Il Montaggio in Terrence Malick

1. IL POSTO DI MALICK
1.1 Dove sono le Badlands
Per iniziare ad analizzare l'opera di Terrence Malick partirò da 
un'assenza. L'assenza di Malick da La nuova Hollywood di Geoff King, 
uno dei testi di riferimento per lo studio del cinema nord americano dalla 
fine degli anni '60 in poi
1
. Volendo esagerare, questa 'esclusione' assume 
in un certo senso un significato simbolico, dal momento che le tesi 
esposte nel libro rappresentano una presa di coscienza vera e propria 
rispetto a un passato recente (in alcuni capitoli recentissimo) della storia 
del cinema. Nella prima parte del libro Geoff King individua tre aree di 
studio necessarie alla comprensione del cambiamento dalla Hollywood 
classica a quella che noi chiameremo (senza rincorrere il dibattito) New 
Hollywood
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: stile, contesto industriale e contesto sociale. Analizzando 
lucidamente gli spostamenti di interesse e di tendenza di film copernicani 
come Easy Rider – Libertà e Paura (Easy Rider, 1969) o Il Laureato (The 
Graduate, 1967), King individua, attraverso questi tre punti, lo schema per 
intuire la rivoluzione della Nuova Hollywood. Prendendo in considerazione 
questa prima parte, con lo scopo di far uscire Malick dal cono d'ombra, mi 
intrufolo nelle teorie di King e mi domando: con il suo film d'esordio, La 
Rabbia Giovane (Badlands, 1973), che posizione occupa Malick nella 
Nuova Hollywood?
3
.
Partiamo dal contesto industriale di Badlands: la situazione 
descritta da King è oggettiva e quindi applicabile senza tanti convenevoli 
1 Nel libro infatti c'è solo un breve accenno alla Sottile Linea Rossa (The Thin Red Line, 1998), ma 
in riferimento a un ragionamento sullo Star System e non in riferimento a considerazioni sullo 
stile, sul contesto sociale o sui metodi/contesti produttivi del film. Geoff King, La Nuova 
Hollywood, Einaudi, Torino, 2004, p. 197.
2 Intorno al termine New Hollywood ci sono intense e a volte infuriate prese di posizione, che 
però non verranno prese in considerazione in questa tesi. Ibid., pp. 3-5.
3 Molti altri sono i film sulla ribellione giovanile che Geoff King non prende in considerazione ma 
che fanno naturalmente parte della New Hollywood, come Gang (Thieves Like Us, 1974) di 
Altman e molti altri. Non si sta infatti qui giudicando il libro di King come incompleto, bensì si sta 
cercando di applicare un valido metodo di lavoro a un nuovo soggetto di studio.
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al film in esame. Frammentazione del sistema di produzione, ricerca di un 
nuovo pubblico (e nuove fruizioni di conseguenza) e annullamento 
progressivo del codice Hays
4
 sono abbastanza visibili nel film di Malick 
anche a un occhio inesperto. «Ordinarily, as in popular fiction and drama, 
the characters provide most of the motivations in any given film. Those 
motivations are based on the traits of the characters. If a character 
behaves in a way that is contrary to his or her traits, the classical narrative 
will offer some explanation. Almost invariably, the protagonist's goal 
provides the main lines of action. The lines are usually at least two in 
number, making the double plot-line another distinctive feature of the 
Hollywood Cinema» così Kristin Thompson descrive il modello di 
rappresentazione classico dei personaggi
5
. Mentre dalla fine degli anni '60 
in poi, avviene esattamente il contrario e gli autori fanno dell'«ambiguità e 
la complessità morale (sono) due delle principali virtù di molti di questi film 
[…]». Secondo King il personaggio di Travis Bickle, interpretato da Robert 
De Niro in Taxi Driver (Id.,1976), è l'esempio lampante di questa ricercata 
e voluta ambiguità dei personaggi. Mi sembra di poter affermare con 
sicurezza che Travis trovi il suo fratello maggiore nel Kit/Martin Sheen 
descritto da Malick tre anni prima in Badlands. «Intensa vicinanza o 
inquietante esclusione»
6
, è esattamente il patto che Kit fa con lo 
spettatore, (certamente non con la descrizione del particolare delle 
bollicine frizzanti che scoppiettano in un bicchiere
7
), attraverso quello che 
sarà uno dei tratti distintivi di tutti i film di Malick dal '73 ad oggi, cioè la 
Voice Over, in questo caso quella della co-protagonista, Holly/Sissy 
Spacek, unico punto di vista e quindi unico punto di riferimento per lo 
spettatore, personaggio emotivamente e fisicamente vicinissimo a Kit, che 
4 Ibid., pp. 31-45.
5 Thompson, K., Storytelling in the New Hollywood: Understanding Classical Narrative 
Technique, Harvard University Press, Cambridge, 1999.
6 Dice King a proposito del personaggio principale di Taxi Driver (Id., 1976). Cit. Geoff King, La 
Nuova Hollywood: Dalla Rinascita degli anni sessanta all'era del blockbuster, Einaudi, Torino, 
2004, p. 43.
7 King prende in considerazione per spiegare l'«intensa vicinanza» l'inquadratura di Taxi Driver in 
cui la cinepresa si 'insinua' in un bicchiere dove si sta sciogliendo una pastiglia effervescente. Ibid.
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con le sue parole (teoricamente tratte da un diario) così intime da rarefarsi 
appena pronunciate sulle immagini, descrive le azioni di Kit senza 
moralizzarle né, tanto meno, cercare di spiegarle. Lo spettatore vive 
quindi, attraverso Holly, in intimità con il personaggio di Kit (la famosa 
«intensa vicinanza») non trovando risposta però al costante interrogativo 
che lo assilla per tutto il film: perché Kit si comporta così? (ed eccola qua, 
l'«inquietante esclusione» dalla psicologia del personaggio, inafferrabile). 
Quindi «The most basic principle of the Hollywood cinema is that a 
narrative should consist of a chain of causes and effects that is easy for 
the spectator to follow. This clarity of comprehension is basic to all our 
other responses to films, particulary emotional ones […].
8
» è stato 
congedato completamente.
Naturalmente il contesto sociale di riferimento di Malick è lo stesso 
di cui parla King
9
, da un lato il fascino della contro-cultura giovanile hippie, 
che sembra quasi diventare didascalia nella scena del “rifugio felice” e dei 
balli liberatori di Kit e Holly nel bosco e invece si tinge subito di quel senso 
di isolamento, di marginalità e di mancanza di un punto di riferimento 
(come la noia nervosa che colpiva Faye Dunaway all'inizio di Gangster 
Story); dall'altro le ansie e le disillusioni delle nuove generazioni 
americane, riflesso della guerra del Vietnam e degli scandali politici, il 
senso della fine che (nonostante il soggetto del film) accompagna come 
un terzo passeggero la fuga sgangherata dei due protagonisti, nascosto 
nelle dietrologie e nella paranoia di Kit, nell'impossibilità di una presa di 
posizione etica e nell'atarassia di Holly (un personaggio che non sente né 
prova nulla «Tutto qua? Non capisco perché ne parlino tutti» dice a Kit 
dopo aver fatto l'amore la prima volta con lui). A ben vedere però in 
Badlands la storia dei personaggi non è traslata in una Storia direttamente 
riconoscibile; la dimensione storica è rifiutata, messa da parte, sciolta 
8 «In stating that most Hollywood films aim at being relatively easy to understand, I am not 
implying that they are simple»  per correttezza d'intenti faccio finire la frase a Kristin Thompson. 
Thompson, K., Storytelling in the New Hollywood: Understanding Classical Narrative Technique, 
Harvard University Press, Cambridge, 1999.
9  In riferimento al capitolo sul contesto sociale, ibid. pp. 18-30.
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nella temporalità bergsoniana della Voice Over di Holly, che scandisce il 
film. Così come la morte di molti dei personaggi dei film della New 
Hollywood, il loro destino ineluttabile e funesto (Easy Rider, Gangster 
Story), diventa in Malick un destino invisibile
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, una morte che certamente 
arriverà (e sempre tramite un'esecuzione, in questo caso la sedia 
elettrica), ma è solo annunciata dalla Voice Over di Holly che si propaga 
su quegli stessi paesaggi visti durante il film che ritornano in una chiusura 
circolare del tempo
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. Inoltre la morte dei personaggi in Easy Rider, 
Gangster Story assumono quel significato “politico” anche in 
contrapposizione al vitalismo dei personaggi, che privati della vita 
vengono privati di tutto; i personaggi di Malick nascono già 
“modernamente” esauriti, scarichi, tanto che non c'è il bisogno di 
mostrarne la morte. Quello che sarebbe un classico episodio di perdita 
dell'innocenza, come è la morte violenta del padre, si trasforma in una 
conferma di un intrinseco relativismo morale. Malick fa anche i conti con 
l'altra grande area di interesse: il confronto con le mitologie e gli 
immaginari cinematografici, presenti e passati. Non a caso tutto il film è un 
continuo riferimento al genere fondativo per eccellenza, il genere Western, 
dal titolo (le badlands dei Sioux) al protagonista, Kit, diretta declinazione di 
Billy the Kid. Nel controverso finale Kit diventa l'idolo delle folle, un 
esempio di carisma, una star. Però Kit potrà vestirsi in jeans e maglietta e 
avere la stessa capigliatura, ma sicuramente non è James Dean, bensì un 
netturbino che cerca il suo riscatto diventando un assassino a piede libero. 
Badlands é una riscrittura di un personaggio mitico, ma soprattuto la 
messa in dubbio di un a mitologia e la creazione di un nuovo mito. Anche 
se nella rosa di nomi individuata da King, Malick non c'è, il tributo che 
registi come Tarantino (che del riutilizzo dei miti ne fa un'intera poetica) e 
Oliver Stone fanno a Malick in un film come Assassini Nati (Natural Born 
10  Mentre sia in Easy Rider che in Gangster Story, è assolutamente dichiarato allo spettatore in 
sequenze anche piuttosto lunghe.
11 Analisi del montaggio della sequenza finale nel capitolo successivo.
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