La traduzione del fumetto tra teoria e prassi

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INTRODUZIONE 
 
La vasta produzione di fumetti in tutti il mondo rende sempre più necessaria la loro 
traduzione in altre lingue, in conseguenza della sempre più crescente domanda da parte 
degli appassionati del genere. Ciò che però rimane nell’ombra sono le fasi che portano 
al risultato finale, ossia il fumetto tradotto. Comprendere l’attività del traduttore, le 
scelte che man mano ha dovuto compiere, è un buon modo per poter dare un giudizio 
obiettivo al suo operato. Il fumetto, alla stessa stregua di un romanzo, può essere 
considerato a tutti gli effetti un’arte narrativa. La differenza sostanziale tra un romanzo 
e un fumetto sta nell’utilizzo da parte del fumetto di immagini che, assieme al testo, 
narrano la vicenda. Nel fumetto è l’immagine a farla da padrona, mentre il testo ricopre 
uno spazio minore e ciò per mette una maggiore scorrevolezza e rapidità di lettura. 
La presenza dell’immagine comunque non è sempre un vantaggio ma, anzi, spesso 
rappresenta un vero e proprio ostacolo durante il processo di traduzione. Lo scopo di 
questa tesi è proprio quello di far luce sugli aspetti del fumetto che ne rendono difficile 
la traduzione, delineando il ruolo del traduttore di fumetti, le competenze che deve 
possedere, le strategie che deve attuare col fine di comprendere le ragioni delle sue 
scelte.  
Il presente lavoro è suddiviso in tre capitoli. 
Il primo capitolo rappresenta una sorta di introduzione all’oggetto preso in esame. In 
questo capitolo si tratterà delle origini del fumetto e della sua evoluzione nel tempo, dei 
rapporti con la società e delle diatribe tra chi lo considera una minaccia e chi ne mette in 
risalto le buone qualità; si parlerà del linguaggio proprio del fumetto e delle sue
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relazioni con altri linguaggi, in particolare quello del cinema, e si concluderà con una 
descrizione con tanto di esempi di quelle che sono le caratteristiche fisiche del fumetto 
che lo rendono una forma di narrazione unica. 
Il secondo capitolo invece tratterà della questione della traduzione, di cui si cercherà di 
dare una definizione. Verranno descritte le competenze che ogni buon traduttore deve 
aver acquisito nel corso della sua formazione, le principali differenze tra traduttore 
letterario e traduttore di fumetti, e infine si passerà al nodo centrale della questione: 
l’analisi della traduzione del fumetto. 
Nel terzo e conclusivo capitolo verrà preso in esame uno dei fumetti più famosi al 
mondo, Asterix, di cui ne verranno descritte le peculiarità che l’hanno reso un genere 
letterario unico nel suo genere. Dopo la presentazione dell’albo in generale, delle sue 
caratteristiche, degli autori e del loro talento, l’analisi si concentrerà su un albo in 
particolare, Asterix e la zizzania, dal quale sono state tratte immagini di vignette che, chi 
più e chi meno, hanno comportato difficoltà nella traduzione. Vedremo come nei diversi 
casi si è comportato il traduttore e quali tecniche ha messo in atto.
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CAPITOLO 1 
                               FUMETTO: genesi e struttura 
1.1       Cenni Storici 
 
Forma letteraria che si avvale dell’utilizzo di immagine grafica e scrittura, il fumetto 
affonda le sue radici nel XIX secolo e più precisamente nel 1827, anno in cui il maestro 
di scuola svizzero Rodolphe Töpffer realizza i Sette racconti per immagini, che 
verranno successivamente riuniti in volumetti di formato oblungo e dati alla stampa nel 
1833.
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Il fumetto è per Will Eisner un’arte sequenziale e per arte sequenziale egli intende: 
 
mezzo di espressione creativa e disciplina diversa da ogni altra: una forma artistica e 
letteraria che si basa sul “mettere insieme” disegni – o immagini – e parole per narrare 
una storia o rendere in forma drammatica un concetto.
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Il fumetto allora, in quanto arte sequenziale, può essere fatto risalire ad altre forme 
artistiche su cui figurano immagini in sequenza, come i graffiti nelle caverne degli 
uomini primitivi o i dipinti sui vetri istoriati delle chiese medioevali sino alle xilografie 
tedesche e alle “storie a episodi” dell’incisore inglese William Hogarth. 
Antesignani del fumetto possono essere considerati pure alcune raffigurazioni 
nell’antico Egitto, come i murali all’interno delle tombe dei faraoni o i rotoli di papiro 
nelle tombe di personaggi di famiglie non faraoniche. In queste raffigurazioni venivano 
                                                           
1
 Cfr. il sito http://www.girodivite.it/antenati/xx1sec/fumetto1.htm 
2
 W. Eisner, Fumetto e arte sequenziale, Torino, Vittorio Pavesio Productions, 1997.
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raccontate, attraverso una sequenza di immagini incorporata con dei testi, la vita del 
defunto oltre la morte.
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Tuttavia è con l’avvento dei mass-media, ed in particolar modo dei giornali, che il 
fumetto, così come viene inteso oggi, comincia a diffondersi su larga scala figurando 
nei quotidiani sotto forma di strisce che raccontano storie a episodi. 
La prima di queste storie compare per la prima volta il 5 Maggio 1895 in un 
supplemento domenicale del quotidiano New York World di proprietà di Joseph 
Pulitzer. Si tratta di The Yellow Kid: personaggio inventato da Richard Felton Outcault, 
considerato il padre del fumetto americano. Inizialmente in bianco e nero, il 
personaggio del racconto, intitolato Down Hogan’s Alley, era un bambino calvo, sporco 
e con le orecchie a sventola che indossava un camicione su cui figuravano delle scritte. 
Non era inserito in  una vera e propria striscia (come lo saranno invece i fumetti 
successivi) ma in un’unica scena invasa da personaggi popolareschi dei sobborghi di 
New York. 
Le scritte, oltre che sul camicione del bambino, figuravano anche su cartelli, insegne e 
lanterne. È solo a partire dal 1896 che Outcault comincerà ad utilizzare i balloons, che 
diverranno in seguito il tratto caratteristico dei fumetti. 
Sempre nello stesso anno, a causa di un errore di alcuni tipografi, il camicione venne 
colorato di giallo: episodio che valse al personaggio l’attributo “yellow” (giallo in 
inglese). Comincia così l’ascesa di The Yellow Kid, che approda al supplemento 
domenicale a colori del New York Journal di Randolph Hearst, riscuotendo in breve 
                                                           
3
 A. Imbasciati, C. Castelli, Psicologia del fumetto, Rimini; Firenze, Guaraldi, 1975, p. 29.
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tempo un enorme successo e divenendo così il punto di partenza della futura produzione 
di massa dei comics
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 negli USA.  
Sempre nello stesso periodo il fumetto approda in Europa e in modo particolare in 
Francia e in Italia. 
La bande dessinée, termine con cui viene indicato il fumetto in Francia, ha anch’essa 
origini ottocentesche. Precursori del fumetto francese possono essere considerate infatti 
le “images d’épinal”: fogli educativi illustrati pubblicati a partire dal 1820 dal tipografo 
Jean Charles, in collaborazione con molti disegnatori illustri come Caran D’Ache.
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Il fumetto moderno tuttavia nasce quasi contemporaneamente ai comics statunitensi. Tra 
il 1889 e il 1896 il professore di scienze Georges Colomb fa pubblicare su alcuni 
settimanali, e successivamente in volumi, le Histories en Image che raccontano la vita 
della famiglia Fenouillard. 
Uno dei più grandi successi in campo fumettistico la Francia lo otterrà negli anni 
cinquanta, e più precisamente il 29 ottobre 1959, quando, sul numero 1 della rivista 
Pilote, dal genio narrativo di René Goscinny e dal talento artistico di Albert Uderzo, 
nasceranno le avventure di Asterix il Gallico
6
. 
In Italia, è soprattutto nel mondo dei ragazzi che il fumetto trova il suo pubblico. Due 
saranno le riviste che pubblicheranno storie a fumetti: l’Illustrazione dei Piccoli, edito a 
Torino da Picco e Toselli e che farà conoscere soprattutto il fumetto francese, e il 
Corriere dei Piccoli, supplemento del Corriere della Sera, che farà conoscere i comics 
statunitensi. 
                                                           
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 Il termine comic (comico) fa riferimento al contenuto umoristico che caratterizzava le strisce. 
5
 Cfr. http://www.girodivite.it/antenati/xx1sec/fumetto1.htm, cit.  
6
 Asterix sarà oggetto di analisi del capitolo III.
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Il primo numero del Corriere dei Piccoli viene pubblicato il 27 dicembre 1908 sotto la 
direzione di Silvio Spaventa Filippi. Questo supplemento, destinato ai ragazzi, 
pubblicava principalmente fumetti statunitensi ed era caratterizzato dall’assenza di 
balloons che venivano sostituiti da didascalie in ottonari posti sotto ogni vignetta. 
Altra caratteristica del “corrierino” (come verrà chiamato successivamente) riguardava 
l’italianizzazione dei nomi dei personaggi originari per essere adatti al pubblico di 
bambini cui si rivolgeva: così, ad esempio, Buster Brown di Outcault divenne Mimmo; 
Happy Hooligan di Frederick Bur Opper diverrà Fortunello; Jiggs e Maggie di George 
McManus saranno Arcibaldo e Petronilla e così via… 
Sin dalla prima edizione del corrierino diversi artisti e illustratori italiani si 
cimenteranno nella realizzazione di racconti disegnati. Difatti è proprio nel primo 
numero che compare il primo personaggio a fumetti: il negretto Bilbobul di Attilio 
Mussino. Figura di spicco è altresì Antonio Rubino, pittore, scrittore e poeta, che diede 
vita a personaggi come Pino e Pina e Quadratino. 
Anche l’Italia conoscerà i suoi fasti in campo fumettistico a partire dalla seconda metà 
del Novecento, grazie a fortunatissime serie come Tex Willer, Capitan Miki, Blek 
Macigno, Zagor e Mister No. Queste ultime due, datate rispettivamente 1961 e 1975, 
sono il frutto del lavoro di una delle figure di spicco nell’ambito dell’editoria del 
fumetto italiana: Sergio Bonelli.  
 
1.2       Fumetto e società 
 
Scrive il critico Gaetano Strazzulla:
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I fumetti sono uno dei fenomeni più vistosi e caratteristici della società contemporanea. 
Tipico prodotto della cosiddetta civiltà dell’immagine, hanno un peso rilevante nella vita 
culturale del nostro tempo, incidono notevolmente sulla formazione psicologica e 
ideologica dei giovani e contribuiscono a fornire all’uomo della strada modelli, suggestioni 
e reazioni emotive sui quali egli costruisce una propria immagine della società in cui vive.
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A questo punto è bene porcisi una domanda: può il fumetto arrivare a plasmare la mente 
e a condizionare addirittura la vita dell’uomo? Su questo punto i pareri sono discordanti. 
Per dare una risposta alla questione, diverse discipline sono scese in campo analizzando 
ognuna vari aspetti del fenomeno. 
Il principale contributo ci viene fornito dalla sociologia. I primi studi sociologici sul 
fumetto comparvero negli Stati Uniti a partire dagli anni Venti e misero subito in 
evidenza il rapporto che intercorre tra fumetto e società. 
Riguardo al suddetto rapporto tuttavia si ebbero profonde divergenze: da un lato vi 
furono coloro che si preoccuparono maggiormente dell’influenza che la lettura del 
fumetto avrebbe avuto sui lettori e di conseguenza sulla società; dall’altro coloro che 
posero l’accento sugli aspetti del fumetto che più rispecchiavano la società che lo 
produceva e lo consumava.
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L’accusa principale rivolta al fumetto è stata quella di essere l’artefice della corruzione 
dei costumi di tutta la società. I sostenitori di questa tesi (che per la loro visione 
estremistica Umberto Eco definirebbe “apocalittici”
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) vedevano nel fumetto un 
portatore di valori negativi, uno strumento in grado di plagiare la mente umana. 
Wertham, ad esempio, nella sua opera The seducton of the innocents (1954) sosteneva 
che la crisi sociale risiede nel disorientamento dei giovani provocato dall’eccessiva 
                                                           
7
 G. Strazzulla, Fumetti di ieri e di oggi, Bologna, Cappelli, 1977, p. 7. 
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 E. Detti, Il fumetto fra cultura e scuola, La nuova Italia , Firenze, 1984. 
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 U. Eco, Apocalittici e Integrati, Milano, Bompiani, 1964.