Longanesi e il cinema: da ''Dieci minuti di vita'' a ''Vivere ancora''

5 
 
 
Introduzione 
 
 
―L‟ influenza di Longanesi è stata decisiva, nel gusto e nel costume letterario 
di questo Paese, più di quanto non lo sia stata quella di qualsiasi altro uomo 
[…] In nessuna generazione, un italiano ha scavato così a fondo e 
durevolmente come ha fatto Longanesi in quella nostra.‖
1 
 
Con queste parole Indro Montanelli ricordava Leo Longanesi, uno dei 
personaggi più incisivi ed autentici del Novecento italiano, una figura che il 
nostro Paese, a quarantacinque anni dalla prematura scomparsa, pare aver 
archiviato. 
Scrittore, editore, grafico, sceneggiatore: un artista eclettico (e ci passi la 
definizione, nonostante la sua avversità: ―schifo che mi reca la parola 
«artista»!‖
 2
), autentico figlio dell’Ottocento e di una borghesia che amava a 
fasi alterne, fascista e frondista nello stesso tempo, Longanesi è stato un 
intellettuale acuto, velenoso, virtuosamente contraddittorio: un pensatore 
scomodo per molti, forse anche per se stesso.  
Il nostro tempo non ci consente di avere sotto mano molti altri intellettuali 
come Leo, proficui in quantità e qualità. Riflettendo i canoni di una tradizione 
culturale italiana che pareva ormai scomparsa, Longanesi, prima che artista, 
fu artigiano di se stesso: seppe abilmente trasformare, in maniera inedita, le 
varie discipline con cui andò confrontandosi durante la sua breve ma ardente 
carriera
3
.  
                                                 
1
 I. MONTANELLI, Addio a Longanesi, ―Corriere della Sera‖, 29 settembre 1957 
2
 L. LONGANESI, Parliamo dell‟elefante. Frammenti di un diario, Milano, Longanesi & C., 1947, p.34 
3
 P. LONGANESI, Longanesi: un antidoto contro la mediocrità in G. APPELLA, P. LONGANESI, M. 
VALLORA, Leo Longanesi. Editore, scrittore, artista, Milano, Longanesi & C., 1996, pp. 21-23
6 
 
Celebri le vicende editoriali del  ―carciofino sott‟odio‖
4 
(volendo riprendere 
quel curioso epiteto che si era ricamato addosso), nelle pagine a seguire 
tenterò invece di mettere a fuoco il suo meno noto rapporto col cinema, di cui 
seppe cogliere le numerose implicazioni sociali, anticipando almeno d’un 
decennio la poetica Neorealista di Visconti e De Sica. 
                                                 
4
 L. LONGANESI, Parliamo dell‟elefante. Frammenti di un diario, Milano, Longanesi & C., 1947, p.20
7 
 
Capitolo I: Scopo della tesi 
 
 
Obiettivo di questo elaborato è quello di delineare un percorso comune tra il 
lavoro letterario di Longanesi e la sua attività cinematografica. 
Nella prima parte andrò, quindi, ad esporre e analizzare le numerose idee 
concretizzatosi sporadicamente tramite le sue creature editoriali; nella 
seconda parte prenderò in più attenta analisi il suo primo sfortunato tentativo 
di regia, ―Dieci minuti di vita‖, unica testimonianza concreta della sua 
poetica.  
Il film, iniziato a Roma sotto regia di Longanesi, dopo sfortunate vicende 
legate ai noti avvenimenti bellici è stato portato a termine a Torino nella 
Repubblica Sociale Italiana da Nino Giannini con un nuovo titolo, ―Vivere 
ancora‖, una nuova produzione ed un nuovo cast.
8 
 
 Capitolo II: Cenni biografici  
 
 
Leopoldo Longanesi nasce il 30 agosto del 1905 a Bagnacavallo, paese della 
provincia ravennate, da Paolo Longanesi, discendente da ricchi proprietari 
terrieri e Angela Marangoni, benestante. Scriverà ne ―I borghesi paralleli‖ a 
proposito delle sue origini: ―sono uscito da una famiglia per metà rossa e per 
metà nera, sentimentale e rissosa, laboriosa e ambiziosa, scettica e religiosa: 
sono cresciuto in una delle tante famiglie romagnole che, in ottanta anni, 
riuscirono ad acquistare una casa, a conquistarsi un gradino‖. Più che il 
padre, spesso assente per lavoro, sarà il nonno materno Leopoldo Marangoni, 
socialista con una forte matrice anarchica, ad avere un’influenza determinante 
sul giovane Longanesi
5
. 
Nel 1911 la famiglia lascia la Romagna per trasferirsi a Bologna, centro 
giuridico per eccellenza, dove Leo completa gli studi al liceo ―Galvani‖ con 
scarso entusiasmo. Si iscrive in seguito alla facoltà di Giurisprudenza, dove 
però non consegue la laurea
6
. 
La madre, conscia delle innate inclinazioni artistiche del figlio, cerca di 
costruire attorno a lui un ambiente fertile per la sua educazione. Qui ha 
occasione di conoscere intellettuali e artisti rinomati nell’ambito locale, come 
Giorgio Morandi e Balbino Giuliano, che incideranno fortemente sul suo 
apprendistato. È a Bologna che il giovane Leo vede per la prima volta Benito 
Mussolini e, nel 1920, aderisce al fascismo ―per tante piccole ragioni 
sentimentali‖
7
.
 
  
                                                 
5
 G. APPELLA (a cura di), Leo Longanesi. Vita, opere, fortuna critica in G. APPELLA, P. LONGANESI, 
M. VALLORA, op. cit., p.209 
6
 A. ANDREOLI, Leo Longanesi, Firenze, La Nuova Italia, 1980, p.158 
7
 G. APPELLA (a cura di), Leo Longanesi. Vita, opere, fortuna critica in G. APPELLA, P. LONGANESI, 
M. VALLORA, op. cit., p.212
9 
 
Come sottolineò Montanelli, l’ambigua partecipazione di Longanesi al 
fascismo può leggersi come un punto d’arrivo naturale della sua origine 
borghese e romagnola, oltre che dell’esaltazione giovanile per ciò che veniva 
percepito come una nuova e genuina italianità: la sua volubilità era senz’altro 
coerente col suo sogno di un’Italia unita e moderna ma, allo stesso tempo, 
piena di virtù antiche e qualità paesane che vedeva attorno a lui dimenticate
8
. 
Nel frattempo, giovanissimo esordisce come redattore di riviste: ―È 
permesso?‖, ―Domino‖, ―Il toro‖. Collabora inoltre al ―Selvaggio‖ Di Maccari 
e a ―Cronache d’attualità‖ di Bragaglia
9
.
 
Il 14 gennaio 1926 esce il primo numero de ―L’italiano‖, che nonostante le 
difficoltà continuerà ad essere stampato fino al 1942,: ―il gruppo de 
«L‟italiano» sarà una specie di setta di giovani salvatici, ostili se occorre 
anche al fascismo ufficiale che, poverone, al di fuori della politica ci fa una 
magra figura‖
10
.  
Sempre al 1926 risale il ―Vademecum del perfetto fascista‖, stravagante 
opuscolo che riscuote notevole successo: a dispetto del nome, Longanesi si 
mosse all’interno del fascismo sempre polemicamente, coniando slogan 
ironicamente enfatizzati, in un confine non ben definito tra scherno e 
adulazione (ricordiamo, ad esempio, la celebre massima ―Mussolini ha 
sempre ragione‖)
11
.  
Nel 1930 si trasferisce a Roma dove incontra la futura moglie Maria Spadini, 
figlia di un pittore collaboratore de ―L’italiano‖. Da lei avrà tre figli.  
                                                 
8
 I. MONTANELLI, M. STAGLIENO, Leo Longanesi, Milano, Rizzoli, 1984, p.28 
9
 A. ANDREOLI, op. cit., p.158 
10
 G. APPELLA (a cura di), Leo Longanesi. Vita, opere, fortuna critica in G. APPELLA, P. LONGANESI, 
M. VALLORA, op. cit., p.223 
11
 I. MONTANELLI, M. STAGLIENO, op. cit., p.106
10 
 
Nel 1937 fonda e dirige ―Omnibus‖, il ―settimanale di Attualità politica e 
Letteraria‖, prototipo del moderno rotocalco
12
. Il ricorso all’immagine mira 
qui a sviluppare nello spettatore la lettura critica dell’allegato visivo: insieme 
ai disegni e alle pubblicità, un ruolo fondamentale lo assunse la fotografia.
 
Destinato, secondo le intenzioni di Mussolini, a divenire un potente organo di 
propaganda, il giornale si trasforma subito nell’unico foglio capace di 
mistificare il fascismo: già nel 1939 il Ministero della Cultura Popolare ne 
decreta la chiusura con un pretesto, imputando la causa a un irriverente 
articolo di Alberto Savinio intitolato ―Il sorbetto di Leopardi‖, in cui la morte 
del grande poeta nazionale viene fatta risalire alla dissenteria contratta per 
l’ingestione di troppi ghiaccioli avariati al caffè Gambrinus di Napoli
13
.
 
Nel dopoguerra, dopo aver dovuto abbandonare la realizzazione del suo unico 
film, ―Dieci minuti di vita‖, Longanesi ripara a Napoli per poi stabilirsi a 
Milano, dove fonda la sua omonima casa editrice. Dal 1950 alla morte dirige 
inoltre ―Il Borghese‖, dedicandosi alla pubblicazione di memorie e raccolte di 
pensieri e continuando a collaborare con diverse riviste
14
. 
Il 27 settembre 1957 viene colto da infarto mentre lavora nel suo studio di via 
Bigli. Ricorderà l’amico Ennio Flaiano: ―di lui mi resta il ricordo di un uomo 
che aveva le migliori qualità e i migliori difetti e che mi aveva sempre parlato 
direttamente, senza mai volermi piacere o sorprendere, pronto a litigare e a 
stendere per primo la mano. E anche il ricordo di un uomo che aveva il genio 
di farci prendere sul serio da noi stessi, che è tutto‖
15
. 
                                                 
12
 A. ANDREOLI, op. cit., p.158 
13
 I. MONTANELLI, M. STAGLIENO, op. cit., pp.240-241 
14
 A. ANDREOLI, op. cit., pp.158-159 
15
 E. FLAIANO, La solitudine del satiro, Milano, Rizzoli, 1973, p.98
11 
 
Capitolo III: Il cinema secondo Leo Longanesi 
 
 
1. L’italiano 
 
Fondato nel 1926 per sostenere un uomo del fascismo bolognese, Leandro 
Arpinati, le sue pagine mostrano subito una straordinaria attualità. Con prosa 
diaristica Longanesi interviene su temi che, in quegli anni, vengono messi a 
fuoco da riviste e giornali, ricorrendo spesso all’immagine fotografica e 
filmica, ritenuta più autentica delle forme verbali
16
. 
 
 
1.1 La polemica contro i film Luce 
 
Appurato che ― la cinematografia italiana è un cadavere nella stiva di una 
nave in cammino‖ 
17
, Longanesi cerca, attraverso le sue pagine editoriali, una 
strada per riesumare la settima arte dall’oblio in cui era caduta.  
I rapporti tra Longanesi e il cinema vanno inquadrati entro la cornice della sua 
attività di giornalista, scrittore e grafico: seppe guardare al cinema con gli 
occhi del giornalista e, viceversa, seppe pensare al giornalismo in termini 
cinematografici e visivi
18
. La sua attività di grafico gli permise di pensare al 
prodotto filmico come allo ―svolgimento di un motivo – psicologico, sociale, 
rettorico o poetico – attraverso un complesso di immagini‖
 
dove il motivo 
                                                 
16
 F. BOLZONI, Sull'omnibus di Longanesi, "Quaderni di Documentazione e Ricerca", Roma, Centro 
Sperimentale di Cinematografia, 1996, p.73 
17
 L. LONGANESI, Film italiano, ―L’Italiano. Periodico della rivoluzione fascista‖, n.17-18, gennaio-
febbraio 1933, pp.47-60 
18
 A. COSTA, Non accreditato: Leo Longanesi da “Dieci minuti di vita” a “Vivere ancora”, ―Studi 
Novecenteschi‖, n.67-68, 2004, p.143
12 
 
della vicenda è scandito da ―un particolare ritmo che domina ogni 
progressione di immagini sullo schermo‖
19
. 
Dopo aver utilizzato la fotografia come sussidio documentaristico e rilevato la 
sua importanza come un ―occhio di vetro‖ con capacità visive superiori alla 
nostra (―la fotografia coglie il mondo in flagrante. Diamo tante immagini 
accanto a testi ben fatti: ecco un nuovo genere di giornalismo‖
20
), Longanesi 
nel 1928 inizia ad interessarsi di cinema secondo la poetica del ―film dal 
vero‖ che, in maniera non metodica, andrà sviluppando in articoli 
successivi
21
. 
Già in questa data infatti scrive: ―Il film, in Italia, è stato preso troppo alla 
leggera: l‟istituto Luce, per esempio, che poteva essere qualcosa di serio e di 
giovevole, non è, infine, che una inutile e quotidiana pubblicità gerarchica. 
Vista una volta, una pellicola della Luce, basta per sempre. Il pubblico finirà 
con l‟annoiarsi, se si pensa che tra dieci anni noi vedremo per l‟ennesima 
volta i dopolavoristi in gita di piacere‖
22
. 
Il suo livore sembra erompere quando si tocca la questione cruciale della 
propaganda: l’istituto Luce con queste pellicole annoia e non serve il 
regime
23
, mentre dovrebbe mirare a promuovere ―film di educazione e non di 
distrazione fascista‖
24
. 
Trovati i difetti della cinematografia nostrana nella superficialità e nella 
monotonia dei contenuti, passa in seguito ad esaminare l’arte forestiera: ―I 
bolscevichi, invece, hanno creato un film di propaganda perfetto e utilissimo 
                                                 
19
 L. LONGANESI, L‟occhio di vetro, ―L’Italiano. Periodico della rivoluzione fascista‖, n.17-18, gennaio-
febbraio 1933, pp.35-45 
20
 L. LONGANESI, L‟Italiano. Periodico della rivoluzione fascista, 15 aprile 1937 cit. in A. ANDREOLI, F. 
DE LEO (a cura di), Leo Longanesi. La fabbrica del dissenso. Catalogo della mostra (Roma, 14 marzo - 8 
aprile 2006), Roma, De Luca Editori d'Arte, 2006, p.96 
21
 F. BOLZONI, op. cit., p.11 
22
 L. LONGANESI, Kodak, ―L’Italiano. Periodico della rivoluzione fascista‖, n.12-13, ottobre 1928, p.1  
23
 A. ANDREOLI, op. cit., p.95 
24
 L. LONGANESI, Kodak, cit., p.1
13 
 
che consiste, come nella corazzata Potemkin, nel sostituire al vecchio film 
patetico e borghese, un film che, dal primo all‟ultimo quadro, è tutta una 
condanna del regime zarista. Questo film, per gli sfondi, gli scorci, la 
composizione dei quadri e la condotta del lavoro, è impeccabile, interessante 
e soprattutto modernissimo‖
25
. 
Longanesi loda quindi il modernismo del cinema bolscevico e la sua 
efficienza propagandistica, ammirando soprattutto il lavoro in fase di 
montaggio di Pudovkin e Ejzenstejn, mentre i film Luce altro non erano per 
lui che ―una serie di cartoline patinate messe in fila‖
26
, banali istantanee che 
non riuscivano a leggere la realtà in maniera critica.  
Nel celebre numero monografico sul cinema del 1933 ribadirà che ―è appunto 
la verità che fa difetto nei nostri film. Bisogna gettarsi alla strada, portare le 
macchine da presa nelle vie, nei cortili, nelle caserme, nelle stazioni […] 
L'abitudine alla realtà ci fa perdere ogni emozione diretta e candida: lo 
sguardo non sa più sorprendere, quasi arrestare per un attimo, quel che 
passa nel suo raggio: alla sorpresa si sostituisce l'osservazione e l'analisi 
soggettiva. Non si tratterebbe di semplici documentari ma di trasportare sullo 
schermo certi aspetti della realtà bianca che sfugge al passante, e domina in 
ogni ora la vita degli uomini e delle cose‖
27
.  
Quest’adesione alla realtà include però una sorta di teoria dello straniamento 
in quanto gli automatismi percettivi dovrebbero venir meno, affinché si 
possano considerare aspetti non catturati dallo sguardo e oscurati 
dall’abitudine
28
. 
Neanche i film americani passano completamente indenni sotto il suo 
giudizio, nonostante l’ammirazione per il loro timbro fortemente morale, utile 
                                                 
25
 L. LONGANESI, Kodak, cit., p.1 
26
 L. LONGANESI, Film italiano, cit., pp.47-60 
27
 L. LONGANESI, L‟occhio di vetro, cit., pp.35-45 
28
 A. COSTA, art. cit., p.148
14 
 
nell’educazione di un popolo. Scrive infatti che ―da Griffith a Murnau, i 
direttori americani non si sono ancora allontanati dal film girato con criteri 
esclusivamente artistici: pittura, letteratura, teatro e ottica sono fusi con 
maestria nelle loro pellicole, essi commuovono il pubblico, ma non riescono a 
trasportarlo in un mondo dove la sola realtà sia l‟elemento cinematografico. 
Sono troppo preoccupati di mostrare la loro cultura e le loro abilità‖
29
.  
Il bersaglio polemico non è rappresentato dalla commedia d'evasione allora in 
voga, ma da registi rinomati come Griffith e Murnau, ai quali si recrimina il 
disinteresse per la realtà: cinema e spettacolo erano infatti ancora troppo 
legati e questo non permetteva alla realtà di emergere come massimo 
denominatore
30
. 
Da queste riflessioni si può facilmente evincere come sia quindi il realismo, 
spoglio di virtuosismi scenografici e teatrali, il cardine della cinematografia 
auspicata da Leo Longanesi, affinché si possano creare ―pellicole senza 
artifizi, girate quanto più si può dal vero‖
31
 e che possano trasferire sullo 
schermo quella realtà che ―è sempre al di fuori del nostro tempo e del nostro 
spazio, anche se l‟abitudine ha creato una intimità con lei, un velo che copre 
i nostri occhi‖
32
.
 
 
1.2 Film nostro: né vivo né morto 
 
Come anticipato in precedenza, Longanesi dedica interamente al cinema il 
celebre numero 17-18 de ―L’italiano‖ (gennaio/febbraio 1933). Con scritti 
propri e altrui (Chaplin, Grosz, Balazs, solo per citarne alcuni), anonimi e 
firmati, Longanesi sottolinea come la smania dello spettacolo cinematografico 
                                                 
29
 L. LONGANESI, L‟occhio di vetro, cit., pp.35-45 
30
 A. ANDREOLI, op. cit., p.88 
31
 L. LONGANESI, L‟occhio di vetro, cit., pp.35-45 
32
 Ibidem
15 
 
distolga gli occhi da ciò che dovrebbe porsi come prerogativa assoluta: la 
ricerca del ―film dal vero‖, e con grande lucidità storica e tecnica, esamina 
quelli che sono i difetti della cinematografia nostrana. 
In una lettera datata 1 agosto 1931 (inserita nella mostra ―Cecchi al cinema‖, 
tenutasi a Firenze tra il dicembre 1984 e il gennaio 1985), Longanesi chiede al 
critico Emilio Cecchi di aiutarlo a preparare un numero monografico sul 
cinema in cui si dimostri ―con le carte alla mano che in Italia si scherza‖. 
L’approccio longanesiano al cinema è di natura sociologica (―un film è 
sempre una critica che si conclude nella rappresentazione della realtà‖
33
), 
con connotati rigorosamente realistici, anche se non mancano interessanti 
annotazioni sull’artisticità del prodotto filmico
34
. 
 
 
Longanesi, nell’articolo intitolato ―Film italiano‖, evidenzia come primo 
assioma l’esistenza di ―un film nostro, tipico, inconfondibile, sciocco e 
monotono che non riesce a vivere né a morire, un film al quale dovremo 
divertirci per solidarietà nazionale‖
35
 e rimprovera la futilità delle  trame 
italiane, piene di colpi di scena gratuiti, condannandone la predilezione per la 
retorica e l’ampollosità
36
.  
Le pecche riscontrate sono dovute alla superficialità dei registi e alla mancata 
professionalità degli attori, ―troppo dannunziani per poter agire in un film‖
37
  
e ostinati a recitare in maniera teatrale. Sicuramente Longanesi aveva in 
mente Pudovkin, che aveva addirittura affermato che il cinema necessita di 
                                                 
33
 L. LONGANESI, Film italiano, cit., pp.47-60 
34
 F. BOLZONI, op. cit., pp.74-75 
35
 L. LONGANESI, Film italiano, cit., pp.47-60 
36
 V. BUCCHERI, Stile cines. Studi sul cinema italiano 1930 – 1934, Milano, Vita e Pensiero Editore, 2004, 
p.151 
37
 L. LONGANESI, Film italiano, cit., pp.47-60