Il cinema di Suzuki Seijun

1.1 L’esperienza bellica
Nel 1943, periodo di massimo sforzo del Giappone nella Seconda Guerra 
Mondiale, il governo attivò un piano di mobilitazione degli studenti, durante il 
quale venne reclutato anche il ventenne Suzuki Seitarō 鈴木清太郎 . Se gli si 
chiedesse di raccontare quella che è stata la sua esperienza, sicuramente rispon-
derebbe con un paio di aneddoti poco lusinghieri per la marina giapponese e con 
un tono quasi farsesco.
L'episodio che ritiene emblematico per spiegare l'impressione che ha lasciato in 
lui il periodo di servizio, riguarda l'affondamento da parte della flotta statunitense 
della nave in cui si trovava durante un trasferimento tra le Filippine e Taiwan. 
Nonostante l'attacco abbia provocato una decina di vittime, soldati che si trova-
vano sul ponte della nave nel momento del bombardamento, egli non riesce a 
vedere la tragicità della situazione. Il modo in cui si svolse riporta alla sua memo-
ria una scena buffa, che sembra uscita da un film di Charlie Chaplin piuttosto che 
dal racconto di un reduce di guerra. Il comandante della nave fece allineare i 
soldati sul ponte, e ordinò a due sottoposti di gettare i cadaveri in mare; come ulti-
mo saluto, un altro soldato suonava alcune notte alla tromba prima di ogni lancio. 
Era un modo per mantenere il decoro di un funerale improvvisato, ma per Suzuki 
il suono della tromba che si alternava col tonfo dei corpi in mare creava un’asso-
nanza ridicola. Successivamente, prima che tornassero gli aerei americani, si 
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rivelò necessario abbandonare la nave e in tutta fretta venne ordinato ai soldati di 
raccogliere lo stretto necessario per la fuga. Il mare si trovava circa venti metri più 
in basso, quindi fu fatta scendere una scala di corda dal ponte. Ognuno si legò un 
salvagente al collo, e I soldati si preparano a scendere, chi portando una gavetta, 
chi a mani vuote. Tuttavia gli aerei si stavano avvicinando, e la soluzione della 
scala di corda avrebbe portato via troppo tempo. Quindi i salvagenti furono 
abbandonati e i poveri soldati costretti a tuffarsi direttamente in acqua. “Ero since-
ramente spaventato” racconta Suzuki “gli aerei si stavano avvicinando. Ero terror-
izzato, ma quello che stavamo facendo era veramente ridicolo.” 
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La guerra per lui 
non fu altro che una fuga continua. Nel 1946 riuscì a tornare in patria per 
completare gli studi.
Un’esperienza di questo tipo non poteva non avere ripercussioni sul carattere 
del futuro regista e sicuramente contribuì a sviluppare il suo atteggiamento anar-
chico. Provocò anche un leggero anti-americanismo, che non prese mai la forma 
di una critica sociale o politica, però è possibile trovare tracce nei suoi film di un 
certo dileggio nei confronti degli statunitensi. Consideriamo ad esempio la 
bandiera americana in Nikutai no Mon 肉体の門, che sventola opprimente sulle 
macerie del quartiere in cui i soldati delle forze di occupazione spendono i loro 
dollari con le prostitute locali; oppure gli stereotipati personaggi che si trovano nel 
1 SUZUKI Seijun, Kenka Erejii, Tōkyō, Nihontoshosentaa, 2003
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cabaret di Tōkyō Nagaremono 東京流れ者, che finiscono coinvolti in una rissa 
furibonda.
Il modo in cui Suzuki rappresenta la violenza nei suoi film è probabilmente la 
sintesi di ciò che il periodo di attività nell'esercito gli ha trasmesso. Nonostante il 
genere action richieda per definizione una certa dose di violenza, nei suoi film le 
sparatorie, le torture o gli scontri all'arma bianca, vengono mostrati con 
leggerezza, con una finzione a volte quasi esasperata. Non c'è segno di tragicità 
nella morte. Le soluzioni che trova per ottenere questo effetto sono molteplici e 
sono solitamente in accordo con l'atmosfera generale del film. Si possono 
ritrovare inquadrature che, più che esaltare la drammaticità dell'azione, cercano di 
inserirla nel quadro complessivo dell'inquadratura, ricercando anche qui la 
bellezza estetica, e riducendo al minimo il numero di tagli necessario per 
permettere allo spettatore di comprenderne il movimento.
1.2 Nikkatsu Action Cinema
La figura centrale della rinascita della casa di produzione Nikkatsu  日活 negli 
anni '50 fu Hori Kyūsaku  堀久作 (1900-1974). Egli faceva già parte della dirigenza 
della compagnia nel 1933, nel ruolo di amministratore delegato, prima del crollo 
che portò all'assorbimento da parte della Daiei 大映. Nel 1953 assunse la presi-
denza della Nikkatsu e attuò un piano di ripresa economica che permise non solo 
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di ricominciare la produzione di film, ma anche di acquisire una fetta importante 
del mercato.
Dal lato pratico vennero costruiti nuovi studi di registrazione a Chōfu  調布 sul 
Tamagawa  多摩川 e si investì molto per acquisire nuovi registi a contratto, tra i 
quali anche Imamura Shōhei  今村昌平 (1926-2006), strappato anch'egli, come 
Suzuki, alla Shōchiku 松竹. La nuova politica di Hori (a destra nella fotografia in 
basso) offriva ai giovani autori un periodo di apprendistato come aiutoregista, con 
condizioni di lavoro migliori e soprattutto un contratto economicamente più 
vantaggioso fin dall'inizio.
Hori Kyūsaku
Il successo iniziale della casa di produzione negli anni '50 si deve soprattutto al 
filone della cosiddetta “Banda del sole” Taiyōzoku太陽族. I componenti di questa 
banda erano giovani uomini figli di una borghesia benestante, che non avevano 
più bisogno di lavorare per sopravvivere, e si ritrovavano quindi a dover combat-
tere la noia derivante dalla sicurezza economica fornita dai loro genitori e per farlo 
si concedevano ai piaceri della vita. La spinta iniziale per la diffusione di questo 
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genere cinematografico è provocata dal successo letterario de La stagione del 
sole” (Taiyō no kisetsu太陽の季節) di Ishihara Shintarō  石原慎太郎 (1932-). Con 
lungimiranza la Nikkatsu riuscì a costruire una collaborazione con Ishihara per la 
trasposizione cinematografica di quel libro e di quelli futuri. L'unica condizione 
posta dallo scrittore fu quella di utilizzare come protagonista per le pellicole il 
fratello Ishihara Yujirō 石原 裕次郎 (1934-1987), che grazie al suo stile recitativo 
spontaneo, divenne l'icona della “gioventù bruciata” nipponica.
Un altro genere molto in voga in quel periodo erano i Ninkyō Eiga 任侠映画, che 
presentavano vicende che avevano come protagonista l'ambiente del crimine 
organizzato. Le tematiche centrali erano solitamente legate ai concetti di “dovere” 
e “sentimento” (giri e ninjō 義理-人情) che caratterizzano l'ideologia dello yakuza, 
e più generale la società giapponese. Il genere vide il suo sviluppo negli anni 
cinquanta, ma fu durante il decennio successivo che iniziò ad occupare un ruolo 
importante nelle preferenze del pubblico,in modo non dissimile da ciò che accade-
va in Italia con il genere western. All'interno della produzione della Nikkatsu 
questo genere rientrava nella categoria degli “Action senza nazionalità” 無国籍ア
クション, nome che rende chiaro l'intento di produrre pellicole che fossero in grado 
di mettere in secondo piano certe caratteristiche culturali tipicamente giapponesi, 
anche se inevitabilmente prendevano spunto dal modello hollywoodiano. 
Gli schemi di produzione negli anni sessanta erano piuttosto rigidi all'interno 
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della Nikkatsu, e I film realizzati venivano definiti program pictures. Il personale 
era spesso sottoposto ad un contratto: riceveva un salario mensile più o meno 
alto a seconda delle capacità o della popolarità che aveva tra il pubblico, ed era 
quindi condizionato dal numero di film realizzati o dal successo che questi 
ottenevano al botteghino. Riguardo al budget a disposizione per la produzione, 
era solitamente diviso in due categorie che si possono distinguere in film di serie 
A e film di serie B. Nel primo caso si poteva avere un budget attorno ai 300 milioni 
di yen, ma era riservato solo ad una ristretta cerchia di registi come Imamura 
Shōhei e Nakahira Kō 中平康. I cosiddetti film di serie B invece disponevano di un 
budget ridotto di quasi la metà, ovvero tra i 120 e il 130 milioni di yen. In entrambi 
i casi le spese per il personale erano escluse, perché solitamente facevano affida-
mento a tecnici, registi e attori già stipendiati dall'azienda stessa. Questi soldi di 
conseguenza venivano utilizzati per la ricerca della location, la realizzazione delle 
scenografie e quindi per le spese di magazzino, ed eventualmente per pagare 
attori esterni all'azienda. Da notare inoltre che i costi per le pellicole in quegli anni 
influivano pesantemente sul budget a disposizione.
Durante il periodo di massimo successo del genere Nikkatsu Action usciva nei 
cinema un film alla settimana; ciò richiedeva dei tempi per la realizzazione della 
pellicola molto stretti. Tra lo studio della sceneggiatura e la distribuzione del film 
passava circa un mese. Questo voleva dire che c'erano pochi giorni per la ricerca 
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delle location, due o tre settimane per girare le scene e infine per il montaggio 
rimanevano disponibili solo tre o quattro giorni.
Le sceneggiature infine venivano assegnate ai registi dai responsabili della 
dirigenza. Si trattava solitamente di vicende sostanzialmente tutte molto simili le 
une alle altre, ambientate nel mondo del crimine organizzato. Dopotutto lo scopo 
finale era ottenere un buon incasso al botteghino, quindi cercavano di andare in 
contro ai desideri del pubblico più ampio, che, oggi come ieri, voleva vedere un 
spettacolo di intrattenimento basato su schemi narrativi standardizzati e che non 
richiedesse troppi sforzi per essere compreso. Suzuki affermò di trovare queste 
sceneggiature un grosso limite per la sua libertà espressiva come autore, ma a 
causa degli impegni contrattuali ne rifiutò solo due o tre nel corso della sua 
carriera come regista alla Nikkatsu. Inoltre, come sostiene l'aiuto regista Kuzū 
Masami 葛生雅美, Suzuki non aveva (o non poteva avere) grandi pretese, ed era 
sufficiente che trovasse due o tre buone battute all'interno del copione per 
convincerlo a girare il film.
1.3 Sguardo generale al decennio 1960 - 1970 
Il decennio a cui facciamo riferimento rappresenta un periodo fondamentale 
nella formazione dell'economia e della società che ha contribuito a rendere il 
Giappone una delle potenze economiche più importanti al mondo, e di 
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conseguenza aumentarne il peso politico internazionale. Il Partito Liberal Demo-
cratico (LDP – 自 由民主党 ), che rappresentava la maggioranza di governo fin 
dalla sua fondazione del 1955 gettava le basi dello sviluppo economico attraverso 
la collaborazione con le grandi aziende nazionali, le zaibatsu 財閥, e il rafforza-
mento degli scambi commerciali con partner esteri. 
Il 19 Maggio 1960, l'allora primo ministro Kishi Nobusuke  岸信介 (1896-1987) 
riuscì ad ottenere l'approvazione da parte della dieta di un nuovo trattato di 
sicurezza con gli Stati Uniti, il Treaty of Mutual Cooperation and Security between 
the United States and Japan 日本国とアメリカ合衆国との間の相互協力及び安全保
障条約, abbreviato con il termine Anpo 安保, che rinnovava i precedenti accordi 
bilaterali stipulati tra i due paesi nella Conferenza di San Francisco del 1951. I 
partiti socialisti e le associazioni studentesche si opposero con forza alla firma 
dell'accordo, organizzando manifestazioni e proteste a Maggio e Giugno dello 
stesso anno. Questi movimenti non solo erano contrari al trattato, ma si scontra-
vano direttamente con le linee di governo di Kishi, che poneva molta attenzione 
sulla possibilità di riformare la costituzione, e in particolare il controverso articolo 
9, che proibisce il mantenimento di un esercito: le proteste ebbero il merito di 
raccogliere la partecipazione di molti studenti, che formarono un fronte comune 
contro Kishi, temendo la deriva dispotica che il suo sistema di trattare le questioni 
sociali stava assumendo. I promotori di queste proteste fondarono un gruppo 
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chiamato Bund ブンド, che in quel periodo assunse la guida del Zengakuren 全学
連, l'Associazione di Auto-governo Studentesco del Giappone, composta in gran 
parte da esuli del Partito Comunista, considerato poco abile nel trattare i temi che 
riguardavo lo sviluppo sociale del paese. Le proteste contro l'Anpo costrinsero il 
primo ministro alle dimissioni nel 1961.  Il successore di Kishi, Ikeda Hayato 池田
 勇人 (1899-1965), si rivelò meno restrittivo nei rapporti con i gruppi di opposizione 
interni al paese, e spostò l'attenzione dalle questioni politiche a quelle che riguar-
davano lo sviluppo economico; di conseguenza anche le rimostranze dello 
Zengakuren divennero meno accese. Negli anni seguenti le associazioni studen-
tesche assunsero connotati politici sempre più marcati: le loro proteste si rivolsero 
soprattutto contro la gestione poco trasparente dei fondi dell'università e l'insod-
disfazione per l'educazione accademica che ricevevano. Contemporaneamente 
continuavano a contrastare le condizioni stipulate nel nuovo trattato di sicurezza, 
non soltanto ponendo l'accento sulla difesa della costituzione, ma anche denun-
ciando le condizioni di Okinawa come vittima del trattato stesso. Ciò portò ad una 
nuova e più violenta ondata di proteste nel 1968. Le critiche al governo e le 
battaglie a favore della libertà d'espressione, riunirono al loro interno le azioni, 
anche legali, promosse assieme alla Art Theatre Guild (ATG) per ottenere gius-
tizia riguardo il licenziamento di Suzuki da parte della Nikkatsu. 
La generazione cresciuta nel periodo di pace successivo alla fine della Seconda 
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