Costruire l'inimmaginabile: lo spostamento della prospettiva nei documentari DEFA sull'orrore nazista

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Introduzione 
 
L’intento di questa tesi è di indagare il passato tedesco legato ai campi di 
concentramento e alla Shoah, cercando di capire se e come questo tema è stato 
rielaborato e affrontato dal popolo tedesco nella seconda metà del XX secolo. La 
prospettiva che è stata scelta per questa analisi è quella della Germania Est, quindi dello 
stato socialista fondato quattro anni dopo la fine della seconda guerra mondiale. Che 
posizione prenderà la neo fondata Repubblica Democratica Tedesca nei confronti delle 
azioni compiute dai nazionalsocialisti? In questa tesi inoltre, si è scelto di analizzare 
questo argomento concentrandosi su uno specifico ambito della cultura della DDR: i 
documentari. Si è scelto di trattare il campo dei documentari poiché quello letterario e 
dei film di finzione è già stato ampiamente discusso, mentre la produzione 
documentaria socialista ad oggi non è stata ancora sufficientemente indagata. I 
numerosi studi sulla letteratura e cinema della DDR in merito al tema della Shoah e dei 
campi di concentramento hanno evidenziato che questo complesso tematico non ha 
ottenuto la giusta legittimazione in Germania Est. Il punto dal quale questa tesi trae le 
sue origini è proprio questo, in altre parole cercare di capire se l’ambito 
documentaristico ha seguito le stesse orme di quello letterario e dei film di finzione 
oppure è riuscito a smarcarsi da questi due, dando un valido contributo alla 
ricostruzione e alla trasmissione del passato nazionalsocialista.  
 Dopo aver dedicato uno spazio alla tradizione documentaria in DDR, con 
l’intenzione di capire quale fosse la funzione che era stata attribuita a questo genere 
cinematografico e aver mostrato in che modo il recente passato fosse stato trattato in 
campo letterario filmografico, l’attenzione si focalizza definitivamente sui documentari. 
Si è scelto di analizzare sette produzioni, coprendo in questo modo l’intero arco dei 
quarant’anni di esistenza della DDR. I documentari sul nazionalsocialismo prodotti in 
Germania Est sono in totale tredici. Non potendo, in questa tesi, analizzare 
approfonditamente tutti i tredici documentari ne verranno analizzati solamente sette. Si 
è scelto di prendere in esame un film per ogni decennio in modo da vedere il 
cambiamento che intercorre tra un decennio e l’altro. L’unica eccezione è rappresentata
3 
dagli anni Sessanta: di questo periodo verranno presi in considerazione tre documentari 
poiché il primo grande spostamento della prospettiva socialista si verifica dalla seconda 
metà di questo decennio e allo stesso tempo i due film del 1966 e 1968 sono entrambi 
troppo importanti per dover rinunciare a uno dei due. Per quanto concerne gli anni 
Quaranta e Cinquanta il problema della scelta non si è posto poiché – come si vedrà – è 
stato prodotto solamente un documentario per ciascun decennio. Invece per gli anni 
Settanta e Ottanta la scelta ricadrà sul film di Jurgen Böttcher e di Rosa Berger-Fiedler 
per via dell’importanza del regista che lo produce – Berger-Fiedler è ebrea - e 
dell’ulteriore cambio di prospettiva offerto. L’analisi che verrà proposta di questi 
documentari terrà sempre in considerazione soprattutto il contesto politico nel quale 
questi film sono stati prodotti, la funzione ad essi attribuita ma anche il contesto storico-
culturale che ne ha permesso la produzione. Si vedrà come nel corso degli anni e dei 
decenni la prospettiva, attraverso la quale il tema è stato affrontato, è cambiata. Un 
cambiamento che però non sempre è stato sinonimo di miglioramento. 
 Come si potrà notare sin da queste prime pagine, per delineare il tema cardine di 
questa tesi è sempre stata usata l’espressione “campi di concentramento e Shoah”. La 
scelta di usare questa doppia terminologia non è assolutamente casuale. I documentari 
targati DEFA infatti, nel momento in cui provano ad affrontare o ripercorrere le azioni 
compiute dai nazionalsocialisti lo fanno – soprattutto fino all’inizio degli anni Sessanta 
– esclusivamente dalla prospettiva antifascista, in altre parole da quella dei prigionieri 
politici. Ciò significa che scompare dalla loro visione del passato l’esperienza 
prettamente ebraica dello sterminio e quindi quella che è definita convenzionalmente 
con il termine “Shoah”. Per questo motivo, quando si parlerà di campi di 
concentramento si intenderanno esclusivamente le esperienze dei prigionieri politici 
durante gli anni del nazionalsocialismo. Alla luce di ciò, i documentari che verranno 
presi in considerazione saranno analizzati anche in base a questa differenza. Si è deciso 
pertanto di suddividere le sette produzioni prese in esame in tre differenti sezioni. La 
prima include i documentari che affrontano esclusivamente il tema delle deportazioni e 
dello sterminio dalla prospettiva degli antifascisti. La seconda comprende quelli che 
invece trattano la Shoah e la terza e ultima sezione mostra quei documentari in cui il 
passato è stato apparentemente marginalizzato. Inoltre queste produzioni DEFA saranno 
messe a confronto con due documentari francesi di grande successo e fama: Nuit et
4 
Brouillard (1956) di Alain Resnais e Shoah (1986) di Claude Lanzmann. Da questo 
confronto sono state escluse tutte le produzioni americane, Holocaust compreso, perchè 
sono state ritenute inadeguate al tema che affrontano, essendo state accusate di aver 
romanzato un tema come quello della Shoah. La funzione di questo confronto è di 
vedere e capire se e quali differenze ci sono tra le produzioni DEFA e quelle francesi e 
infine il motivo alla base di queste possibili diversità. 
 Infine due parole sul titolo: “Costruire l’inimmaginabile: lo spostamento della 
prospettiva dei documentari DEFA sull’orrore nazista”. Innanzitutto la scelta del 
termine “costruire” è stata compiuta nell’intento di mostrare la difficoltà di parlare di un 
tema come quello delle persecuzioni e dello sterminio nei campi di concentramento. 
Affrontare l’argomento non significa riuscire a coglierlo nelle sue molteplici 
sfaccettature, tanto meno riuscire a farlo nella sua interezza. Inoltre trattandosi di un 
evento che ha avuto un numero di morti nettamente superiore a quello dei sopravvissuti, 
mancano le testimonianze di tutti coloro che sono stati definitivamente privati della 
parola. In questa prospettiva il termine “costruire” sembra rendere al meglio la volontà 
di avvicinarsi gradualmente a questo tema, aggiungendo ogni volta un mattoncino in più 
al processo di conoscenza del passato. In secondo luogo, il termine “inimmaginabile”, 
utilizzato da Georges Didi-Huberman, serve a spiegare l’impossibilità, da parte di 
coloro che non hanno vissuto la tragica esperienza delle deportazioni, di immaginare 
tutto ciò che succedeva in quelle baracche. Non di meno, non essendoci immagini che 
mostrano fucilazioni o scene all’interno di una camera gas in funzione, com’è possibile 
immaginare cosa succedeva e soprattutto cosa si provava in punto di morte? Questo 
tema legato all’inimmaginabile dei campi di concentramento verrà approfondito nel 
corso dell’analisi di alcuni documentari. Infine si parla nel titolo di uno “spostamento di 
prospettiva”, poiché si vedrà che il punto di vista dei registi DEFA non sarà sempre lo 
stesso, ma a seconda del tempo trascorso dalla fine della guerra e a seconda del clima 
politico che regnava in DDR, la prospettiva del documentario ha subìto delle variazioni. 
I cambiamenti più significativi sono due: quello che permette di riportare alla luce la 
Shoah all’intero dei documentari e quello che permette di mostrare l’orrore del passato 
in modo completamente differente e senza alcuna implicazione propagandistica.
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1.  La tradizione dei documentari in DDR 
 
Il genere cinematografico del documentario trova un terreno relativamente fertile in 
DDR, dove la casa di produzione cinematografica, la DEFA, nel corso dei suoi 
quarant’anni di attività ha realizzato all’incirca cento documentari. Il motivo di questa 
produzione di tutto rilievo sembrerebbe essere dovuto alla funzione che la DDR gli 
aveva attribuito, vale a dire quello di principale strumento di propaganda a servizio del 
partito politico della SED. Proprio a causa di ciò, questi documentari sono stati 
duramente criticati dai regimi occidentali e mai diffusi nella Repubblica Federale 
durante gli anni della DDR. La realizzazione dei film faceva parte del piano economico 
stilato dal partito. Pertanto prima che un film potesse essere realizzato, il progetto 
doveva essere esaminato da una commissione nominata appositamente. Se otteneva 
l’approvazione di quest’ultima il progetto veniva preso in esame dal ministero della 
cultura che a sua volta doveva approvarlo. Solo a questo punto poteva iniziare la 
lavorazione del progetto cinematografico. I documentaristi della DEFA godevano di una 
posizione privilegiata rispetto a quelli della Repubblica Federale perché il loro contratto 
prevedeva che fossero regolarmente pagati anche nel caso in cui non avessero prodotto 
alcun film. I documentari erano proiettati sia al cinema, dove precedevano la proiezione 
del film, fungendo quindi da Vorfilm, sia nei “Filmklubs” e nei “Kulturhäuser”, dove la 
messa in onda era seguita da una discussione tra il pubblico e i produttori. La visione 
dei documentari in questi ambienti non ebbe però molto successo, in quanto è stato 
calcolato che nel corso dei primi cinquanta appuntamenti erano presenti in media poco 
più di cento persone. In alcuni rari casi, soprattutto dalla fine degli anni cinquanta, 
vennero prodotti documentari di maggiore durata perlopiù di soggetto storico, che 
furono proiettati al cinema, non più come Vorprogramm – che per altro era seguito con 
scarso interesse dal pubblico – bensì come film vero e proprio. Questa tipologia di 
documentari ebbe maggiore successo tra il pubblico, probabilmente grazie alla 
maggiore qualità della storia portata in scena.
1
                                                        
1
 Heinz Kersten, Erinnerungen an eine Landschaft in Peter Zimmermann (a cura di) 
Deutschlandbilder Ost (1995). UVK-Medien, Konstanz. P.125. 
 È il caso questo di documentari quali, 
Das russische Wunder (1963) di Annelie e Andrew Thorndike o Das Jahr 1945(1984)
6 
di Karl Gass. Successivamente i documentari vennero diffusi anche in televisione. La 
DEFA realizzava i documentari sulle pellicole nel formato da 35 mm e la loro durata 
poteva variare dai quindici ai trenta minuti, arrivando in alcuni casi, seppur rari, a 
raggiungere i cinquanta-sessanta minuti. Nonostante la breve durata, si tratta di 
produzioni di tutto rispetto come sostiene Peter Zimmermann, il quale mette in evidenza 
come “ein Zwang zu Kürze und ästhetischer Prägnanz, die der Qualität oft eher genützt 
als geschadet hat.”
2
 Durante i quarant’anni del governo DDR la produzione dei 
documentari ha attraversato diverse fasi, a seconda del regista e dello sceneggiatore che 
ne curava la produzione, ma soprattutto in relazione agli avvenimenti politici che 
facevano da sfondo alla produzione documentaria. Pertanto il ritratto della società che 
emerge dai diversi documentari è tutt’altro che statico e indistinto.
3
“film (per lo più cortometraggio) informativo o istruttivo su avvenimenti, luoghi, 
attività, senza aggiunta di elementi inventivi o fantastici. Può essere distinto in categorie 
che ne specificano le caratteristiche: di attualità (film-giornale, rassegna di fatti o 
avvenimenti contemporanei in tutto il mondo), scientifico, didattico (per insegnare una 
disciplina), culturale, turistico ecc. […] Il d. si contrappone di solito, come genere 
minore, al film a soggetto o di finzione, di cui storicamente precedette o accompagnò la 
nascita, influenzando poi in profondità il cinema in generale.” 
 Nel corso di questo 
capitolo si cercherà di fornire un quadro completo della filmografia documentaria, 
evidenziandone le evoluzioni e involuzioni che ha subìto a causa del rapporto di estrema 
dipendenza che aveva con la politica governativa. Prima di iniziare questa analisi è 
necessario definire il documentario in quanto genere, per capire quale sia il suo valore 
intrinseco. L’enciclopedia del cinema Treccani riporta alla voce documentario la 
seguente definizione:  
 Se da un lato questo genere cinematografico è alquanto duttile per la molteplicità di 
temi che è in grado di affrontare, dall’altra però presenta una condicio sine qua non 
valida per qualsiasi tematica: la rappresentazione del vero. Questo cosiddetto dogma su 
                                                        
2
 Peter Zimmermann, Der Dokumentarfilm der DEFA zwischen Propaganda 
Alltagsbeobachtung und subversiver Rezeption, in Peter Zimmermann (a cura di) 
Deutschlandbilder Ost (1995). UVK-Medien, Konstanz. P.9. 
3
 Joerg Schweinitz, Hilde Hoffmann, Tobias Ebbrecht, Zur Einleitung – Die Erinnerung an die 
DDR, der Dokumentarfilm und die Filmgeschichtschreibung in Joerg Schweinitz, Hilde 
Hoffmann, Tobias Ebbrecht (a cura di), DDR – erinnern, vergessen (2009). Schüren Verlag, 
Marburg. P.8.
7 
cui si dovrebbe fondare ciascun documentario non è stato sempre rispettato, come è 
avvenuto per esempio nel caso dei documentari nazisti prodotti e divulgati durante gli 
anni della guerra. Kurt Maetzig in Vom Wesen des Dokumentarfilms (1946) spiega che  
“das wesentliche Merkmal des Dokumentarfilms ist natürlich […] seine Echtheit, seine 
Beweiskraft, aber lange Jahre hindurch zeigte man uns Tausende von echten Bildern 
und entwarf doch ein ganz falsches Bild. Man sah den Krieg stets als siegreichen 
Feldzug, die Wehrmacht erlitt niemals eine Niederlage, und man wählte nur solche 
Bilder aus, die nicht di Schrecken des Krieges zeigten, sondern ein ins Optimistische 
verzerrtes, nicht typisches Bild.”
4
 A questa situazione non è del tutto estranea nemmeno la DEFA che secondo 
Zimmermann mostrava nei documentari “Abbilder der Realität […], entwarfen sie nicht 
selten allegorisch überhöhte Wunschbilder, die im Rückblick allerdings einen 
eigentümlichen Reiz ausüben. [...] Dokumentation und Fiktion wurden nicht als 
gegensätzliche, sondern als sich ergänzende Verfahren filmischer Gestaltung der 
Wirklichkeit begriffen.”
 
5
“die stilistische, die er als Aufnahme mit vielen Kameras zum Erreichen eines 
«Durchschnittsbildes» beschreibt. Die zweite ist für ihn der Weg der Auswahl des 
Besonderen […]. Die dritte Methode ist der «Weg der Erfassung, Auswahl und 
Darstellung des Typischen des Vorgangs».”
 Stutterheim sottolinea che secondo Maetzig un documentario 
per essere credibile doveva rispettare tre importanti dogmi:  
6
Per quanto concerne i soggetti che erano affrontati nei documentari prodotti in DDR, si 
potrebbe dire che negli anni quaranta e cinquanta presentano quasi esclusivamente 
soggetti a sfondo storico e politico, che hanno a che fare con la memoria collettiva, ma 
soprattutto con l’immagine e la narrazione di se stessi, in altre parole con la propria 
rappresentazione in quanto individui facenti parte di quella determinata società, quale 
  
                                                        
4
 Ibid., p.24. 
5
 Peter Zimmermann, Der Dokumentarfilm der DEFA zwischen Propaganda 
Alltagsbeobachtung und subversiver Rezeption, in Peter Zimmermann (Hg.) Deutschlandbilder 
Ost (1995). UVK-Medien, Konstanz. P.17-22. 
6
 Kerstin Stutterheim, Das Alte und das Neue: Nonfiktionaler Film der frühen Defa, in Joerg 
Schweinitz, Hilde Hoffmann, Tobias Ebbrecht (Hg.), DDR – erinnern, vergessen (2009). 
Schüren Verlag, Marburg. P.114.
8 
era la DDR,
7
 mentre a partire dagli anni sessanta iniziano a volgere l’attenzione anche 
sulla quotidianità. Come è già stato accennato in precedenza l’immagine di se stessi che 
viene veicolata attraverso i documentari ha subìto variazioni a seconda dell’epoca e del 
contesto politico in cui il progetto cinematografico è stato girato. Ciò che invece è 
rimasta invariata è stata la funzione che questi dovevano avere: “Die DDR sollte mit 
ihrem Gesellschaftsmodell als Vollstreckerin von historischem Sinn verstanden, 
entsprechend legitimiert und propagiert werden.”
8
                                                        
7
 Joerg Schweinitz, Hilde Hoffmann, Tobias Ebbrecht, Zur Einleitung – Die Erinnerung an die 
DDR, der Dokumentarfilm und die Filmgeschichtschreibung in Joerg Schweinitz, Hilde 
Hoffmann, Tobias Ebbrecht (Hg.), DDR – erinnern, vergessen (2009). Schüren Verlag, 
Marburg. P.8. 
 A causa del loro scopo quasi 
esclusivamente propagandistico, la produzione di documentari ha incontrato fin 
dall’inizio non pochi problemi legati alla censura che così come avveniva all’interno 
della sfera letteraria, poteva vietare la messa in onda di tutte quelle produzioni che non 
erano ritenute conformi a quell’immagine, che il regime voleva dare di se stesso oppure 
pretendeva determinati cambiamenti prima di autorizzarne la diffusione. Un esempio di 
ciò è rappresentato dal film Erinnern heißt Leben (1987) di R. Berger-Fiedler. Da un 
documento del Ministerium für Kultur HV-Film Sektor Filmzulassung und Kontrolle 
emerge che il titolo originario del film non era quello sopra citato ma Weißenseer 
Friedhof. Il permesso ottenuto nell’agosto del 1987 per la diffusione di questo 
documentario era vincolato alla decisione presa il 30 luglio 1987 in merito al titolo con 
cui il documentario sarebbe dovuto essere proiettato. Ogni produttore era tenuto sotto 
stretto controllo, nonché pesantemente influenzato durante la realizzazione del 
documentario. I numerosi veti posti dalla censura diminuiscono in parte solo nel corso 
degli anni sessanta, con l’avvento della televisione come mezzo di divulgazione 
primario. I programmi televisivi erano seguiti da un numero di telespettatori nettamente 
superiore a quello dei film proiettati nei cinema. Pertanto il partito identifica la 
televisione come il canale primario per influenzare la massa. Affinché il messaggio che 
veniva trasmesso attraverso gli spettacoli televisivi potesse offrire un’immagine della 
DDR e della sua politica alquanto positiva, le produzioni erano pesantemente 
influenzate e rigidamente controllate. Siccome i documentari venivano proiettati 
soprattutto al cinema piuttosto che in televisione, la censura si dimostra più indulgente 
8
 Ibid., p.10.
9 
nei loro confronti, in quanto a partire da questo decennio l’attenzione degli organi di 
censura si focalizza quasi esclusivamente sui programmi per la messa in onda televisiva.  
 Come accadde in campo letterario, anche l’ambiente cinematografico fu privato, 
almeno inizialmente, di tutte quelle produzioni che avrebbero mirato alla cosiddetta 
Vergangenheitsbewältigung, in altre parole alla rielaborazione del recente passato 
tedesco. Il regime socialista voleva evitare qualsiasi punto di contatto e di continuità 
con le atrocità compiute durante gli anni del nazionalsocialismo, privando il popolo 
della neo-fondata repubblica di un confronto con esse. Pertanto letteratura e 
cinematografia dovevano volgere lo sguardo al futuro senza voltarsi più indietro a 
guardare il passato, ricercando la loro nuova identità esclusivamente nel presente e nelle 
“Verheißungen des Morgens.”
9
                                                        
9
 Kerstin Stutterheim, Das Alte und das Neue: Nonfiktionaler Film der frühen Defa, in Joerg 
Schweinitz, Hilde Hoffmann, Tobias Ebbrecht (a cura di), DDR – erinnern, vergessen (2009). 
Schüren Verlag, Marburg. P.110. 
 A causa di questa politica portata avanti dagli esponenti 
politici della SED, nel corso degli anni quaranta è stato prodotto un unico documentario 
incentrato sulla Shoah, Todeslager Sachsenhausen (1946). Se la letteratura dovrà 
attendere fino al 1969 prima di assistere alla pubblicazione di un romanzo – Jakob der 
Lügner di Jurek Becker - che ponga al centro della narrazione il tema della Shoah, per 
quanto riguarda i documentari, dovranno passare ben tredici anni prima che questo tema 
sia nuovamente affrontato in un documentario. Nel 1959 viene girato da Rolf Schnabel 
e Wolfgang Landvogt Mahnung für alle Zeiten, nel quale una voce fuori campo 
racconta la storia del campo di concentramento di Buchenwald. Emblematica è la scena 
finale in cui i nuovi capi di stato tengono un lungo discorso interamente volto a 
mostrare il futuro del nuovo stato, senza accennare minimamente alla memoria del 
passato. Se da un lato il tema della Shoah doveva essere allontanato dagli occhi del 
popolo, doveva essere invece affrontato il tema dell’antifascismo e del passato 
nazionalsocialista. Il motivo di questa necessità va ricercato nell’ideologia che sta alla 
base della fondazione del nuovo stato socialista, cioè della costruzione della propria 
immagine di stato antifascista. Affinché ciò fosse possibile, il popolo doveva avere ben 
chiare quali fossero state le circostanze che avessero condotto alla nascita di una politica 
spietata come quella del nazionalsocialismo, in modo da evitare che avvenimenti simili 
potessero ripetersi nel nuovo stato. Pertanto negli anni cinquanta oltre ai numerosi film
10 
antifascisti furono prodotti anche diversi documentari su questo tema. Maestri nella 
realizzazione di questo soggetto furono Andrew e Annelie Thorndike. Du und mancher 
Kamerad (1956), Urlaub auf Sylt (1957) e Unternehmen Teutonenschwert (1958) film 
che rappresentano un valido tentativo di spiegare il passato. Judith Keilbach scrive in 
merito a questi tre documentari:  
“[sie] blicken [ ] jedoch nicht nur auf die deutsche Geschichte zurück, sondern beziehen 
auch die Gegenwart beider deutscher Staaten mit ein. Sie verstehen den Faschismus als 
Folge des Kapitalismus […] und warnen vor einem wiederauflebenden Militarismus in 
der BRD, der aus der personellen Kontinuität der Machteliten in Politik, Militär und 
Wirtschaft resultiere.”
10
 Registi e sceneggiatori dovevano però collocare il soggetto anche all’interno 
della loro quotidianità, cimentandosi quindi con temi legati alla politica della 
ricostruzione (Aufbau), sulla quale si fondava principalmente la mentalità del nuovo 
governo. Non a caso alcuni tra i primi documentari prodotti nel 1946 pongono l’accento 
su questa ideologia fin dal titolo, come nel caso di Berlin im Aufbau, di Kurt Maetzig e 
Potsdam baut auf, di Joop Huisken. Inoltre i documentari dovevano essere strettamente 
legati al tema della “Arbeitsmoral, Vorbildfunktion, Ordnung und Sauberkeit im 
Betrieb, Produktionssteigerungen und Ernteerfolge.”
 
11
                                                        
10
 Judith Keilbach, Archive sagen aus. Zum Stellenwert von Filmdokumenten in den Filmen von 
Andrew und Annelie Thorndike, in Joerg Schweinitz, Hilde Hoffmann, Tobias Ebbrecht (a cura 
di), DDR – erinnern, vergessen (2009). Schüren Verlag, Marburg. P.133. 
 Pertanto ciò che ne derivava era 
una sorta di resoconto della vita quotidiana in DDR, con lo scopo di fare propaganda 
politica. Il primo documentario in assoluto prodotto il 1 Maggio 1946 dalla DEFA fu 
Einheit SPD-KPD che come suggerisce il titolo serviva per fare propaganda alla 
fondazione del nuovo partito della SED, nato dalla fusione dei già esistenti partiti della 
SPD e KPD. Inoltre al centro della scena, inserito nel contesto quotidiano, c’era 
l’individuo dipinto come parte integrante della società, instancabile lavoratore che 
contribuiva alla crescita economica del paese, nonché attivo esponente della nuova 
classe sociale. La produzione documentaria, al pari degli altri campi della cultura, 
doveva stimolare nel modo più concreto possibile il lavoro materiale, al fine di 
11
 Kerstin Stutterheim, Das Alte und das Neue: Nonfiktionaler Film der frühen Defa, in Joerg 
Schweinitz, Hilde Hoffmann, Tobias Ebbrecht (a cura di), DDR – erinnern, vergessen (2009). 
Schüren Verlag, Marburg. P.111.
11 
innalzare il socialismo a sistema politico vincente in confronto con gli altri.
12
  Al fine di 
veicolare un messaggio che risultasse alquanto realistico, i produttori dovevano seguire 
il cosiddetto “realismo socialista”, una corrente di pensiero introdotta in Unione 
Sovietica da Stalin nel 1932 e successivamente formulata nel 1934 e nel 1946 da Andrej 
Shdanow che durante gli anni della DDR, soprattutto all’inizio degli anni cinquanta, era 
considerata sacrosanta.
13
“Nach dieser Doktrin soll der Künstler »das Leben kennen, es nicht scholastisch, nicht 
tot, nicht als >objektive Wirklichkeit<, sondern als die objektive Wirklichkeit in ihrer 
revolutionären Entwicklung darstellen. Dabei muss die wahrheitsgetreue und historisch 
konkrete künstlerische Darstellung mit der Aufgabe verbunden werden, die werktätigen 
Menschen im Geiste des Sozialismus ideologische umzuformen und zu erziehen«.”
 Secondo Emmerich,  
14
La vocazione al realismo socialista rimarrà alla base di tutti i documentari prodotti dalla 
DEFA, con la sola differenza che dagli anni settanta in poi non sarà più inteso come uno  
stile unico, bensì come una molteplicità di stili, in altre parole si rivelerà essere uno stile 
alquanto duttile che potrà essere applicato in modi differenti a diverse tipologie 
narrative. 
 
Ernst Opgenoorth individua la presenza di tre differenti tipologie di soggetti che 
hanno caratterizzato i documentari prodotti tra il 1946 e il 1959. La prima è quella che 
lui definisce con i termini di “Selbstdarstellung” e “Volksdemokratie”, vale a dire la 
rappresentazione della vita politica in tutte le sue sfaccettature, dalle dimostrazioni 
politiche, alle assemblee e deliberazioni che ne seguivano. Der Weg nach oben (1950) 
di Andrew Thorndike e Karl Gass rappresenta al meglio questa categoria. Come 
suggerisce il titolo, il documentario racconta l’ascesa della DDR in ogni suo più piccolo 
dettaglio, dalla fine della guerra, all’unificazione del partito, dalla costruzione delle 
industrie alla produzione di acciaio, senza tralasciare gli aspetti culturali di cui si era 
fatta promotrice. Non mancava mai in questo contesto la presenza di Wilhelm Pieck, 
presidente della Repubblica Democratica Tedesca dal 1949, che veniva rappresentato 
come figura paterna della società. Thorndike nel 1951 in occasione dei festeggiamenti 
per il settantacinquesimo compleanno del presidente, realizza un film interamente 
                                                        
12
 Wolfgang Emmerich, Kleine Literaturgeschichte der DDR (1996). Aufbau Verlag, Berlin. 
P.115. 
13
 Ibid., pp.119-120. 
14
 Ibid., p.120.