	
uno	tra	i	movimenti	artistici	più	apprezzati.	
	
Questo	volume	rappresenta	un’analisi	delle	correnti	artistiche	più	discusse	del	
Novecento.	 Fino	 ad	 arrivare	 agli	 Anni	 Zero	 e	 Dieci	 del	 XXI	 secolo.	 L’arte	
contemporanea	in	ogni	sua	critica,	fino	ai	movimenti	più	moderni,	dalla	scena	
internazionale	a	quell’italiana.	Si	citerà	il	maestro	Duchamp,	senza	il	quale	il	
concetto	di	contemporaneo	non	avrebbe	forse	mai	avuto	luogo,	grazie	anche	alle	
presentazioni	dei	suoi	ready-made.	
In	seguito	si	attraverserà	quel	periodo	di	transizione	in	un	contemporaneo	già	
molto	lontano,	ma	che	vanta	concetti	e	problematiche	sempre	molto	attuali.	
In	questa	dimensione,	in	questo	scenario	dove	è	l’idea	a	farsi	arte	e	non	più	la	
capacità	tecnica	dell’artigiano,	che	ruolo	svolge	il	museo?	
Questo	non	può	più	essere	un	contenitore	chiuso.	
E	giusto	trattare	l’arte	vitale	libera	del	contemporaneo	al	pari	di	un	reperto	
archeologico	creato	migliaia	di	anni	fa?	
Vedremo	quindi	esempi	di	edifici	museali	molto	differenti	tra	loro,	per	poter	poi	
riflettere	sul	loro	rapporto	con	l’arte.	
Luoghi	 di	 conservazione,	 luoghi	 troppo	 egocentrici,	 luoghi	 aperti	 e	 luoghi	
generosi.	Se	il	contenitore	dell’arte	diventa	una	gabbia	sempre	più	stretta,	allora	
quest’essere	vivo	e	vitale	scappa.	Diventa	abitante	del	paesaggio,	della	città,	delle	
strade.	
Gli	artisti	tendono	a	liberare	l’arte	e	farla	volare	nel	panorama,	così	da	poter	
essere	fruita	dalla	collettività.	Un’arte	en	plein	air.		Un’arte	per	tutti.	
Un’arte	che,	evolvendosi	tra	una	corrente	ed	un’altra,	mantiene	il	passo	con	la	
società	nella	quale	si	ritrova,	spesso	anche	indirizzandola	e	consigliandola.	
Dai	 concettuali	 anni	 del	 Dopoguerra	 al	 Minimalismo,	 dai	 coloratissimi	 anni	
Ottanta,	alla	libertà	della	Land	Art,	per	arrivare	alle	strade	metropolitane	con	
l’arte	pubblica	e	la	Street	Art.	
Anche	grazie	al	contributo	di	uno	Street	Artist	italiano	influente	sulla	scena	
internazionale,	 si	 potrà	 approfondire	 il	 fil	 rouge	 di	 questo	 volume,	 cioè	 il	
rapporto	tra	il	pubblico	e	l’arte	del	contemporaneo.	
Un	pubblico	spesso	cieco	e	a	volte	troppo	presuntuoso	per	provare	ad	aprire	la	
propria	 conoscenza	 nuovi	 stimoli,	 ma	 ci	 sono	 tutti	 presupposti	 per	 un	
cambiamento.	
L’arte	è	ovunque	e	a	disposizione	di	chiunque	abbia	voglia	di	rapportarvisi.	
Purtroppo	spesso	è	muta,	o	non	vuole	imporsi	con	la	sua	presenza,	lasciando	al	
suo	potenziale	pubblico,	il	compito	di	cercarla	e	trovarla.	
L’arte	è	aperta!
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L’arte	nel	contemporaneo	
Grazie	 alla	 rivoluzione	 mediatica	 in	 corso,	 l’arte	 si	 trova	 potenzialmente	 ovunque,	
moltiplicata,	replicata,	digitalizzata,	è	in	televisione	ed	è	nella	rete,	dove	viaggia	a	velocità	
straordinaria,	cambiando	anche	i	valori	del	consumo	artistico.	
Contemporaneo	si	riferisce	a	un	periodo	storico	e	a	una	nozione	filosofica,	è	un	sostantivo	e	
un	 aggettivo.	 Contemporaneo	 è	 ciò	 che	 avviene	 nello	 stesso	 momento,	 dichiara	
un’appartenenza	al	tempo	presente	ma	esprime	una	potenzialità,	una	probabilità	che	si	
rivolge	verso	il	futuro.	L’arte	contemporanea	si	riferisce	a	una	porzione	specifica	dell’arte:	
che	non	fa	più	riferimento	al	concetto	di	arte	tradizionale,	che	rifiuta	le	imposizioni	della	
buona	tecnica	artigianale.	È	una	nozione	sfuggente,	quando	si	tenta	di	spiegare	che	cos’è	si	
procede	 per	 metafore	 perché	 legata	 alla	 temporalità.	 Come	 afferma	 Giorgio	 Agamben,	
autorevole	filosofo	italiano,	il	tempo	del	contemporaneo	è	necessariamente	discontinuo.	
Tutto	deve	ancora	accadere	e	insieme	è	già	avvenuto.	L’artista	contemporaneo	atomizza	e	
manipola	il	proprio	tempo,	lo	mette	in	relazione	con	altri	tempi,	scava	nel	passato	per	
giungere	nel	futuro.
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Genericamente	è	definita	come	Arte	Contemporanea	tutta	l’arte	creata	o	rappresentata	
dalla	fine	degli	anni	Sessanta	del	XX	secolo	fino	a	oggi.	L’arte	contemporanea	comprende	
tutte	le	tipologie	di	forme	espressive	che	parlano	del	nostro	presente.	Tutti	gli	artisti	viventi	
contribuiscono	alla	produzione	di	arte	contemporanea	insieme	a	critici,	curatori,	mostre,	
biennali,	istituzioni	e	mercanti.	
Nel	Novecento	Duchamp	dimostrava	attraverso	le	sue	opere	che	l’arte	è	potenzialmente	
tutto	e	Joseph	Beuys	dichiarava	che	potenzialmente	tutti	possono	fare	arte.	Nel	XXI	secolo	
l’opera	 d’arte	 si	 è	 spinta	 a	 un	 punto	 tale	 da	 non	 essere	 più	 solo	 rappresentazione	 e	
creazione	di	qualcosa,	può	essere	anche	azione	e	lavoro	sociale,	come	ad	esempio	nell’arte	
relazionale	e	l’arte	sociale.	Le	opere	prodotte	dall’arte	contemporanea	spesso	danno	allo	
spettatore	 l’impressione	 di	 non	 avere	 nulla	 a	 che	 fare	 con	 l’arte,	 le	 sue	 forme	 sono	
numerose	 e	 molto	 diverse	 tra	 loro,	 spesso	 appaiono	 contraddittorie.	 In	 un’esposizione	
d’arte	contemporanea	spesso	l’osservatore	s’interroga	se	sia	o	no	arte	ciò	con	cui	è	messo	a	
confronto,	non	è	raro	che	nel	confrontarsi	con	alcune	opere	esposte	l’utente	dica	o	pensi	Lo	
potevo	fare	anche	io	come	ci	ricorda	simpaticamente	Francesco	Bonami,	curatore	e	direttore	
artistico.	Alla	domanda	cosa	sia	l’arte	contemporanea	non	c’è	una	risposta	chiara,	anzi	ogni	
risposta	 rischierebbe	 di	 risultare	 superficiale	 e	 sminuente	 per	 tutto	 ciò	 che	 sorregge	
quest’epoca	della	storia	dell’arte.	
Questa	 sorta	 di	 smarrimento	 generalizzato	 insieme	 all’impossibilità	 di	 definizione	 del	
contemporaneo	 potrebbe	 rappresentare	 paradossalmente	 una	 caratteristica	 della	
definizione	stessa	del	contemporaneo,	diffidando	di	ogni	arte	o	letteratura	che	pretenda	di	
far	capire	in	modo	univoco	il	nostro	tempo.	Quando	parliamo	di	arte	contemporanea	alcuni	
storici,	come	lo	storico	e	critico	Arthur	Danto,	tendono	a	collocare	la	sua	nascita	intorno	al	
movimento	della	Pop	Art,	perché	in	questa	espressione	artistica	si	trova	quanto	di	più	vicino	
sia	 stato	 rappresentato	 e	 appartenente	 alla	 nostra	 realtà,	 attraverso	 l’utilizzo	 d’icone	
popolari	e	soggetti	comuni.	Altri	studiosi	collocano	il	fenomeno	dell’arte	contemporanea	
legandolo	a	un	importante	avvenimento	storico:	il	crollo	del	muro	di	Berlino	nel	1989,	
																																																													
1	Cfr.	Giorgio	Agamben,	Che	cos’è	il	contemporaneo?,	Nottetempo,	Roma,	2008.
2	
intendendolo	anche	come	caduta	di	barriere	e	di	definizioni	tra	le	arti,	contribuendo	alla	
multidisciplinarietà	e	vivacità	dell’arte.	La	maggior	parte	dei	critici	dell’arte	è	però	concorde	
nell’identificare	 un	 singolo	 episodio	 degli	 inizi	 del	 Novecento	 come	 anticipatore	 della	
filosofia	di	questa	branca	dell’arte,	riconoscendo	l’avanguardista	Marcel	Duchamp	come	
l’indiscusso	padre	dell’arte	contemporanea,	il	Michelangelo	dell’arte	di	provocare	e	irritare.
2
	
	
Siamo	 nel	 1917,	 quando	 il	 trentenne	 dadaista	 Marcel	 Duchamp	 (1887-1968)	 decise	 di	
presentare	un’opera	dal	titolo	Fountain	alla	prima	mostra	del	gruppo	Society	of	Indipendent	
Artists,	di	cui	lui	stesso	era	parte.		
Si	trattava	del	famoso	orinatoio	in	ceramica	firmato	con	lo	pseudonimo	Richard	Mutt,	con	
l’iniziale	del	nome	puntata.	L’artista	propose	quindi	un	oggetto	anonimo,	acquistato	in	un	
negozio	di	articoli	sanitari	a	New	York,	come	un’opera	esteticamente	rilevante.
3
	
Nonostante	le	critiche	e	la	scelta	della	commissione	di	non	esporre	l’oggetto,	Duchamp	lo	
volle	difendere,	affermando	che	quella	fosse	indubbiamente	un’opera	d’arte.		
L’artista	 italiano	 Ugo	 Nespolo	 concorda	 con	 coloro	 che	 indicano	 quell’episodio	 come	 il	
momento	che	cambiò	il	Novecento.	
In	questo	secolo,	infatti,	le	avanguardie	come	il	futurismo,	il	dadaismo	o	il	surrealismo,	solo	
per	 citarne	 alcune,	 si	 differenziano	 dalla	 precedente	 storia	 dell’arte	 poiché	 mettono	
veramente	 in	 discussione	 i	 fondamenti	 del	 concetto	 di	 estetica.	 Proprio	 in	 questo	 si	
traduceva	 il	 loro	 obiettivo.	 Si	 dichiara	 l’inutilità	 del	 gesto	 artistico,	 della	 mera	 tecnica	
esecutiva	 propria	 della	 tradizione,	 attraverso	 l’introduzione	 del	 ready-made:	 oggetti	
riproposti	così	come	sono,	magari	per	estraniarli	dal	proprio	significato,	sostituendolo	con	
un	nuovo	concetto,	abbandonando	definitivamente	l’abbinamento	di	gusto	estetico	e	abilità	
tecnica	ed	esecutiva	dell’opera,	trascinatosi	fino	al	cubismo.	
La	teoria	alla	base	del	ready-made	fu	spiegata	in	un	articolo,	anonimo	ma	quasi	sicuramente	
ad	opera	di	Duchamp	stesso,	nell’edizione	del	Maggio	1917	della	rivista	Dada	The	Blind	Man,	
fondata	dall’artista	ed	Henri-Pierre	Roche:	
	
«	Se	Mr.	Mutt	abbia	fatto	o	no	la	fontana	con	le	sue	mani	non	ha	importanza.	Egli	l'ha	SCELTA.	
Ha	preso	un	comune	oggetto	di	vita,	l'ha	collocato	in	modo	tale	che	un	significato	pratico	scomparisse	
sotto	il	nuovo	titolo	e	punto	di	vista;	egli	ha	creato	una	nuova	idea	per	l'oggetto.	»		
	
Vi	sono	tre	elementi	importanti	in	questa	dichiarazione.	Il	primo	è	che	la	scelta	di	un	oggetto	
è	essa	stessa	un	atto	creativo.	In	secondo	luogo,	cancellando	la	funzione	originale	di	utilità	di	
un	 oggetto,	 questo	 diventa	 arte.	 Terzo,	 la	 presentazione	 e	 l’apposizione	 di	 un	 titolo	
all’oggetto	attribuiscono	a	questo	una	nuova	idea,	un	nuovo	significato.	I	ready-made	di	
Duchamp	asseriscono	infine	il	principio	per	il	quale	è	l’artista	stesso	a	definire	cosa	sia	arte.
4
	
I	ready-made	hanno	quindi	aperto	la	strada	agli	esperimenti	più	azzardati,	liberando	spesso	
gli	 artisti	 dal	 peso	 e	 dall’ansia	 della	 tradizione.
5
	In	 questo	 senso,	 l’obiettivo	 di	 Marcel	
Duchamp	è	far	capire	che	il	valore	artistico-estetico	dell’opera	non	è	altro	che	frutto	di	una	
																																																													
2	
Francesco	Bonami,	Lo	potevo	fare	anch’io,	Arnoldo	Mondadori	Editore,	Milano,	2007,	p.	27.	
3
	Fountain	(Marcel	Duchamp,	1917),	viene	considerata	da	alcuni	storici	dell'arte	e	teorici	specializzati	una	delle	
più	influenti	opere	d'arte	del	ventesimo	secolo,	valutata	intorno	ai	3,5	milioni	di	euro.	Non	fu	mai	esposta	al	
pubblico	e	andò	successivamente	perduta.	Dal	1964	esistono	nel	mondo	sedici	repliche	dell'oggetto.	
4
	Dal	sito	ufficiale	della	Tate	di	Londra,	www.tate.org.uk	
5
	Francesco	Bonami,	op.	cit.
3	
convenzione,	rivoluzionando	così	il	modo	di	osservare	un’opera	d’arte.	Il	valore	dei	ready-
made	era	solo	nell’idea.	Abolendo	qualsiasi	significato	o	valore	alla	manualità	e	alla	tecnica	
artigianale,	l’artista	non	è	più	chi	sa	fare	cose	con	le	proprie	mani,	ma	chi	sa	proporre	nuovi	
significati	alle	cose,	anche	per	quelle	già	esistenti.
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	È	comunque	da	precisare	che	anche	l’arte	
moderna,	riconosciuta	a	partire	dalla	seconda	metà	dell’Ottocento,	voleva	rifiutare	i	canoni	
estetici	preimpostati,	voltando	le	spalle	all’arte	cosiddetta	accademica,	la	quale	godeva	di	un	
pubblico	 prevalentemente	 elitario	 e	 del	 potere	 politico.	 È	 una	 strada	 di	 confronto	 e	
discussioni	aperta	dapprima	dalla	voglia	di	libertà	degli	impressionisti,	ma	stravolta	e	portata	
al	contemporaneo	dall’autore	di	Ruota	di	Bicicletta	(1913),	che	fece	delle	sue	opere	il	punto	
di	riferimento	per	la	maggior	parte	delle	opere	dello	scorso	secolo.	
Infatti,	 grazie	 a	 questi	 concetti	 innovativi,	 Duchamp	 fu	 una	 figura	 fondamentale	 nel	
panorama	dadaista	e	surrealista,	ma	anche	un’influenza	molto	importante	nella	Pop	Art,	
nell’arte	concettuale	e	nella	maggior	parte	delle	correnti	artistiche	fino	ai	giorni	nostri.	
Secondo	il	filosofo	Jean-Luc	Nancy,	Duchamp	compie	in	questo	modo	un	gesto	di	rottura	con	
la	stessa	arte	moderna,	gesto	decisivo	e	complesso:	“questa	è	arte”	“che	non	ha	nulla	in	
comune	con	nessuna	delle	creazioni	di	forme	artistiche	conosciute”.	
	
Altro	grande	nome	dell’arte	contemporanea	è	l’italo-argentino	Lucio	Fontana	(1899-1968),	
celebre	per	le	sue	tele	spesso	monocrome,	solcate	da	fori	e	tagli.		
È	 l’artista	 che	 forse	 più	 di	 ogni	 altro	 suscita	 le	 ire	 e	 le	 frustrazioni	 del	 visitatore	 non	
interessato	all’arte	contemporanea.	I	fatti	lo	dimostrano.	Nel	2009	alla	Galleria	Nazionale	di	
Arte	 Moderna	 di	 Roma,	 durante	 lo	 spostamento	 delle	 opere	 per	 l’allestimento	 di	 una	
mostra,	ci	si	accorse	che	sul	vetro	della	cornice	di	una	delle	opere	di	Fontana	(«Concetto	
spaziale-	Attese»,	1968,	cinque	tagli	su	tela	dipinta	di	bianco)	era	presente	uno	sputo.	Con	
ogni	probabilità,	per	merito	di	un	visitatore	che	non	vedeva	tanto	il	suo	atto	come	sfregio	
verso	 l’arte	 quanto	 quell’opera.
7
	Da	 uno	 studio	 del	 2008	 commissionato	 appunto	 dalla	
GNAM	di	Roma,	si	scopre	che	Fontana	viene	spesso	percepito	come	non-arte.	
Infatti,	nella	ricerca	generale	l’autore	che,	tra	tutti,	ha	attirato	la	maggiore	quantità	di	
risposte	indicate	come	«perplessità	»	è	stato	proprio	Lucio	Fontana.	Chi	lo	osserva	senza	
strumenti	critici,	insomma,	non	riesce	ad	afferrare	il	significato	di	quei	tagli	sulla	tela	e	il	
significato	del	superamento,	da	parte	di	Fontana,	del	passaggio	dalla	superficie	alla	rottura	
della	superficie.
8
		
Eppure	 dietro	 quel	gesto,	 deciso,	 minimo,	 c’è	 un	 percorso	 intellettuale	profondo:	 la	
constatazione	 della	 necessità	 di	superare	ancora	 una	 volta	 diecimila	 anni	 di	
rappresentazione	pittorica.	Ciò	che	sta	dietro	una	delle	attese	di	Fontana	è	la	parte	più	
importante	dell’opera.	È	un	lavoro	concettuale	e	filosofico	straordinario.	
Dopo	che	ad	uno	ad	uno,	grazie	alle	Avanguardie,	erano	saltati	via	come	birilli	tutti	i	punti	
fermi	della	 pittura	 di	 ogni	 epoca	 (dalla	 prospettiva	 all’anatomia,	 dalle	 proporzioni	 al	
chiaroscuro,	dal	rapporto	figura-sfondo	alla	presenza	di	figure	riconoscibili)	era	rimasto	
l’ultimo	ostacolo:	la	tela.	Quella	non	era	mai	stata	messa	in	discussione.	Era	sempre	lì,	
																																																													
6
	Tiziana	Andina,	Filosofie	dell’arte.	Da	Hegel	a	Danto,	Carocci	Editore,	Roma,	Maggio	2012.	
7
	Paolo	Conti,	Quello	Sfregio	all’arte	di	Fontana.	Quando	l’arte	suscita	rabbia,	www.corrieredellasera.it,	
21	Febbraio	2010.	
8
	Maria	Mercede	Ligozzi	e	Stefano	Mastrandrea	(a	cura	di),	Esperienza	e	conoscenza	del	museo:	indagine	sui	
visitatori	della	galleria	nazionale	d’arte	moderna	e	contemporanea,	Electa,	Roma,	2008,	p.	80.