Modelli di graphic journalism

6 
 
 
1. IL FUMETTO DI REALTÀ 
 
 
1. 1 Giornalismo e fumetti oggi 
 
Alcuni fenomeni nuovi hanno caratterizzato gli ultimi decenni della produzione 
internazionale di fumetti. Parallelamente, le pagine di quotidiani e delle riviste 
nell’ultimo periodo hanno visto aumentare esponenzialmente il numero di giornalisti 
che scelgono il linguaggio del fumetto per i loro reportage, inchieste, interviste, 
cronache e biografie. D’altra parte, le modalità con le quali si fa giornalismo nell’era 
della multimedialità sono molteplici: alle forme più tradizionali dei quotidiani, delle 
riviste, della fotografia e delle televisioni generaliste, si sono aggiunte quelle 
multimediali, rappresentate dai canali tematici e da internet. Il fumetto non è che una 
delle vie possibili per narrare un fatto. In un’epoca in cui l'orizzonte del web diventa 
la cornice ideale per la convergenza di diversi tipi di giornalismo, la dieta mediale 
contemporanea è dunque sempre più variegata: uno stesso contenuto giornalistico 
potrà essere ricevuto su diversi supporti e diffuso da differenti canali e mezzi
1
. Tra 
questi, c’è appunto il medium fumetto, la cui attenzione nei confronti della realtà 
sociale, politica e culturale, è oggi in costante crescita. Generi e tipi di fumetto molto 
diversi hanno descritto la realtà a loro contemporanea, o di narrare vicende storiche 
più o meno lontane nel tempo. Dal fumetto autoriale dei cosiddetti graphic novels a 
quello seriale, tipico degli albi distribuiti in edicola,  
“l’attrazione del fumetto nei confronti del reale non è una novità recente. Accanto al più 
diffuso e commercialmente fortunato filone fantastico, esiste fin dai primordi una 
declinazione dell’arte sequenziale di stampo realistico, che dà spazio sia alla 
rappresentazione del quotidiano sia alla sua cornice: cronache storiche, opere popolate da 
personaggi fittizi ma ambientate in precisi momenti del passato, biografie di personaggi 
storici, fino ai veri e propri reportage giornalistici”.
2
 
 
All’interno di questo panorama editoriale, il graphic journalism (giornalismo a 
fumetti) si definisce come quella forma di fumetto che, a fronte di questa 
generalizzata tendenza del comics contemporaneo, è intrinsecamente orientata al 
                                                             
1
 Cfr. A. Papuzzi, Manuale del giornalista: tecniche e regole di un mestiere, Roma, Donzelli, 1993. 
2
 S. Boggio, “Disegno dal vero”, in Nuvole di confine (Graphic journalism: L’arte del reportage a 
fumetti), a cura di L. Beatrice, Milano, Rizzoli Lizard, 2012, p. 9.
7 
 
racconto della realtà. Se consideriamo il fumetto come “una delle possibili forme di 
scrittura e narrazione”
3
, risulta evidente che il contenuto del racconto possa variare e 
così le forme scelte: dalla fiction del graphic novel al racconto della realtà tipico del 
graphic journalism, declinato nei suoi diversi generi (inchiesta, reportage, dossier, 
cronaca, ricostruzione storica e biografica).  
Pur avendo origini lontane, il giornalismo a fumetti rappresenta una forma di 
narrazione ibrida perfettamente adattabile al mondo dell’informazione odierno
4
. Una 
delle sue caratteristiche è infatti la potenzialità multimediale
5
, la capacità cioè di 
sovrapporsi e intrecciarsi con altri media e altri linguaggi. Tale vantaggio lo rende 
competitivo rispetto ad altre forme di giornalismo più tradizionali, in quanto gli 
permette di servirsi dei codici, delle tecnologie e delle diverse piattaforme dei nuovi 
media, dalla fotografia a internet. Non solo. In un sistema mediatico come quello 
contemporaneo, sommerso dalle notizie che quotidianamente lo raccontano, il 
fumetto di realtà permette di rappresentare al lettore fatti complessi in modo chiaro e, 
al tempo stesso, accattivante, grazie alla sintesi imposta dallo spazio limitato della 
vignetta e ad una maggiore semplicità discorsiva data dal dispositivo narrativo che 
accosta parole e immagini: 
“siamo gli uomini e le donne più informati della Storia, ma anche i più confusi e disorientati. 
Il racconto della realtà è sempre più simile a una comunicazione fluida e fulminea, gravida di 
notizie in costante aggiornamento, che da una parte ci sottopone a una martellante 
iperstimolazione, dall’altra rischia di appiattirsi su un logorio acustico-visivo dall’effetto 
anestetizzante”
6
. 
 
Esistono oggi numerosi studi sulla moltiplicazione di informazione che i diversi 
media rendono disponibile al pubblico di consumatori di notizie. Il tema suscita 
grande interesse, data l’attuale proliferazione delle emittenti all-news - che 
trasmettono ininterrottamente telegiornali e programmi d’approfondimento 
giornalistico - e l’affermazione di internet come fonte di notizie facilmente 
accessibili e in costante aggiornamento. Già sul finire degli anni ’80, il teorico 
                                                             
3
 R. Pallavicini, “Prefazione”, in F. Fasiolo, Italia da fumetto. Graphic journalism e narrativa 
disegnata nel racconto della realtà italiana di ieri e di oggi, Latina, Tunué, 2012, p. XII. 
4
 La studiosa Celine Fox, ad esempio, fa risalire i primi casi di illustrazione documentaria assimilabili 
al graphic journalism ad un periodo di grande fermento editoriale vissuto dalla stampa periodica 
inglese tra il 1830 e il 1840, riferendosi in particolare alle testate pioniere “Punch” e “Illustrated 
London News”: C. Fox, Graphic journalism in England during the 1830s and 1840s, New York-
Londra, Garland Publishing 1988. 
5
 F. Fasiolo, Italia da fumetto, cit, pp. 63-4. 
6
 S. Boggio, Disegno dal vero, cit., p. 9.
8 
 
dell’informazione Richard Saul Wurman aveva dedicato un saggio alla 
trasformazione in atto, intitolato L’ansia dell’informazione
7
, in cui rilevava come un 
qualsiasi numero del “New York Times” contenesse più informazioni di quante un 
cittadino inglese del Seicento potesse raccogliere del corso di una vita intera: 
“l’incremento di quanto viene notiziato dai media tradizionali, a parte internet che lo porta 
verso una misura tendente all’infinito, si duplicherebbe ogni cinque anni”
8
.  
 
Il fatto curioso è che questo aumento esponenziale non sembra in realtà riguardare la 
quantità di tempo che il pubblico per eccellenza del sistema informativo, il pubblico 
cioè dei quotidiani cartacei, destina alla lettura: il target della stampa quotidiana 
leggerebbe infatti “un massimo del 25% dei testi e del 56% dei titoli, osserverebbe il 
75% delle fotografie e l’80% dei grafici e delle cartine”
9
. 
A fronte del quadro appena descritto, il fumetto di realtà - nello specifico il genere 
del graphic journalism, figlio della civiltà dell’immagine, che si trova a dover 
competere con i nuovi media in un mondo inflazionato di foto, filmati, animazioni e 
videogame - offre, a suo modo, un antidoto alla confusione generata dal 
bombardamento quotidiano di notizie: 
“Le linee essenziali del disegno, inserite nello spazio limitato della vignetta, consentono di 
sintetizzare ed esporre le realtà più complesse. Uno stile semplice, derivato di un processo 
anacronisticamente lento, che ha la fondamentale funzione di tradurre grovigli di dati in 
geometrie ordinate, riducendo la sovrabbondanza di stimoli visivi a volumi scarni dai 
contorni netti. In alcuni casi il disegno rimane ricco e dettagliato e al bianco e nero netto 
possono accompagnarsi composite ombreggiature e scale di grigio. Qualcuno non rinuncia al 
colore. Ma tutti fanno i conti con l’inquadratura minima della vignetta, all’interno della 
quale, come dice Spiegelman: ‘non c’è spazio per le stupidaggini’. Da qui la necessaria 
cesellatura per la sintesi, che naturalmente spetta anche al parlato. Così l’immagine 
fumettistica riesce a fare quadrato contro l’eccesso di realtà, a lenire l’iperstimolazione visiva 
e a riorganizzare il caos – pregi che il lettore accoglie con una fruizione lenta, recuperando 
intera la facoltà di osservare, riflettere e ricordare”
10
. 
 
 
 
 
 
 
                                                             
7
 R. S. Wurman, L’ansia dell’informazione, Milano, Leonardo, 1989. 
8
 M. Bottaro, Nascita, vita e morte della notizia. Manuale per fare il giornalista (e per difendersi dai 
media), Genova, Redazione, 2007, p. 13. 
9
 Ibidem. 
10
 S. Boggio, Disegno dal vero, cit., p. 11.
9 
 
1. 2 Alcune definizioni 
 
Giornalismo a fumetti, graphic journalism, fumetto di realtà, fumetto politico, 
graphic novel. Molte sono le declinazioni del fumetto che interessano l’oggetto di 
studio di questa tesi. Nel corso di questo capitolo, cercheremo di dare una definizione 
di tutte queste categorie linguistiche, facendo ordine all’interno dell’autentica babele 
terminologica che rischia di confondere il giornalismo a fumetti con generi affini, e 
in quale modo precursori, dalla vignetta satirica, nelle forme delle daily strips, al 
graphic novel. Babele terminologica che, come avremo modo di constatare, non è 
che lo specchio di un approccio storiografico nei confronti del medium fumetto che 
non soltanto stenta ad inquadrare il fenomeno entro confini cronologici certi, ma 
fatica anche a metterne a fuoco il profilo identitario in quanto prodotto autonomo 
della moderna cultura di massa, tendendo piuttosto a considerarlo e descriverlo in 
rapporto, o contrasto, con le altre forme di arte e comunicazione
11
.  
Partiamo dalla definizione di fumetto. A questo proposito, il saggio del 2005 di 
Daniele Bonomo, Will Eisner. Il fumetto come arte sequenziale
12
, sulla scia della 
chiave di lettura offerta nel lontano 1964 da Umberto Eco in Apocalittici e 
integrati
13
, lo descrive come 
“un mezzo di comunicazione di massa, connotato dalla narrazione di una storia attraverso una 
sequenza logica di immagini disegnate che prevedono, attraverso l’utilizzo di alcuni suoi 
elementi fondanti, la possibilità di includere il testo scritto”
14
. 
 
Al pari di Bonomo, anche il disegnatore americano Scott McCloud considera i 
comics una forma artistica e narrativa a sé stante, caratterizzata dal fatto di 
organizzarsi in base ad un principio di sequenzialità. Nel suo Capire il fumetto. 
                                                             
11
 F. Gadducci-M. Stefanelli, “La storiografia del fumetto in Italia. Tradizioni e strategie culturali” in 
Il secolo del fumetto: lo spettacolo a strisce nella società italiana 1908-2008, a cura di S. Brancato, 
Latina, Tunué, 2008, p. 107. 
12
 D. Bonomo, Will Eisner. Il fumetto come arte sequenziale, Latina, Tunué, 2005. 
13
 U. Eco, Apocalittici e integrati: comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa, Milano, 
Bompiani, 1964. Il saggio è stato più volte ristampato nel corso dei decenni successivi e l’edizione più 
recente è del 2013 (U. Eco, Apocalittici e integrati, Milano, Tascabili Bompiani, 2013). In particolare, 
il semiologo e massmediologo italiano dedica al fumetto il capitolo intitolato “Lettura di ‘Steve 
Canyon’, Il mito di Superman e Il mondo di Charlie Brown”, nel quale riflette sui comics come 
esempio di letteratura di massa e come potenziale strumento di persuasione. 
14
 D. Bonomo, Will Eisner, cit, p. 5.
10 
 
L’arte invisibile
15
, originale saggio a metà strada tra l’estetica semiotica e la filosofia 
del linguaggio, egli analizza il medium in forma di fumetto, affrontando il tema del 
rapporto parola/immagine – uno dei più ricorrenti all’interno della letteratura critica 
legata al mezzo
16
 – studiandolo dal suo interno, dal punto di vista della produzione 
del testo stesso. Già Will Eisner, considerato uno dei più importanti autori di fumetto 
e al quale si deve, come tra poco vedremo, la nascita del genere graphic novel, 
riflettendo sui propri procedimenti creativi si rese conto che gli elementi costitutivi 
dei comics, che per lui erano sempre stati istintivi, erano “in realtà la base più di 
un’arte della comunicazione che di una semplice branca dell’arte figurativa”
17
. 
Dall’opera di Eisner Fumetto & Arte Sequenziale
18
, McCloud ricava il concetto di 
arte sequenziale che sta alla base del fumetto, ampliandolo nella seguente 
definizione: “immagini e altre figure giustapposte in una deliberata sequenza, con lo 
scopo di comunicare informazioni e/o produrre una reazione estetica nel lettore”
19
 
L’ampiezza della descrizione qui adottata si rivela estremamente utile, in quanto, pur 
stabilendo le coordinate che permettono di inquadrare il fumetto in quanto forma di 
comunicazione e linguaggio artistico, implica un’interpretazione del medium come 
sorta di “recipiente” con il quale vestire i contenuti più diversi, anche quelli 
informativi. In questo modo, senza rendersene conto
20
, McCloud delimita un mezzo 
di comunicazione e una disciplina artistica entro la quale possiamo agevolmente far 
entrare anche il genere del graphic journalism, il cui scopo è, appunto, quello di 
informare un pubblico di lettori attraverso l’uso del linguaggio fumettistico.  
Nel macro-contenitore del fumetto si inserisce anche un altro genere, che viene 
giustamente apparentato al giornalismo a fumetti e che condivide con quest’ultimo 
numerose caratteristiche, prima tra tutte il formato editoriale: il graphic novel. Come 
specifica infatti Francesco Fasiolo: 
                                                             
15
 G. P. Caprettini, “Prefazione. La narrazione visiva e lo spettacolo della mente”, in S. McCloud, 
Capire il fumetto. L’arte invisibile, Torino, Vittorio Pavesio, 2006, p. 3. 
16
 Sul rapporto tra parola e immagine cfr. F. Antinucci, Parola e immagine. Storia di due tecnologie, 
Roma, Laterza, 2011; A Pagliaro, La parola e l’immagine, Ed. Novecento, 1957; A. Sangiovanni, Le 
parole e le figure. Storia dei media in Italia, dall’età liberale alla seconda guerra mondiale, Roma, 
Donzelli, 2012. 
17
 D. Bonomo, Will Eisner. Il fumetto come arte sequenziale, cit., p. 7. 
18
 Will Eisner, Fumetto & arte sequenziale, Torino, Vittorio Pavesio, 1997. 
19
 S. McCloud, Capire il fumetto. L’arte invisibile, Torino, Vittorio Pavesio, 2006, p. 17. 
20
 Capire il fumetto viene pubblicato negli Stati Uniti nel 1993, quando ancora il genere del graphic 
journalism e il dibattito attorno alla possibilità del fumetto di rappresentare la realtà sono agli albori.
11 
 
“le opere di giornalismo a fumetti utilizzano di solito la strategia di proposizione del graphic 
novel, termine qui inteso come label, come etichetta editoriale, in grado di posizionare il 
prodotto sia in libreria sia rispetto alle aspettative dei lettori e degli addetti ai lavori. Graphic 
novel qui significa non albi a cadenza periodica, non vignette singole o strisce (come quelle 
satiriche che vediamo nei quotidiani o nelle riviste)”
21
. 
 
Le opere di graphic novel e di giornalismo a fumetti presentano una struttura dal 
respiro molto più ampio rispetto ai fumetti seriali che possono essere acquistati in 
edicola. Le loro storie si sviluppano nell’arco di parecchie tavole, senza una 
lunghezza predefinita, e sono solitamente  pubblicate in un unico volume. Qualora 
appaiano per la prima volta a puntate su riviste specializzate, vengono 
successivamente raccolte in un solo libro. Il graphic novel è quindi definibile, 
anzitutto, come una modalità di pubblicazione specifica, che si discosta dalle 
strategie editoriali messe a punto per il fumetto seriale: albi tascabili, riviste, 
antologie. In termini strettamente cartotecnici, l’intenzione che si cela dietro agli 
elementi costitutivi di un libro a fumetti, dalla copertina alla qualità della carta alle 
dimensioni scelte, è quella di infondere un’impressione di maggiore solidità fisica, 
nonché di autorevolezza. Tutti questi elementi soddisfano quei requisiti di 
presentabilità che hanno aperto le porte delle librerie al graphic novel
22
.  
Questa diversa collocazione, che abbandona il tradizionale canale distributivo delle 
edicole in favore del luogo per eccellenza della diffusione letteraria, ha provocato 
degli effetti sulla percezione stessa del nuovo genere: non a caso, tra gli appassionati 
lettori di graphic novel troviamo personalità illustri del mondo della cultura, come 
l’intellettuale Goffredo Fofi, che ha dichiarato di rintracciare in questa particolare 
forma di fumetto “il campo espressivo e artistico più vitale oggi nel mondo”
23
. In 
questo senso, il graphic novel è stato accolto dai critici come l’evoluzione “autoriale” 
del fumetto contemporaneo. L’uso del termine graphic novel si registra infatti già a 
partire dal 1964, negli Stati Uniti, come espressione di nicchia, per indicare un certo 
tipo di fumetto europeo dall’impronta “sofisticata”, ma è con Will Eisner e la sua 
raccolta di racconti Contratto con Dio e altre storie
24
, edita nel 1978 direttamente in 
                                                             
21
 F. Fasiolo, Italia da fumetto, cit., p. 21. 
22
 Ciò non implica necessariamente un giudizio sul valore qualitativo dell’opera pubblicata. Esistono 
storie tratte da fumetti seriali caratterizzate da una qualità e godibilità maggiori di tanti libri a fumetti. 
23
 G. Fofi, “L’unica forma d’arte figlia del nostro tempo”, in Tirature 2012. Graphic novel. L’età 
adulta del fumetto, a cura di V. Spinazzola, Milano, Il Saggiatore, 2012, pp. 10-14. 
24
 W. Eisner, A Contract with God, New York, Baronet Books, 1978 (trad. it. Contratto con Dio. La 
trilogia, Bologna, PuntoZero, 2001).
12 
 
volume senza passare dal formato dell’albo, che il concetto entra a far parte del 
vocabolario corrente. In origine, o almeno nelle intenzioni del grande disegnatore 
americano, esso voleva sì designare un particolare formato editoriale, che riflettesse 
inoltre una serie di specifiche caratteristiche di contenuto: 
“proprio le esperienze di vita sono alla base di questa nuova narrativa per immagini. 
Ambientazioni reali dove personaggi reali svolgono realmente le proprie attività, non ci sono 
personaggi in calzamaglia, mascherati o paperi parlanti, tutto si svolge nel mondo, nel nostro 
mondo. […] L’ispirazione viene dalla vita di tutti i giorni, dall’osservazione del consorzio 
umano e dai ricordi personali. Un romanzo grafico che grazie alla fusione tra i disegni e il 
testo rende gradevole alla lettura anche temi più impegnati, quali possono essere la 
discriminazione razziale, i rapporti burrascosi nella famiglia o le vicende della vita di un 
quartiere”
25
. 
 
Dal punto di vista contenutistico, quindi, alla base del graphic novel troviamo un 
felice connubio tra filone fantastico e cruda penetrazione della realtà, unitamente a 
una forte sensibilità per i dettagli politici e sociali, specchio, d’altra parte, di quella 
dicotomia che, fin dalle origini a cavallo tra Ottocento e Novecento, ha segnato il 
percorso evolutivo del fumetto, “quando al brutale realismo del ghetto newyorkese di 
Yellow Kid si affiancò l’universo immaginario di Little Nemo”
26
. Non fa eccezione 
l’opera fondatrice del genere – la già citata Contratto con Dio e altre storie
27
 – che 
racconta eventi fittizi, ma lo fa attraverso un piglio narrativo decisamente realista e 
con una grande attenzione per la descrizione della vita quotidiana e metropolitana nel 
distretto newyorkese del Bronx, nel quale è ambientata la vicenda dell’ebreo Frimme 
Hersch e del suo tormentato rapporto con la fede, il tutto sullo sfondo degli anni 
Trenta segnati dalla Grande Depressione.  
Altro esempio di graphic novel in grado di restituire lo spaccato fedele di un’epoca 
storica è Maus di Art Spiegelman
28
, opera che molti comprendono sotto l’etichetta di 
“giornalismo a fumetti”, essendo il racconto autobiografico, e dunque non finzionale, 
degli incontri tra l’autore e il padre polacco sopravvissuto alla seconda guerra 
mondiale e al genocidio della Shoah. Ripercorrendo il filo dei ricordi del padre, 
Spiegelman si sofferma dapprima sull’esperienza vissuta dalla propria famiglia nella 
                                                             
25
 D. Bonomo, Will Eisner. Il fumetto come arte sequenziale, cit., pp. 53-4. 
26
 B. Tobagi, Scrivere disegnando in “La Repubblica”, 31 luglio 2010. 
27
 W. Eisner, Contratto con Dio, cit. 
28
 L’opera è suddivisa in due parti: A. Spiegelman, Maus I - A Survivor’s Tale: My Father Bleeds 
History, New York, Pantheon Books, 1986 (trad. it. Maus I: Mio padre sanguina storia, Milano, 
Milano Libri, 1989); Maus II – A Survivor’s Tale: …And Here My Troubles Began, New York, 
Pantheon Books, 1992 (trad. it Maus II: …E qui cominciarono i miei guai, Milano, Milano Libri, 
1992).
13 
 
Polonia degli anni Trenta occupata dai nazisti, per poi concentrarsi sui lunghi mesi di 
prigionia trascorsi nei campi di sterminio, fino ai giorni della liberazione. Analisi 
profonda di un dramma storico e privato, nonché lucida riflessione sul rapporto 
personale con il padre nel presente narrativo, Maus, pur senza rinunciare alla propria 
natura fumettistica, e anzi esaltandone i tratti graficamente più riconducibili al 
modello seriale amato dai ragazzi, come avviene per la famosa scelta di disegnare gli 
ebrei come topi e i nazisti come gatti, segna un’autentica svolta per quanto riguarda il 
percorso che dal fumetto conduce, passando attraverso gli stilemi del graphic novel, 
verso il giornalismo a fumetti. L’opera raggiunge una notorietà straordinaria anche e 
soprattutto presso un pubblico non avvezzo alla lettura dei fumetti e, al tempo stesso, 
allontana i critici più puristi dal pregiudizio che vede in questo medium una forma di 
comunicazione e narrazione popolare e “bassa”, qualitativamente inferiore rispetto a 
un testo meramente letterario. Non stupisce che si tratti della prima opera a fumetti a 
vincere il Premio Pulitzer, nel 1992, a sei anni dalla sua prima pubblicazione in 
volume negli Stati Uniti.  
Tuttavia, non è detto che un graphic novel debba necessariamente narrare vicende 
realmente accadute, come invece avviene imperativamente nelle opere di graphic 
journalism che, per poter essere definite tali, devono conservare come propria 
prerogativa, assieme allo scopo informativo, il racconto della realtà. Il significato 
letterale dell’espressione graphic novel è, in primo luogo, quello di “romanzo 
grafico” o “romanzo a fumetti”.  
“In quanto romanzo, un graphic novel contiene a pieno diritto, nella definizione stessa, la 
possibilità di raccontare storie assolutamente finzionali. Lo spostamento semantico del 
termine in direzione realistica e a volte giornalistica, in definitiva, è posteriore”
29
. 
 
Infatti, nel corso degli anni l’etichetta graphic novel ha ampliato il proprio perimetro 
d’applicazione, ritrovandosi a descrivere anche fumetti di genere supereroico, nei 
quali però un universo immaginario fa da sfondo a una feroce critica sociale, come in 
Batman: il ritorno del cavaliere oscuro (1986-’87) di Frank Miller
30
. La stessa regola 
della pubblicazione direttamente in forma di volume è stata, nei fatti, contraddetta in 
numerose occasioni:  
                                                             
29
 F. Fasiolo, Italia da fumetto, cit., p. 7. 
30
 F. Miller, The Dark Knight Returns, DC Comics, 1986 (trad. it. Batman - Il ritorno del Cavaliere 
Oscuro, Milano, Rizzoli, 1989).