Le opere di Eduardo De Filippo sul palcoscenico greco

Le opere di Eduardo De Filippo sul palcoscenico greco | 3  
 
L’ obiettivo e la struttura della Tesi  
 
L’obiettivo principale che la tesi si prefigge di raggiungere è poter  offrire al lettore  
una visuale sulla ricezione del teatro di Eduardo De Filippo in Grecia registrando le 
recensioni dell’ epoca. Per economia di spazio  intendo solo trattare le opere  
rappresentate nei maggiori teatri greci che hanno una rilevanza storica di fama 
internazionale. Cosi questo lavoro si snoda in tre sezioni: Teatro D’ Arte di Karolos 
Koun, Teatro Nazionale Greco (Atene) e Teatro Nazionale della Grecia del Nord 
(Salonicco). La ricerca è stata possibile grazie agli archivi dei teatri di cui sopra 
mentre per il teatro d’ Arte di Karolos Koun, materiale di valore ha rappresentato il 
volume Karolos Koun: Le rappresentazioni, curatore scientifico Plàton Mavromoùstakos, editore 
Museo Benaki, Atene 2008. Il presente  si articola in tre capitoli: 
1. Teatro d’ Arte di Karolos Koun  
i. 1948. Questi Fantasmi  
ii. 1953. Napoli Milionaria 
iii. 1963. Questi Fantasmi 
iv. 1986. Le voci di dentro 
2. Teatro Nazionale Greco 
i. 1970. Il sindaco del Rione Sanità  
ii. 1986. Questi Fantasmi 
iii. 1997. Napoli Milionaria 
3.Teatro Nazionale della Grecia del Nord 
i. 1989. Sabato, Domenica e Lunedi 
ii. 1992. Gli esami non finiscono mai 
Ogni capitolo si compone delle rappresentazioni in ordine cronologico. Ognuno di 
esse comprende la sinossi dell’ attività artistica di ognuno dei tre teatri, le locandine 
degli  spettacoli distintinguibili dalla formulazione: Autore - Titolo rappresentazione 
- Eventuale compagnia, Personaggi e interpreti,   Data  della Prima e teatro, Replica  
(eventuale), Tournée (eventuale). Segue la critica dove si registrano documenti e 
giudizi critici che sono conservati sugli archivi dei teatri  e il proprio materiale 
fotografico indicativo (dove mancano questi ultimi  è dovuto all’ irreperibilità dagli 
archivi dei teatri). Le traduzioni di tutti i documenti e i giudizi critici dal greco all’ 
italiano sono del redattore.
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Nota del Dottore 
   Le opere di Eduardo De Filippo sul palcoscenico greco sono un tema di ricerca puntuale e 
circoscritto che si colloca all’interno di un percorso ben più ampio, illuminando i diversi 
legami che ha il  teatro di Eduardo De Filippo con il teatro napoletano tradizionale di 
Salvatore di Giacomo, Scarpetta, il teatro di  Luigi Pirandello, nonchè con il passato, la 
memoria e la propria vita. La vera novità della ricerca consinste, quindi, nell’  introduzione 
della critica greca nella storia della critica teatrale italiana. 
Il nucleo essenziale delle recensioni fornisce un quadro amplissimo essendo 
focalizzato sulla drammaturgia eduardiana che concepisce l’ uomo come un 
«piccolo mondo», in cui è riflesso l’ universo, dichiarando in questo modo il suo 
rapporto palese con il neorealismo fiorito in Italia che, basandosi sulla realtà, e 
vedendola con semplicita, criticamente, interpreta la vita come è  e gli uomini come 
sono. Un neorealismo di origine documentaristica e di forte coscienza sociale. Il 
realismo di Eduardo è un realismo umano o, più che umano, un realismo dei valori 
umani. I suoi personaggi sono «tipi» presi dalla vita e non «attori».  Non 
dimentichiamoci che il neorealismo del cinema italiano è discepolo, 
morfologicamente e come stile, della grande tradizione teatrale di Scarpetta, di  
Bertolazzi  (El nost Milan che lo rappresentò in modo straordinario Strehler, e 
precede come tematologia perfino “i Bassi Fondi’’ di  Gorky) e dello stesso De 
Filippo prima della Guerra. Cosi Eduardo rimane sempre nella coscienza del teatro 
greco un filosofo della realtà, un maestro del pensiero tragico-comico, che ha il 
compito di sviluppare “la più alta coscienza del mondo e della vita’’, rinunciando 
alla visione dogmatica e metafisica della vita consacrata alla trasformazione dei 
costumi sociali. A questo punto vorrei ringraziare tutti quelli che mi hanno aiuatato,  
soprattutto il S.re Errikos Belies , il traduttore di Filumena Marturano che mi ha fatto 
l’ onore di scrivere  la prefazione su questo lavoro offrendo un documento 
indispensabile a livello linguistico, il mio relatore, professore Pasquale Sabbatino, per 
aver creduto in questa ricerca, la Dot.ssa Cristiana Anna Addesso per le sue risposte 
tempestive e  tutta la comprensione, senza dimenticare la S.ra Dimitra Valeonti che 
mi ha fornito con pazienza  dei testi  del Teatro Nazionale della Grecia del Nord e 
alla fine il mio professore di Italiano Yannis Karetsos che ha illuminato questo 
magnifico viaggio tra la Grecia e l’ Italia che spero che non abbia fine.  
  Il risultato di questo lavoro è ora nelle vostre mani  e vi auguro che la mia iniziativa di 
offrirvi documenti e giudizi critici sulla ricezione del teatro di Eduardo De Filippo in Grecia  
in questa relazione soddisfi le vostre esigenze e  risulti utile al vostro lavoro. 
 
Georgios Katsantonis
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Un emblematico gioco con la realtà 
 
Lo sforzo disperato che compie l’ uomo nel tentativo di dare alla vita un qualsiasi 
significato è Teatro. 
    La drammaturgia eduardiana riconosciuta a livello internazionale,  naturalmente orientata 
verso temi reali, favoreggia  il vivere sul serio quello che gli altri nella vita recitano male. 
Drammaturgia piena di Napoli, di vitalità, di colori, di forti emozioni e di libertà nel senso 
migliore del termine,  mira a  provocare l’ ‘’euforia’’ della verità, senza cadere nei luoghi 
comuni. Non rivendica il male sociale con termini filosofici, intellettuali o metafisici inizia 
dalla vita quotidiana e la presenta con tutte le sue sfumature sul palcoscenico usando il 
linguaggio verbale degli uomini della strada ma quando usa il dialetto diventa ancora più 
espressivo, ancora più cromatico e riesce ad avere una comunicazione quasi rituale con il 
pubblico. Questo spiega con poche parole  anche il grande successo delle sue opere, i suoi 
meriti di drammaturgo, i cui testi «vivono al di la dell’ efficace interpretazione data dal loro 
autore».
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 Il grande successo di publico, che in qualunque altro Paese sarebbe stato considerato 
un titolo di merito per un uomo di teatro, in Italia è  stato guardato dai settori più snobistici 
della cultura con diffidenza, come segnale di un’ arte troppo disponibile, troppo facile, troppo 
popolare
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. Ma la sua popolarità non è stata un fenomeno effimero, imposto da un’ èlite o dalla 
moda di un momento: ha riguardato gente di ogni età, cultura ed estrazione sociale, e dura 
ancora oggi che lui non c’ è più.
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 Dalla drammaturgia tradizionale ha imparato a mescolare il 
materiale drammaturgico fondato sul reimpasto di spunti provenienti da fonti e generi 
diversi.
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 Usa il dialetto perchè presenta l’ orgoglio di chi sente di ricollegarsi a una grande 
tradizione culturale.
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 Egli si accosta alle cose dell’ arte con l’ atteggiamento libero dell’ 
artigiano, che non pensa a “far grande’’, ma a servirsi delle tecniche apprese e a inventarne di 
nuove, per creare nuovi oggetti d’ uso.
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 Nella concezione eduardiana l’ idea che «il teatro si 
fa, non si discute» gli  impedisce di scrivere sul proprio lavoro e non l’ incapacità alla 
riflessione critica.
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 Solo la capacità di parlare in epoche e a culture diverse può dare la prova 
del valore di un testo. Tra le commedie di Eduardo alcune hanno già superato entrambe 
queste prove. La dinamica che ha avuto la drammaturgia eduardiana in  Grecia è prova del 
riconoscimento ottenuto oltre confine.  
    Eduardo, negli anni Trenta, si trovò ad affrontare in ambito nazionale il doppio pregiudizio 
contro il genere comico e contro il dialetto. Erano gli anni in cui il regime fascista perseguiva 
una politica antidialettale e xenofoba.
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 Il dialetto dei testi non è spiegabile come scarto dovuto 
                                                        
1
 Cfr. Vicoli stretti e Libertà dell’ arte  a c.  di P. Quarenghi, in Eduardo De Filippo, Teatro,I. Cantata dei giorni pari, a c. di  
N. De Blasi e P. Quarenghi, Milano, Mondadori, 2000, p. XI. 
2
 Ivi, p. XIII. 
3
 Ivi, pp. XXXII – XXXIII. 
4
 Ivi, p. XVII. 
5
 Ivi, p. XXIII. 
6
 Ivi, p. XXXVI.. 
7
 Ivi, p. XLII. 
8
 Cfr. Uno scrittore tra dialetto e Italiano, a c.  di N. De Blasi, in Eduardo De Filippo , Teatro, I. Cantata dei giorni pari, a c. di 
N. De Blasi e P. Quarenghi, Milano, Mondadori, 2000, p. LVI.
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a scelte espressionistiche d’ autore,  ma solo come consapevole adesione alla realtà. 
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 Non c’ è 
dubbio dal punto di vista linguistico che il teatro eduardiano sia un teatro naturalista, nel 
senso che dialetto e lingua nelle commedie si affiancano, si alternano e si combinano secondo 
modalità perfettamente credibili se confrontate con quelle della realtà extrateatrale. Quando 
Eduardo usa il dialetto o presenta personaggi che si muovono sull’ incerto confine tra dialetto 
e lingua realizzando sgrammaticature dal sicuro effetto comico, non lo fa per riproporre sulla 
scena modi di parlare che nella realtà sono scomparsi o vanno scomparendo, ma solo per 
riprendere discorsi e modi linguistici verosimili. Diversamente da quanto si pottrebbe 
credere, infatti, il dialetto non è scomparso dall’ uso, soprattutto non è scomparso dall’ uso 
linguistico odierno dell’ area napoletana.
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 Eduardo De Filippo, un osservatore e testimone 
della sua epoca, praticamente di tutto il secolo, può mescolare straordianariamente il comico 
con il tragico privilegiando una drammaturgia multiforme e matura, applaudita in tutto il 
mondo. Drammaturgia che non c’ è in Italia e che non c’ era da Goldoni. Eduardo è un anello 
della catena dei maestri europei del teatro della memoria come Scarpetta , Pirandello, 
Pinter, Genet, Beckett e Arteaud.Tutti questi elementi sintetizzano il panorama eduardiano 
mettendo in rilievo un emblematico gioco con la realtà, lo strangolamento dell’ uomo da una 
società sterile ed asfissiante. Eduardo con  il  suo teatro umoristico filtra tutte le esperienze 
che stigmatizzano il mondo del ventesimo secolo e ne parla attraverso il palcoscenico con la 
speranza che si realizzi un mondo che sia  «meno rotondo e un poco più quadrato». 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                                        
9
 Ivi, p.LXXII. 
10
 Ivi, p.LXXIII.