La capacità di entrare in comunione ed in comunicazione con l’animo umano gli
consente di stabilire con il prossimo una profonda empatia, al punto che la sua anima
finisce col diventare una vera e propria eco che raccoglie ogni sussulto dell’animo
altrui. Tale abilità ricopre un ruolo importante anche nella sua concezione artis tica
della letteratura: Bourget si discosta completamente da quei letterati che
considerano l’arte una questione d’erudizione e che quindi la subiscono come se
fosse una sfida, una difficoltà da superare, poiché secondo Bourget una tale teoria
dell’arte, sebbene forgi poeti dal verso impeccabile, allo stesso tempo “a ce défaut
d’écarter un artiste de la vie. Elle exagère en lui le culte de l’expression aux dépens
de l’impression”3.
Dunque l’idea fissa di Bourget è la vita e più precisamente l’anima: questo è il tema
centrale di tutte le sue opere, a cominciare dagli ‘Essais de psychologie
contemporaine’ (1883) e dai ‘Nouveaux essais de psychologie contemporaine’ (1885)
con cui egli si presenta per la prima volta al pubblico in qualità di critico consacrato
all’analisi psicologica, attraverso la quale si prefigge di tracciare un ritratto morale
della sua generazione a partire dalla lettura delle opere che egli aveva considerato più
interessanti.
Molti sono gli autori illustri che sfilano tra le pagine di questi ‘essais’ e che vengono
‘analizzati’ – o forse si dovrebbe dire ‘psicoanalizzati’: Flaubert, M. Taine, Stendhal,
3
Ibid., p. 45.
Baudelaire ed altri, i quali suscitano in Bourget un profondo interesse non in quanto
scrittori, ma in quanto ‘anime’:
Ce qui m’avait intéressé dans cette serie d’essais
ç’avait été non pas les écrivains eux-mêmes, mais
les états de l’âme manifestés par ces écrivains.4
Quest’attitudine naturale a scandagliare le profondità esistenziali dell’uomo
spogliandolo dell’esteriorità, dell’apparenza, deriva anche dalla constatazione che la
scuola degli écrivains de mœurs avevano, nella seconda metà dell’Ottocento,
trascurato quello che era il romanzo d’analisi. Ora, è proprio la tradizione del
romanzo psicologico che Bourget ha intenzione di riprendere, considerando la
rivalutazione dell’osservazione psicologica ( fino ad allora sacrificata
dall’osservazione sociale ) una necessità latente dell’epoca. Tale rivalutazione, come
si è detto, parte proprio da un’analisi delle opere letterarie che mira a mettere in luce
gli aspetti psicologici (non solo dei protagonisti, ma anche degli autori) che si celano
dietro di esse, in quanto “Il est probable que toute création intellectuelle comporte
une part énorme d’inconscience. La psychologie moderne nous démontre que nous
vivons à la surface de notre être; toute une végétation cachée de pensées obscures, de
sentiments ignorés, d’émotions inexprimables, s’agite dans les ténèbres de notre
4
Ibid., p. 47.
personnalité instinctive. Peut-être la même loi gouverne-t-elle à ces êtres issus de
notre être, qui sont nos livres.”5
Purtroppo però la critica contemporanea, malgrado Bourget all’inizio della sua
carriera abbia raccolto diversi consensi, non accolse di buon grado queste prime
pubblicazioni, anzi, come ricorda lo stesso autore nella lettera autobiografica, i suoi
libri sono stati oggetto di insulti, attacchi di ogni genere – tra i quali uno dei più
oltraggiosi che si ricordino è quello di Léon Bloy: “M. Paul Bourget, eunuque par
vocation et l’un des adeptes les plus illustres du Lieu Commun”6 – ma quello che
Bourget rifiutava con maggior vigore era l’etichetta di roman à thèse che alcuni
critici avevano, a suo avviso ingiustamente, attribuito ai suoi romanzi ( si deve tenere
conto, inoltre, che tra tutti i generi letterari egli considerava il romanzo come la forma
d’arte più consona alla descrizione di quelle che definiva “âmes vivantes”7 ).
A questa definizione, che riteneva un insulto, Bourget preferiva sostituire quella di
roman à idées intendendo con tale espressione la creazione di opere dinanzi alle quali
il lettore non è tenuto a subire passivamente il contenuto – o la thèse – ma in cui sia
percettibile l’appello ad un impegnativo confronto ideologico con l’autore.
L’idea, infatti, non è altro che un modo di guardare, di interpretare la realtà, per cui la
maggiore o minore verità di un’idea risiede nella sua capacità di trovare una chiave di
lettura più o meno esatta per un determinato aspetto della vita; dunque essa è sempre
la conseguenza di un’esperienza, di una presa di contatto tra un soggetto ed un
5
Ibid., p. 49.
6
M. Colesanti, “Crisi” e sopravvivenza del romanzo , in G. Macchia et al., La letteratura francese dal Romanticismo al
Simbolismo , Milano, ed. Accademia, 1995, p.402.
7
M. Matucci, op. cit., p. 47.
oggetto. Questo è essenzialmente quello che Bourget tenta di trasmettere al proprio
lettore, il quale quindi non viene ritenuto esterno all’opera, ma in rapporto dialettico
con essa e di cui il romanziere mette alla prova coscienza e sensibilità.
Sempre a proposito del romanzo, molto importanti sono le Réflexions sur l’art du
roman, saggio in cui Bourget definisce in modo inequivocabile il suo concetto di
littérature d’observation:
Etudier l’âme humaine [ … ] seulement pour le
plaisir de constater et de décrire une réalité
[…], c’est là un point de vue nouveau et qui paraît
plus particulièrement propre à notre âge d’analyse
sans métaphysique.
M. Taine [maestro di Bourget] a donné la formule
quand il a défini la littérature « une psychologie
vivante ».8
Sicuramente Taine non è l’unica pietra miliare a cui Bourget fa riferimento per la sua
teoria sull’arte di scrivere romanzi: Stendhal viene considerato dallo scrittore come
un altro maestro soprattutto per la sua inclinazione ad essere un “observateur du cœur
humain”9 come del resto si definiva lui stesso.
E’ proprio nelle Réflexions che Bourget delinea la netta differenza che esiste tra il
roman de mœurs e il roman de caractère:
8
P. Bourget, Réflexions sur l’art du roman, Paris, Plon-Nourrit, 1896, p.265.
Le romancier de mœurs est donc amené à copier
dans un groupe social quelconque l’homme
ordinaire et à l’entourer d’événements ordinaires.
[…] Le romancier de caractère cherche, lui, tout
au contraire, la saillie et l’exception […]. Il semble
que dans l’ordre du caractère, l’individu typique est
celui qui porte ce caractère à son plus haut degré
d’inténsité […].10
Secondo il nostro romancier de caractère l’opera d’arte non deve mai essere
considerata a prescindere dal suo autore, non c’è mai una separazione netta tra
romanziere e romanzo, neanche dopo la pubblicazione; al contrario, ciò su cui egli
vuole far riflettere il lettore è proprio lo stretto rapporto di filiazione che si viene a
creare fra i due, come se esistesse una reale ‘paternità’, da intendersi come ‘paternità
genetica’, nel senso che l’opera d’arte altro non è che una trasposizione dell’Io
artistico di cui essa eredita pregi e difetti. Questo è il tema centrale sul quale Bourget
si sofferma nei suoi Etudes et portraits dove si legge:
“L’œuvre est tout! Mais est-ce que l’œuvre possède
une existence en soi et différente de l’esprit de qui
la produit?
Est-ce qu’une création d’un artiste […] n’a pas
pour première condition la transparence d’une
sensibilité, la révélation directe ou symbolique
9
Ibid. p. 267.
10
Ibid. pp. 270-272.
d’une certaine âme?
[…] Oh malheureux et noble écrivain est-ce que
vous croyez que vous pouvez être le prosateur que
vous êtes et ne pas vous confesser tout entier […]?”11
Come è evidente si tratta di un’esplic ita presa di posizione contro il Realismo ed in
particolare contro Flaubert. Quest’ultimo infatti propugnava come uno dei principali
capisaldi della tecnica realista proprio l’impersonalità dell’arte affermando che “l’Art
n’a rien à démêler avec l’artiste”12 il quale quindi “doit être dans son œuvre comme
Dieu dans la création, invisible et tout-puissant.”13; questo è esattamente ciò che
Bourget negava in virtù di una rivalutazione della figura dell’artista nell’ambito del
proprio prodotto.
Comunque il Realismo non è l’unica dottrina letteraria con cui l’autore si trova in
contraddizione: anche il Naturalismo ed in particolare il determinismo fisiologico di
Zola non vengono condivisi dal romanziere. Bourget rifiuta completamente l’uomo
fisiologico studiato esclusivamente nei suoi comportamenti naturali e ridotto perciò
ad un groviglio di pulsioni incontrollabili ed istintive.
Non sono le pulsioni del corpo, ma le palpitazioni dell’anima che vengono studiate
nel romanzo bourgettiano, dove l’essere umano non viene analizzato come fosse una
cavia da laboratorio, ma osservato nella sua essenza, nei sentimenti e considerato
11
P. Bourget, Etudes et portraits, Paris, Lemerre, 1888, pp. 135-137.
12
Citato da M. Colesanti, Aporie del Realismo , in La letteratura…cit., p. 139.
13
Idem.
come un microcosmo, un monde d’illusions14 in cui alberga quel qualcosa di
indefinito ed unico che è la sua anima.
Dunque nonostante egli abbia ereditato dal padre – professore alla Facoltà di Scienze
di Clermont – un rigoroso senso dell’analisi, non è sugli aspetti meccanicistici che
egli si sofferma: come sottolinea Zampogna Bourget è “un profondo analista
dell’animo umano”15, sempre alle prese con le profondità delle questioni esistenziali
il più delle volte protagoniste di situazioni limite.
Al centro dell’universo sentimentale che di volta in volta l’autore presenta nelle sue
opere c’è l’amore – il quale non è dissociabile da tutta un’altra serie di pulsioni a lui
complementari quali odio, gelosia, invidia e talvolta anche morte – ma si tratta molto
spesso di un amore distruttivo, logorante, sintomo della tragica decadenza di una
parte della società, quella stessa a cui apparteneva Bourget e che egli vede in pieno
disfacimento: la borghesia.
E’ proprio quest’ultima la vera protagonista di Cruelle Enigme ( che insieme a Un
crime d’amour (1886), André Cornélis (1887) e Mensonges (1887) fa parte dei
cosiddetti romanzi psicologici ), che potrebbe considerarsi come lo studio di un male
interiore, subdolo ed invisibile, che annidatosi nell’anima di ogni personaggio lo
corrode fino a distruggerlo. Si tratta di una sottile analisi psicologica non scevra però
da considerazioni religiose e moraleggianti: è la forza del male che si confronta con i
precetti della fede in un uomo che si schiude per la prima volta ai piaceri dell’amore.
14
P. Bourget, Etudes…, cit., p. 144.
15
D. Zampogna, La tecnica del romanzo in Paul Bourget, in Parcours et rencontres. Mélanges de langue, d’histoire et
de littérature française offerts à Enea Balmas, Paris, Klinckieck, 1993, II°vol., p. 1356.
L’adesione alla morale cattolica esalta non solo i conflitti interiori, ma anche i
conflitti familiari trasformando la crisi di una passione per una donna in un dramma
esistenziale.
La narrazione inizia in media res, cioè quando la crisi sta sul punto di manifestarsi: la
profonda tristezza con cui Mme Castel e Mme Liauran si presentano sulla scena
all’inizio del romanzo lascia intuire al lettore che qualcosa di grave è già accaduto,
qualcosa che Bourget rivelerà solo nei capitoli centrali in modo tale che il lettore
abbia la possibilità di concentrarsi sui difficili – e per certi versi anche patologici –
rapporti familiari messi a fuoco nella prima parte dell’opera.
Il figlio di Marie-Alice Liauran, Hubert, vive il rapporto con la madre in maniera del
tutto particolare: è un legame morboso che costringe il protagonista ad una vita
estremamente riservata, claustrale – tale è la preoccupazione di Mme Liauran che
qualcosa possa corrompere e portarle via il figlio che lo isola fisicamente ed
intellettualmente da ogni stimolo esterno – fino al giorno in cui nella vita di Hubert si
affaccia la donna che diventerà la sua amante e al tempo stesso il suo carnefice:
Thérèse de Sauve.
I sentimenti che fino ad allora erano rimasti come assopiti nel suo animo si
risvegliano, nasce la passione e con lei riaffiorano desideri a lungo repressi. Sensibile,
raffinato, intellettuale, cattolico, ma debole nella volontà, Hubert Liauran accetta di
vivere in disaccordo con quelli che erano stati sino ad allora i suoi principi:
nonostante infatti egli sia consapevole dei numerosi tradimenti di cui è stata
protagonista la sua amante, si lascia travolgere dalla corruzione morale portando
avanti la relazione con Mme de Sauve.
Si verifica allora una sorta di distacco tra l’homme de foi e l’homme de passion,
distacco da cui nasce un dramma umano, quello di un uomo ormai costretto a vivere
tra due ordini di pensieri divergenti e non comunicanti, tra due visioni non
conciliabili della vita. La consapevolezza di una situazione morale irrecuperabile che
distruggerà progressivamente Mme Liauran, la quale, impotente, vede il figlio
allontanarsi senza possibilità di ritorno. Privo di qualsiasi fermezza, Hubert sembra
avere una volontà malata, al limite delle forze: egli esita, vacilla per accettare alla
fine le vie del compromesso distruggendo così anche l’ultimo barlume della sua
dignità.
Il germe da cui si propaga il male capace di scindere in due un’esistenza risiede nella
menzogna, non tanto quella verso gli altri, quanto quella verso se stessi, menzogna
che rappresenta la porta verso l’errore. E’ infatti proprio da Thérèse, portatrice del
male, che si diffonde quest’ultimo: ella rispecchia quel prototipo di donna che
Bourget descrive in Physiologie de l’amour moderne e che viene definita come la
‘cercatrice’:
C’est l’affolée qui va poursuivant, à travers les
expériences successives, et d’aventures légères
en aventures monstrueuses, une sensation dont
elle rêve et qui la fuit toujours. Et c’est aussi la
romanesque à faux qui multiple autour d’elle les
complications sentimentales, afin d’éveiller dans
son être intime un frémissement d’âme qu’elle ne
connaîtra jamais, malgré toutes les raisons de
palpiter que son imagination donne à son cœur…16
Si tratta di una duplicità ( quella tra immaginazione/realtà ) che diminuisce in parte la
responsabilità che la protagonista ha nel deformare o nascondere i reali motivi del
suo modo d’agire e che, se per un verso le fa acquisire consensi ed attenuanti, per
l’altro asseconda la realizzazione di quel grave fenomeno che va sotto il nome di
‘anestesia morale’.
In Le Démon de midi Bourget afferma che “entre la foi et sa perte complète il y a un
domaine vague, comme une pénombre de croyance, quelque chose d’analogue au
crépuscule qui n’est lui non plus, ni la clarté ni les ténèbres.”17
In realtà il vero tema del romanzo non è l’amore, ma il male: all’interno di un
microcosmo ordinato, univoco ( rappresentato dalla dimora dei Liauran ),
improvvisamente si insinua un elemento destabilizzante ( Thérèse ) che in un primo
momento appare ad Hubert come una via di fuga e di liberazione da quell’atmosfera
stantía, ma che invece si rivelerà come un fatale errore. Paradossalmente è nel
momento in cui la passione filtra nel grigiore della sua vita, introducendo un
desiderio nuovo, quello di voler vivere, che ha inizio la sua fine, poiché l’ordine ben
presto si muta in disordine, caos, contraddizione, distruzione; ecco perché tutta
16
P. Bourget, Physiologie de l’amour moderne, Paris, Plon-Nourrit, 1889, p. 116.
17
P. Bourget, Le Démon de midi, Paris, Plon-Nourrit, 1914, pp. 185-186.
l’opera sembra dominata da una sorda tristezza, come se incombesse la visione di un
castigo imminente.
L’amara conclusione con cui Bourget chiude la sua opera non rimane circoscritta alla
tragica vicenda della famiglia Liauran, ma sembra estendersi anche a tutta la società
contemporanea, la quale, insieme alle tradizioni, ha perso ogni tipo di valore:
Ce monde moderne ressemble à l’époque dont
il forme l’aristocratie luxueuse. Il est, comme
cette époque, mouvant et improvisé, tout
contradictoire et dépourvu de tradition18.
Obiettivi e modalità di indagine
Obiettivo principale di questa tesi è quello di individuare le strategie comunicative
che intervengono non solo nelle interazioni fra i personaggi, ma anche in quella fra
autore e lettore.
Visto che nell’interazione comunicativa non sono solo gli aspetti pragmatici a
detenere un ruolo significativo, ma anche e soprattutto quelli di natura psicologico-
affettiva, si è cercato di mostrare come questi ultimi, presenti in modo latente,
affiorino inequivocabilmente sia a livello della comunicazione verbale che a livello
della comunicazione non verbale.
La premessa che apre questo lavoro approfondisce gli aspetti ‘psicoanalitici’ , gli
stessi sui quali lo stesso Bourget ha posto l’accento e che rappresentano la condizione
fondamentale senza la quale non si verrebbero a determinare le dinamiche
interpersonali ( e quindi anche comunicative ) di tutto il romanzo.
Precisando che nell’ambito della comunicazione verbale l’analisi è stata diretta su
due livelli differenti ( rispettivamente quello della comunicazione autore � lettore e
quella personaggio � personaggio) si è cercato di mostrare innanzitutto quali
strategie comunicative Bourget impieghi per trasmettere la propria ideologia, a volte
dichiarando esplicitamente le sue prese di posizione, o nascondendosi più spesso
dietro la voce degli altri personaggi. In questo ambito si è dato particolare rilievo alle
scelte semantiche più salienti, quelle che maggiormente risultano persuasive nei
confronti del lettore.
Per quanto riguarda invece il secondo livello della comunicazione, l’analisi ha
approfondito sia gli aspetti psicologici che quelli pragmatici, dimostrando come i
primi svolgano un ruolo assolutamente determinante nella selezione (più o meno
consapevole) delle strategie comunicative messe in atto dai protagonisti.
Rimanendo sempre nell’ambito formale della comunicazione sono stati approfonditi
anche gli aspetti prosodici ( attraverso l’analisi fonosimbolica ) e grafici (
soffermandosi sui riferimenti grafologici ) tentando di interpretare il contenuto
‘sostanziale’, attribuendo loro cioè motivazioni di carattere psicologico-affettivo
derivanti dalla personalità e dagli stati d’animo dei protagonisti.
18
P. Bourget, L’irréparable, Paris, Lemerre, 1883, p. 7.
Nella seconda parte della tesi, quella dedicata alla comunicazione non verbale, sono
stati studiati tutti gli spetti cinesici, prossemici e visivi che hanno colmato le lacune
della comunicazione verbale. E’ stato considerato lo sguardo, ritenuto uno fra gli
aspetti più significativi nella comunicazione visiva per poi passare al linguaggio del
corpo, cioè all’analisi delle posture, della gestualità e della mimica facciale.
Ultimo fattore analizzato – ma non meno importante – è stato il contesto: si è visto
come i personaggi modifichino i loro comportamenti comunicativi a seconda dei
luoghi in cui si svolgono le interazioni comunicative. Il contesto però nono riguarda
solo le ‘dimore’ in cui hanno luogo le azioni, ma anche la natura, la quale come si
vedrà, riesce a stabilire una sorta di comunicazione virtuale con due dei protagonisti,
tanto da poter parlare di una corrispondenza naturale.
Infine anche l’aspetto cromatico, sebbene a livello più simbolico, comunica a suo
modo le pulsioni dell’anima affiorando non solo nell’abbigliamento dei personaggi,
ma anche nell’arredamento dei loro focolari.
Quello che è stato accertato dimostra che, sebbene esistano varie modalità di
comunicazione in realtà questi personaggi non comunicano realmente poiché,
incapaci di andare oltre il proprio egocentrismo, non riescono a cogliere il punto di
vista altrui fallendo quindi sia nel trasmettere che nel ricevere, ciò che riguarda
l’aspetto sostanziale della comunicazione, cioè l’aspetto esistenziale. Quest’ultimo
infatti implicando i contenuti psicologico-affetivi dello scambio comunicativo è
l’unico in grado di toccare le profondità dell’anima rendendo più incisivo e
significativo l’aspetto puramente referenziale delle parole.
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