Indagine su un Cinema al di sopra di ogni sospetto: Ennio Morricone ed Elio Petri

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INDAGINE SU UN CINEMA AL DI SOPRA DI OGNI SOSPETTO: ENNIO 
MORRICONE ED ELIO PETRI 
Introduzione 
All’analisi del connubio tra la musica e il cinema sono state conferite 
solamente in tempi recenti solide basi teoriche, dopo una fase di relativa 
eclissi degli studi sistematici sul rapporto audiovisivo. Quello che si è 
inteso sottolineare nella prima parte di questo lavoro è come la musica entri 
a far parte dell’universo cinematografico.  
Dopo aver esplorato il campo delle funzionalità della musica, intesa 
come uno degli elementi della colonna (o banda) sonora - così come i 
dialoghi, gli effetti e i silenzi -  è stato possibile entrare più nello specifico 
nell’argomento della tesi. Il presente lavoro, muovendo da tali basi 
metodologiche (Michel Chion, Sergio Miceli), si focalizzerà sul rapporto 
creativo tra due importanti maestri dell’audiovisivo: Ennio Morricone ed 
Elio Petri; musicista e regista sono presentati dapprima singolarmente, poi 
nella loro collaborazione professionale e umana.  
Ennio Morricone ha svolto un compito di svecchiamento nel settore 
italiano della musica da film. E’ un musicista che può definirsi ‘a tutto 
tondo’ per le sue spiccate qualità di comprensione e di adattamento alle più
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distanti direttrici musicali, nelle quali è comunque sempre rintracciabile il 
suo stile. 
Elio Petri è stato superficialmente etichettato come regista del genere 
politico e, solo di recente, sta trovando spazio per una più ampia analisi che 
trascende tale classificazione. La sua attenzione è fondamentalmente rivolta 
all'uomo, al suo modo di comunicare e alle sue inquietudini.  
Morricone e Petri instaurano una singolare intesa umana e 
professionale, interrotta dalla morte del regista. Con Petri, Morricone 
abbandona il ruolo del ‘buon artigiano’ affidabile e disponibile, 
reinventando codici sonoro-musicali che solo dopo il suo lavoro si sono 
sedimentati, spesso come nuovi clichet audiovisivi. 
Nell’ultimo capitolo della tesi giungo ad analizzare il film Indagine su 
un cittadino al di sopra di ogni sospetto di Petri, che esce nelle sale 
nell’anno 1970 e l’anno successivo vince un Oscar come miglior film 
straniero: il titolo e la musica di Morricone riecheggiano ben più del nome 
del regista. Fa parte di una sorta di ‘trilogia della nevrosi’, composta, oltre 
che dal film in analisi (con la sua nevrosi del potere), da La classe operaia 
va in paradiso (nevrosi del lavoro) e La proprietà non è più un furto 
(nevrosi del denaro). Le musiche dell’intera trilogia sono affidate a 
Morricone.
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Il protagonista di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto è 
il capo della squadra omicidi che uccide la sua amante, colpevole di averlo 
deriso. Anziché cancellare le tracce del delitto, ‘il dottore’ (così chiamato 
nel film) si impegna a moltiplicare gli indizi a proprio carico, ma le indagini 
non lo sfiorano perché il suo ruolo lo mette ‘al di sopra di ogni sospetto’.  
La musica riveste nel film un ruolo ponderoso, in realtà più di uno: si 
insinua nei meandri della psiche del protagonista, ci mette empaticamente 
in contatto con l’assassino, ce lo disegna obiettivamente e 
psicologicamente. Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto 
consente a Morricone di dilatare il suo talento di stampo classico a una più 
espansa ‘consonanza psicologica’: il tema principale (divenuto celeberrimo) 
rimarca il carattere di calcata putrefazione morale dei personaggi del film. Il 
potere della musica nella diegesi è evidente fin dalla prima sequenza. Così 
come ‘il potere’ che si rivela, anche per mezzo della musica, protagonista 
del racconto.  
Suono e immagine al contempo svolgono un’azione unificante nella 
narrazione: i modi in cui ciò si realizza costituiscono il fulcro della mia 
‘indagine’. Penetrare  oltre i contenuti politici e sociali del film è stato un 
modo per non perdere di vista il pensiero del regista, poiché ciò avrebbe 
significato tradire il suo spessore intellettuale. Nello specifico, l’analisi è
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stata avviata dalla lettura musicale di alcuni brani della partitura, in seconda 
istanza è stato utile sperimentare una comprensione delle immagini.  
Per l’analisi della musica nel film Indagine su un cittadino al di 
sopra di ogni sospetto fondamentali sono stati gli scritti di Sergio Miceli, 
noto musicologo e studioso di musica cinematografica, nonché autore del 
primo studio dedicato all’opera compositiva di Ennio Morricone. Mi sono 
servita, infatti, dei suoi testi per addentrarmi nell’impresa di uno studio 
sulla produzione del compositore, che, a mio avviso, implica un certo 
carattere ‘sperimentale’.
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Capitolo Primo 
Musica per film: espressione del Novecento 
 
1.1  Il connubio tra musica e cinema 
          Il contributo della musica e del suono nei film è stato riconsiderato 
solamente in tempi recenti.
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 Negli ultimi decenni si sono sviluppati dei 
criteri di analisi specifici e sono maturati giudizi estetici che hanno 
contrassegnato produzioni di valore. Il lavoro del suono nel cinema è 
complesso. Nel film ogni suono e anche i dialoghi possono acquisire un 
valore musicale: organizzare i rumori può essere un processo musicale 
intenzionato ed intenzionale che cerca di conferire ai suoni maggior 
rilievo.
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Lo studio della musica per film, disciplina relativamente giovane, 
non possiede solide teorie.
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 Si continua a parlare di ‘vedere’ un film o una 
trasmissione, trascurando il cambiamento apportato dalla colonna audio. In 
                                                           
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 Fino a trenta anni fa questo aspetto era ritenuto di second’ordine rispetto alla produzione di musica 
erudita. 
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 Miceli, Sergio, Musica per film. Storia, estetica, analisi, tipologie, Ricordi/LIM, Firenze 2009, p. 21. 
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 Per quanto prolifici studiosi abbiano svolto considerazioni sulla questione, i loro contributi non sono 
ancora stati sufficienti a rendere necessaria una rivalutazione dell’aspetto musicale nel cinema.
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realtà, nella combinazione audiovisiva, una percezione influenza l’altra e la 
trasforma: non si ‘vede’ la stessa cosa quando si sente; non si ‘sente’ la 
stessa cosa quando si vede
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.  
Le connessioni tra musica e cinema sono sempre state molto 
recondite. Un motivo musicale, con tutte le sue possibili sfumature, riesce 
ad esprimere avvenimenti, sentimenti e pensieri intimi; silenzi 
accompagnati dalla musica lasciano trasparire gli stati d’animo di un 
personaggio.
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Il linguaggio universale della musica in tantissimi casi ha 
concretamente aiutato i più disparati cineasti a ideare intere sequenze. 
Viceversa, le immagini del cinema generano sensazioni che possono poi 
estrinsecarsi solo attraverso la musica, la quale diventa a volte parte 
integrante e fondamentale della trama del film. 
Ogni linguaggio artistico si pone nei riguardi del suo ‘fruitore’ 
attraverso due coordinate fondamentali: la ‘struttura spaziale’ e la ‘struttura 
temporale’ dell’opera. 
E’ facile supporre come, in un dipinto, la ‘struttura dell’opera’ possa 
                                                           
4  Chion, Michel, L’audiovisione – suono e immagine nel cinema, Lindau, Torino 2009, p. 7.
 
 
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  Miceli, Sergio, Musica per film. Storia, estetica, analisi, tipologie, Ricordi/LIM, Firenze 2009, pp. 
30-32.
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essere esprimibile unicamente in termini spaziali. Altrettanto facile è 
cogliere che la struttura temporale di un dipinto sia impossibile da stimare. 
Quanto ‘dura’ un quadro? Semplicemente, un dipinto può essere osservato 
per un secondo come per un’ora, poiché la sua durata di lettura è 
temporalmente ‘indefinita’. 
Per la musica la situazione è  perfettamente inversa.
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 La struttura 
spaziale del cinema è data dal singolo fotogramma. La struttura temporale 
del cinema è invece generata a partire dalla continua e regolare successione 
di questi fotogrammi i quali danno allo spettatore l’illusione del 
movimento.
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Così come il fotogramma, ovvero la fotografia, può essere certo 
considerato come un diretto discendente della pittura, analogamente la 
successione dei fotogrammi può senz’altro essere considerata come un 
perfetto plagio del divenire della musica, nel suo concatenarsi di tonalità, 
accordi, motivi, ritornelli, variazioni etc.
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 Una serie successiva di quadri, 
                                                           
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  La struttura di un brano musicale, infatti, può essere espressa unicamente secondo termini 
temporali. La struttura spaziale della musica risulta invece impossibile da quantificare. 
 
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 Miceli, Sergio, Musica per film. Storia, estetica, analisi, tipologie, Ricordi/LIM, Firenze 2009, p. 37-
38. 
 
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  Da questa prospettiva, dunque, il cinema si rivela come una originale fusione dei linguaggi della 
musica e della pittura. Due diversi medium si uniscono e si contrappongono, per creare una sorta di 
‘spartito della visione’.
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cioè di certi stati d’animo, è senza dubbio la vita. Il cinematografo fissa 
questi quadri e può riprodurli all’infinito. Si può perciò pensare alla 
creazione di un’arte plastica in movimento. Il cinematografo rinnova di 
giorno in giorno la promessa di conciliazione fra i ritmi del tempo ed i ritmi 
dello spazio.  
La libertà con la quale le immagini si sostituiscono le une alle altre è 
in larga misura paragonabile all’esplosione del flusso delle note musicali. 
Ma libertà non significa arbitrarietà. Le arti devono sottostare alle 
condizioni di tempo. Questa necessità è la stessa che conosciamo per il 
teatro. La tentazione di trascurarla è in nessun’altro posto più forte che nel 
cinema. Un buon film deve essere completo in sé stesso come una 
meravigliosa melodia. Non si può non dare importanza alla forma. Come 
nella musica melodia e ritmo sono interdipendenti, così il cinema deve 
portare l’azione e l’espressione visiva ad una perfetta armonia.
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 Il cinema 
mostra un conflitto significativo di azioni umane in immagini che si 
muovono, le quali, liberate dalle forme fisiche di spazio, tempo e causalità, 
sono adattate al libero gioco delle esperienze mentali e giungono ad un 
completo isolamento dal mondo pratico attraverso la perfetta unità 
                                                                                                                                                                                                       
 
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 Miceli, Sergio, Musica per film. Storia, estetica, analisi, tipologie, Ricordi/LIM, Firenze 2009, pp. 
40-41.