Lo "spettacolo" della guerra in Goldoni

I 
 
 
 
Introduzione 
 
 
 
Con il presente lavoro si vogliono mettere in luce aspetti di una piccola 
parte della produzione goldoniana, molto significativa se guardata 
nella prospettiva della riforma in divenire. A partire dall’intermezzo Il 
quartiere fortunato, punto d’avvio del lavoro goldoniano sul tema della 
guerra, si affrontano in sequenza cronologica L’amante militare, 
commedia che ancora presenta echi dell’Arte, e La guerra, opera ormai 
riformata. Analizzando opera per opera, separatamente, ed inoltrandosi 
inizialmente anche nel merito della storia musicale, per dare supporto 
all’analisi dell’intermezzo, il proposito è quello di mettere in parallelo le 
due commedie, rintracciando in esse similitudini e differenze.  
Lo ‘spettacolo’ della guerra è da intendere non solo nel senso teatrale 
del termine, guardando alle opere che hanno lo scopo di essere messe 
in scena, ma è da intendere nel senso della guerra come uno 
‘spettacolo’, ossia quell’irrazionale gioco con la morte da parte di quei 
militari che ne esaltano gli aspetti dell’onore, della gloria e dei piaceri 
che questa porta con sé, come il sesso, il vino, le carte. La guerra in 
questione è quella che si combatte ai tempi di Goldoni, e che l’autore 
ricorda in alcune pagine delle Memorie, guerra di ancien régime, che si
II 
fonda sulla spettacolarizzazione di sé stessa: le sfilate davanti ai 
cittadini, gli schieramenti perfettamente simmetrici, le uniformi 
colorate, le stesse modalità del combattimento. Un’immagine carica di 
valore estetico, percepita e vissuta e come un’avventura, nonostante la 
durezza delle battaglie e i rischi, che erano motivo per lo più 
dell’accentuazione della baldanza soldatesca. 
Carlo Goldoni non è un uomo favorevole alla guerra ed è tuttavia 
errato catalogarlo sotto il termine di pacifista per l’anacronismo di simile 
definizione. Va invece sottolineato il suo modo di non gridare contro i 
mali della guerra, che in ogni caso egli non dimentica, limitandosi 
piuttosto a rappresentarli. Questo atteggiamento può generare 
confusione, come è accaduto presso alcuni critici, e far credere, da quel 
che narra nelle sue Memorie, che la guerra sia soltanto il ritrovo festoso 
negli accampamenti. In realtà, il suo parlare di “più stupefacente 
spettacolo”, riferendosi all’accampamento durante l’armistizio, oppure 
di “spettacolo rarissimo”, quando assiste alla battaglia di Parma nel 
1734, non è da leggere come ‘cosa bella da vedere’, ma come ‘cosa da 
osservare’ nel Mondo e da riportare nel Teatro; lo conferma il fatto che 
la parola “spettacolo” si accompagna alle espressioni di disgusto e alla 
tristezza per la visione dei cadaveri sul campo dopo la battaglia. Sono i 
costumi umani che vanno in scena, naturalmente nei tempi e nelle 
modalità teatrali, ma con la forza dell’occhio attento di Goldoni, sempre 
interessato a dare vita a personaggi tratti dal vero. Negli ultimi anni, tra 
l’altro, si è riscoperto un Goldoni ‘notturno’, lontano dal semplice 
divertimento, come fin dall’Ottocento si è pensato bene di credere. Un 
Goldoni, che, a differenza del suo scherzoso insistere sull’allegria 
connaturata fin dalla fanciullezza, avanza in palcoscenico sotto la luce
III 
di un personaggio inquieto e turbato. Svincolato dallo stereotipo di 
‘buon papà’, lungo l’itinerario tracciato dalla sua stessa riforma, si 
manifesta un’insicurezza interiore, riflessa anche nell’evolversi della 
struttura delle sue opere. Se si pensa a Goldoni come ad un cinico 
dinanzi alla guerra, ci si inganna sulla natura del suo teatro; le sue 
osservazioni infatti, attente agli aspetti sia negativi che positivi, 
costituiscono lo strumento di chi sa che i messaggi seri e forti passano 
più attraverso il comico che non attraverso il tragico. Lo ‘spettacolo’ 
della guerra proposto da Goldoni, non è soltanto mera occasione di  
riso, ma il mezzo con il quale, grazie al meccanismo del riso, può 
mostrare la crudeltà, i vizi, le presunte virtù, come gli ideali e le 
speranze, che alla guerra si accompagnano. Goldoni in virtù dello 
straniamento del comico riesce a penetrare i mali della guerra con 
maggiore profondità di una messinscena tragica.
7
 
 
 
 
 
 
 
1.  Goldoni, gli intermezzi per musica e il libretto. 
 
È nel campo della librettistica che Carlo Goldoni fa il suo esordio 
teatrale, lavorando per la compagnia di Giuseppe Imer al Teatro San 
Samuele, e gli intermezzi “exercent une influence considérable sur la 
formation du talent goldonien en le faisant evoluer vers la comédie” 
1
. 
È lo stesso autore a capire e a ricordare, nelle sue Memorie, come il 
lavoro affrontato negli intermezzi, seppure ancora sottomesso “alla 
tirannia e ai capricci dei cantanti, dei maestri, dell’impresario e del 
pubblico” 
2
, nonché alle morse della convenzione, presenti in forme 
embrionali l’opera futura: 
 
                                                           
1
 I. MAMCZARZ, Les intermèdes comiques italiens au XVIIIème siècle en France et en Italie, Paris, Centre 
National de la Recherche Scientifique, 1972, p. 139. Per l’intermezzo cfr. anche voce Intermezzo, e 
Dal sec. XI al XVIII, voce Italia, Enciclopedia Italiana, vol. XIX, pp. 393-394, e, Ivi, pp. 1006-1013; P. 
M. CARRER, Intermezzo, DEUMM, Torino, UTET, 1983, vol. II (Il lessico), pp. 537-540. 
2
 G.ORTOLANI, Appunti sui melodrammi giocosi, in Il teatro di Goldoni, Bologna, Il Mulino, 1993, p. 
327.
8
I tratti comici che andavo adoperando negli intermezzi erano come la sementa che 
spargevo nel mio campo, e che m’avrebbe recato un giorno maturi e gradevoli  
frutti 
3
. 
 
Il talento ancora immaturo dell’autore veneziano può contare su una 
tradizione che affonda le proprie radici fino nel secolo XVI, quando 
vengono scritti i primi intermedi: “à l’époque de la naissance en Italie 
du mouvement de l’Arcadie. L’idéal de retour à la simplicité et au 
naturel, proposé par ce mouvement, devient celui des auteurs des    
intermèdes” 
4
. Sono inizialmente interessate città come Roma e 
Firenze, ferventi di arte e cultura: la città medicea, in particolar modo, 
con la sua corte e il fermento intellettuale del secolo XVI, favorisce “la 
frequenza di quel bizzarro genere di divertimento e trattenimento […], 
episodio di per sé stante e indefinibile nella molteplicità degli aspetti, 
essendo verbale, mimico, scenico, e d’ogni specie di argomenti, 
musicale e d’ogni sorta di musica, colta o popolare, monodica o corale,  
vocale o strumentale, o l’una e l’altra insieme” 
5
. Tanto si mostra 
nuovo e brillante che “diviene spettacolo nello spettacolo e la parte più 
desiderata di esso” 
6
; oltretutto l’intermedio nasce, come altre forme di 
intrattenimento, dalla decadenza della sacra rappresentazione, spinta 
dal rinnovato teatro umanistico profano, con esordi di carattere 
pastorale e mitologico, dapprima in forma di semplici “scene buffe” 
facenti parte della stessa trama dell’opera seria rappresentata: 
fenomeno riscontrato fino agli anni a cavallo fra i secoli XVI e XVII, 
dopo di che tali scene vengono lentamente espulse dall’opera seria e – 
                                                           
3
 C. GOLDONI, Memorie, Milano, Biblioteca Universale Rizzoli, 2002, I, 35, p. 178. 
4
 I. MAMCZARZ, Les intermèdes comiques, cit., p. 69 
5
 Musica, Dal sec. XI al XVIII, voce Italia, cit., p. 1006.  
6
 Ibidem.
9
in seguito all’affermarsi della riforma zeniana – raccolte per essere 
eseguite alla fine dell’opera principale. Lo scopo di tale genere non è, 
anche nella circostanza della ‘cacciata’ dall’opera seria, la trasmissione 
di precetti morali o principi etici, ma il puro e semplice gioco teatrale, 
principale artefice del suo successo: l’intermedio si afferma così con 
libretti ben riconoscibili e modi di rappresentazione connessi alla 
commedia dell’arte, all’improvvisazione, alla maschera e al 
travestimento, e mentre l’opera seria o maggiore richiede un certo 
impegno anche dal punto di vista dell’identificazione, mischiando vari 
tipi di sentimenti e caratteri,  “l’Intermezzo assume solo l’ottica 
giocosa, caricaturale e deformante, […] e in questo principalmente 
consiste la sua funzione di intrattenere divertendo” 
7
, primo segno di 
un genere tutto inserito nel Teatro. “Intermezzo significa 
contemporaneamente un genere e un tempo teatrali” 
8
  e si inserisce in 
un particolare spazio con le sue regola di ‘libertà’; ‘separatezza’ dallo 
spettacolo maggiore; ‘incertezza’ dell’esito della trama; 
‘improduttività’ di logica della storia; ‘regolamentazione’ esistente a 
livello convenzionale, che rende credibile la finzione scenica 
9
. 
Il 1670, a Venezia, è l’anno di svolta dell’intermedio: insieme al primo 
abbozzo della sua struttura, esso prende il posto delle scene buffe, 
configurandosi come nuova realtà autonoma. A sottolineare il 
cambiamento che si sta vivendo, “au début du XVIII
e
 la dénomination 
intermezzo se substitue à celle d’intermedio en même temps que 
                                                           
7
 F. ANGELINI, “In maschera voi siete / senza maschera al volto?”; le regole del gioco teatrale nei primi 
intermezzi goldoniani (1730-36), in “Studi goldoniani”, 1982, n. 6, p. 114. 
8
 Ivi, p. 116. 
9
 Cfr. Ivi, p. 117.
10
s’effectue un changement fondamental du caractère de ce genre” 
10
. 
L’intermezzo Lesbina e Milo (1706), eseguito al Teatro Sant’Angelo, 
all’interno del melodramma serio Paride in Ida, viene ricordato dagli 
storici del teatro musicale come una tappa importante nell’evoluzione 
del genere; esso, insieme ai balletti (primi ‘riempitivi’ dei tempi morti 
durante le rappresentazioni maggiori), inaugura definitivamente il 
nuovo genere in chiave di parodia pastorale. Primo vero e proprio 
intermezzo ‘indipendente’, che, anche se stampato a parte rispetto 
all’opera maggiore nella raccolta dal titolo Nuovi intermedii per musica, 
mostra il forte legame al pastiche di arie e duetti caratteristico delle 
scene buffe, quindi una ancora inesistente unità originale. Ciò accade a 
Venezia, dove l’intermezzo assume le principali caratteristiche del 
genere comico, musicalmente lontano dai cliché estetici classici 
dell’opera seria: quelle che vengono portate sui palchi sono piccole 
situazioni dai dialoghi maliziosi e ambigui, e personaggi (solitamente 
da 1 a 4) riscontrabili nella vita reale, ma nascosti dietro strani nomi. 
Ed è l’aspetto realistico che comincia a caratterizzare le 
rappresentazioni proprio nel secolo XVIII: “En dépit du mélodrame et 
du genre noble que le classicisme a éloignés de la vie quotidienne, 
l’intermède se tourne vers la réalité ou reprend les sujets du théâtre 
pré-classique. Ainsi son contenu gagne en pittoresque et en valeur 
documentaire; son langage, en vigueur. L’intermède se plaît à montrer 
les détails réalistes et caricaturaux de la vie quotidienne” 
11
. 
Fra il 1710 e il 1720, si assiste ad un’ulteriore evoluzione dei libretti: 
essi vengono concepiti separatamente dal dramma principale, con 
                                                           
10
 I. MAMCZARZ, Les intermèdes comiques, cit., p. 14. 
11
 Ivi, p. 72.
11
conseguente scelta di nuovi personaggi e momenti ‘storici’ diversi 
dall’opera seria, a cui prima essi erano legati: “l’Intermezzo si 
definisce anzitutto come differenza; mentre lo spettacolo maggiore 
organizza una trama complessa […] conducendo l’azione dal caos e 
dall’impedimento alla sua soluzione e superamento, l’Intermezzo si 
limita a rappresentare la situazione caotica […] senza proporsi di 
risolverla. In ciò il suo carattere di frammento simile alle azioni 
‘secondarie’ nei componimenti maggiori, salva la differenza però della 
sua completa autonomia da azioni principali” 
12
. Ciò avviene 
principalmente grazie ad autori come Girolamo Gigli e Antonio Salvi: 
la loro produzione, insieme a quella di tanti altri librettisti, è andata a 
confluire, nel 1723, nella Raccolta copiosa di Intermedi, redatta da 
anonimo e composta da 54 libretti; la Raccolta è il primo documento 
che attesta la presenza di regole letterarie applicate all’intermezzo 
comico, ‘elevandolo’ così a genere del tutto autonomo e degno. 
L’intermezzo acquista naturalezza espressiva e dinamicità nell’azione, 
si rinnova nella versificazione, allontanandosi dalla sentenziosa e 
statica poetica dell’opera seria. Inoltre, l’interazione dei personaggi 
inizialmente conflittuale conduce ad una conciliazione, dove “il 
trapasso (ad una nuova classe più agiata) avviene mediante i più 
disparati meccanismi della drammaturgia comica, spesso basati sul 
travestimento” 
13
. 
Appena l’anno precedente alla compilazione della Raccolta, la scuola 
musicale napoletana dà nuovo impulso al genere dell’intermezzo 
(Cavana era stato fra quelli che, dopo i successi veneziani del secondo 
                                                           
12
 F. ANGELINI, “In maschera voi siete / senza maschera al volto?”, cit., p. 115. 
13
 F. PIPERNO, Gli intermezzi, in Musica e Scena. Storia dello spettacolo musicale, diretta da Alberto 
Basso, Torino, UTET, 1996, vol. II, p.138.
12
decennio del ‘700, aveva esportato con trionfo il nuovo genere a 
Napoli), che va ad intrecciarsi con la riforma metastasiana del 
melodramma e l’opera buffa. L’intermezzo napoletano più famoso 
rimane La serva padrona di Pergolesi (1733) su libretto di Federico: “Il 
tipico soggetto della serva scaltra che ha la meglio sul vecchio e ricco 
padrone-tutore, trattato dal librettista in maniera garbata, viene 
rivisitato dal compositore, cosicché i 2 personaggi, Uberto e Serpina, si 
muovono con disinvoltura in un mondo quotidiano, seppure con 
qualche nota irreale e farsesca […], accompagnati dalla musica nelle 
loro reazioni realistiche, talvolta prevedibili, ma lontane dalle 
emozioni stereotipate degli eroi del melodramma”
 14
. Assieme a questo 
ulteriore definirsi della struttura drammaturgica va il modo d’utilizzo 
dell’intermezzo, divenuto oramai un campo di sperimentazioni, 
invenzioni e giochi teatrali, ricco di virtuosismi e contaminazioni fra 
stili, che certamente l’opera seria non può concedere; anche le 
improvvisazioni fanno parte del gioco e “à côté de pièces d’une 
grande qualité […], les intermèdes comptent quantité d’improvisation 
sans prétentions littéraires” 
15
, insieme all’uso di un linguaggio spesso 
volgare 
16
 e perfino dialettale. Alla luce di tale ’privilegio’, la 
possibilità di sperimentare, e trovandosi fra un atto e l’altro, 
l’intermezzo si pone “come un frammento organizzato su una 
situazione iniziale, di amore contrastato e/o di beffa, svolta nelle 
norme di intrigo semplice, che arriva o no alla sua soluzione mediante 
un’azione scenica” 
17
, la cui “’semplicità’ presuppone una nozione 
                                                           
14
 P. M. CARRER,Intermezzo,  cit., p. 539. 
15
 Cfr. I. MAMCZARZ, Les intermèdes comiques, cit., p. 123. 
16
 Ivi, p. 128. 
17
 F. ANGELINI, “In maschera voi siete / senza maschera al volto?”, cit., p. 114.