Aspetti linguistici del sottotitolaggio: analisi delle strategie traduttive in tre prodotti filmici

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INTRODUZIONE 
 
Questa tesi analizza la sottotitolazione di tre film americani “Ocean’s Eleven- Fate 
il vostro gioco” (2001), “Mr. & Mrs. Smith” (2005) e “Il diavolo veste Prada – The devil 
wears Prada” (2006). La tecnica della sottotitolazione, come quella di altri tipi di 
traduzione scritta e audiovisiva, è condizionata da numerose variabili dovute a fattori 
come la natura del  testo originale, il genere filmico, il tipo di programma da sottotitolare, 
i destinatari, la struttura delle lingue coinvolte e, infine, il diverso grado di affinità tra le 
lingue e la cultura di partenza e la lingua e la cultura di arrivo. Per percepire in che modo 
queste variabili incidono nella traduzione del film (sottotitolato, come nel caso di questa 
tesi, o doppiato) è utile una analisi delle strategie di traduzione usate e delle loro fuzioni. 
Il presente lavoro si articola in tre capitoli e si propone di analizzare tali strategie 
di traduzione attraverso i sottotitoli italiani dei tre film citati sopra.  
Il primo capitolo è diviso in due parti: la prima parte introduce la tecnica del 
sottotitolaggio, le sue caratteristiche e i limiti di cui si deve tenere conto. Nella seconda 
parte l’attenzione è rivolta alla discussione dei modelli di categorizzazione di diversi 
sottotitolatori o studiosi. Ciascuno dei diversi modelli verrà analizzato, commentato, 
contestualizzato e messo a confronto allo scopo di trovare un adeguato modello per 
l’analisi finale dei film. 
Il secondo  capitolo si apre con la definizione della traduzione audiovisiva e 
prosegue con l’introduzione della stessa in ambito accademico. In seguito, si è dato uno 
sguardo alla realtà europea, in cui alcuni paesi fanno uso perlopiù della sottotitolazione, 
mentre altri, tra i quali l’Italia, ricorrono al doppiaggio. Successivamente viene presentata 
la sottotitolazione a partire dalla nascita fino ad arrivare alla descrizione degli aspetti 
distintivi che la contraddistinguono da altre forme di traduzione. Segue una descrizione 
nel dettaglio dei tipi e degli ambiti applicativi della sottotitolazione, dove mi focalizzerò 
prima sulla sottotitolazione intralinguistica (rivolta prevalentemente ai non udenti) e, in 
seguito, sulla sottotitolazione interlinguistica o standard (rivolta ai normoudenti). Si
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preferirà quest’ultima per l’analisi dei prodotti filmici. Verranno infine presentati i tre 
prodotti filmici presi in esame tramite un breve riassunto delle diverse trame filmiche.  
Il terzo e ultimo capitolo riguarda l’analisi delle strategie di traduzione dei 
sottotitoli interlinguistici o standard per categorie dei tre film. L’analisi è stata effettuata 
tramite un modello operativo da me creato alla luce della documentazione teorica 
riassunta nei capitoli 1 e 2. L’intento principale di quest’ultima parte è spiegare come la 
traduzione nei sottotitoli “cattura” il significato dei dialoghi filmici e conduce il lettore a 
comprenderne il messaggio attraverso parole (tradotte) e immagini. Seguono infine le 
conclusioni relative ai risultati dell’analisi da me proposta sui tre prodotti filmici 
americani, integrate poi da un commento finale e personale che conclude la tesi.
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Il Sottotitolaggio: Strategie, Parametri di diversi autori e Modelli 
 
1.1. I Sottotitoli 
Il “sottotitolo” (subtitle) riporta in forma scritta i dialoghi fra gli attori e 
compare nella parte inferiore dello schermo, per non alterare troppo l’armonia 
dell’immagine. La sottotitolazione è, insieme al doppiaggio, la modalità più diffusa 
per trasferire un prodotto audiovisivo da un paese all’altro. Secondo Shuttleworth e 
Cowie (citati in Perego 2005:38), essa è un tipo di trasferimento linguistico usato 
per rendere fruibili diversi tipi di prodotti di comunicazione audiovisiva di massa. 
Delabastita (citato in Perego 2005:38) sottolinea nella sua definizione l’importanza 
dei cambiamenti necessari al fine di rendere il testo filmico di arrivo più adatto per 
il pubblico a cui si rivolge; non a caso parla di sottotitolazione o “adattamento”. La 
posizione di Shuttleworth e Cowie è certamente più neutra rispetto a quella di 
Delabastita. La posizione più convincente risulta quella di Delabastita, il quale, 
oltre alla traduzione del testo linguistico, sembra considerare tutti i cambiamenti 
necessari per rendere il testo filmico di arrivo più adatto per il pubblico cui si 
rivolge. La sottotitolazione fa parte delle numerose forme di traduzione di prodotti 
audiovisivi, insieme ad altre tecniche di trasferimento linguistico come il 
doppiaggio, il voice-over, la sopratitolazione, la narrazione, il commento, la 
descrizione audiovisiva e la sottotitolazione intralinguistica per non udenti. È chiaro 
però che non tutti gli studiosi del campo sono concordi nel definire la 
sottotitolazione come semplicemente una “traduzione”, date anche le due 
definizioni accennate sopra. Si tratta dunque di una forma di traduzione di un testo 
filmico da una lingua di partenza ad una di arrivo, prodotta tramite l’uso di strategie 
traduttive specifiche, di cui generalmente la semplificazione e la riduzione testuale 
sono quelle più utilizzate per frequenza e per estensione. 
Nella traduzione filmica tramite sottotitoli avviene una variazione 
diamesica: il messaggio espresso oralmente viene convertito in un messaggio 
espresso in forma scritta e compattata, che unisce le convenzioni e le strutture sia 
della lingua parlata che di quella scritta, anche se generalmente finisce per mostrare
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una prevalenza di tratti appartenenti più al registro scritto che non a quello parlato. 
Indicano, inoltre, il valore pragmatico dell’enunciato, esprimono cioè le intenzioni 
comunicative del parlante. 
Uno dei maggiori limiti della sottotitolazione riguarda proprio 
l’eliminazione degli elementi paralinguistici, i quali vengono spesso sostituiti da un 
massiccio uso di segni grafici di interpunzione e convenzioni tipografiche, ovvero il 
punto, la virgola, il punto e virgola, i due punti, i puntini di sospensione e di 
reticenza, i punti interrogativi e di esclamazione che fungono da segnali intonativi, 
talvolta abbinati o raddoppiati secondo la battuta. 
La sottotitolazione dovrebbe, come afferma la studiosa Petillo (2012) 
riequilibrare il rapporto tra i due codici e non disdegnare l’utilizzo di termini connotati 
sociolinguisticamente, di colloquialismi, di espressioni appartenenti ad un registro informale o 
familiare. In sintesi, la sottotitolazione dovrebbe raggiungere quel corretto equilibrio tra esigenze di 
formalità, rigorosa osservanza delle regole grammaticali, sintattiche, ortografiche e di punteggiatura, 
sinteticità, organizzazione rigida dei materiali linguistici – che sono tipiche della lingua scritta – ed 
opposte esigenze di informalità, ridondanza, flessibilità, minore pianificazione, imprevedibilità ed 
allontanamento delle norme, che sono proprie della comunicazione orale, spesso giocata su allusioni 
e non-detti che non trovano spazio nell’informazione scritta. (Petillo 2012:122-123) 
Ciononostante, la creazione di un sottotitolo adeguato non è sempre facile 
poiché elementi tipici dell’oralità come i tratti soprasegmentali del linguaggio, 
ovvero tutte quelle caratteristiche foniche non verbali che contribuiscono ad 
accrescere e completare  la comunicazione umana come intonazione e inflessione 
vocale, vengono persi, impoverendo quindi l’originale. Essi sono infatti rilevanti 
nello scambio verbale, perché rendono esplicite sfumature di significato e 
forniscono informazioni non deducibili dal solo linguaggio verbale, oltre ad 
aggiungere espressività, naturalezza e carica emozionale al discorso. Anche 
l’utilizzo di segni paragrafematici (vale a dire quei segni non alfabetici che possono 
valere come interpunzioni) come le virgolette, le lineette o l’applicazione di diversi 
caratteri tipografici sono indispensabili per un’adeguata resa di specifiche 
sfumature di significato. Come sottolinea Perego (Perego 2002:25), i criteri di 
interpunzione e i criteri grafici propri della sottotitolazione “sono indicatori
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indispensabili per rappresentare graficamente le caratteristiche proprie del 
parlato,come ad esempio: intonazione, enfasi, esitazione, presa dei turni”.  
Le virgolette, che contengono citazioni, esplicitano il significato di una 
parola o segnalano che questa deve essere intesa in una particolare accezione; le 
lineette indicano l’intervento di ogni personaggio e l’introduzione di un discorso 
diretto; l’uso del corsivo indica le voci in lontananza o fuori campo se riguarda 
interi turni; i puntini di sospensione nel mezzo di una frase segnalano un momento 
di esitazione del parlante, mentre lo stampatello maiuscolo contrassegna frasi brevi 
o pronunciate a voce alta. 
Il sottotitolo risulta in ogni caso più scarno rispetto alla versione orale 
originale poiché fortemente vincolato da condizionamenti di tempo e di spazio: 
esso rimane infatti visibile sullo schermo per solamente una manciata di secondi e 
spesso viene condensato in una frase più breve rispetto all’originale. L’utilizzo di 
un prodotto audiovisivo sottotitolato non può essere affidato solo alla lettura dei 
sottotitoli, che deve essere comprensibilmente integrata con l’”ascolto della colonna 
sonora originale, in modo da recuperare l’andamento prosodico dei dialoghi nella 
source language”, come ben evidenzia Petillo (2012:124). 
Oltre a ciò, l’interazione tra le componenti multimediali e il parallelismo dei 
diversi canali semiotici determinano la multimedialità che caratterizza la visione di 
un prodotto sottotitolato. Infatti ciò che viene omesso nei sottotitoli, viene 
facilmente e immediatamente recuperato dalla componente iconica;  integrando i 
due diversi canali lo spettatore riesce a ricostruire i contenuti e a giungere a una 
giusta interpretazione della trama del film. 
 
1.2  Strategie di sottotitolazione e discussione parametri di autori diversi 
Come già accennato precedentemente, la traduzione di materiale filmico 
mostra maggiori difficoltà rispetto a una normale traduzione scritta poiché è 
intersemiotica: le immagini devono essere in consonanza con i suoni ad esse 
associati e, in contemporanea, i sottotitoli devono fornire un’adeguata traduzione
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del parlato originale. Gli svariati tentativi di sistematizzare le metodologie di 
traduzione per i sottotitoli hanno riscontrato non poche difficoltà di applicazione e 
quantificazione, dovute per lo più alla carenza di quell’uniformità analitica e 
metodologica che caratterizza un settore relativamente giovane e senza un solido 
background. È proprio per questo motivo che ancora oggi non esiste una 
classificazione di riferimento univoca relativa alle strategie di sottotitolazione. Essa 
è vincolata da un tale numero di variabili diverse che fissare un’unica, efficace e 
incontestabile classificazione non è affatto semplice. Una causa certamente valida 
di questa mancanza di uniformità metodologica è la difficoltà che la traduzione 
filmica trova, da sempre, nell’essere inserita all’interno della teoria della 
traduzione. Si tratta, quindi, di un campo di ricerca complesso e laborioso; per 
esempio il solo reperimento del materiale utile per l’analisi come gli script originali 
(ovvero la lista dei dialoghi) e la lista dei sottotitoli non è facile, dato che non 
sempre sono disponibili; inoltre chi intraprende un’analisi in ambito audiovisivo 
deve controllare l’eterogeneità delle fonti di riferimento con cui lavora, cercando di 
applicare teorie e strategie provenienti da autori diversi. 
Perego (2005:100) evidenzia che “autori diversi propongono parametri 
diversi che tuttavia condividono alcuni tratti, o danno nomi diversi agli stessi 
procedimenti”. Aggiunge, poi, che ci sono almeno cinque fattori che influenzano la 
tassonomia delle strategie: 
Tra i fattori più influenti sulla tipologia di strategie utilizzate ne vanno messi in evidenza cinque: la 
natura del testo originale; il genere filmico o il tipo di programma televisivo da sottotitolare […]; i 
destinatari; la struttura delle lingue coinvolte, che in alcune circostanze può essere determinante; e 
infine anche il diverso grado di affinità tra la lingua e la cultura di partenza e la lingua e cultura di 
arrivo, che variamente influenza la direzione di lettura della realtà filmica. (Perego 2005:100) 
Tenuti in considerazione questi fattori si può procedere ad un lavoro di 
analisi del prodotto filmico scelto, con l’avvalersi di uno specifico modello, o 
meglio quello che si ritiene più corretto e valido.