Michelangelo Antonioni e Wim Wenders: ''Al di là delle nuvole''. Due registi, due sguardi.

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parte: si tratta però di una operazione realizzata con coerenza e 
consapevolezza e che va quindi letta nel quadro più ampio della 
collaborazione fra i due registi. Il nostro proposito sarà dunque di leggere il 
film e analizzarlo con questa idea di partenza, per evitare di ricadere in 
facili quanto superficiali giudizi di valore. 
Il film, tratto da alcune novelle raccolte nel libro “Quel bowling sul 
Tevere”
2
 (1983), ha una struttura ad episodi, collegati tra loro da una 
cornice predisposta da Wenders, che prevede la figura di un regista-
girovago alla ricerca di storie e personaggi per un nuovo film. 
Cronaca di un amore mai esistito; La ragazza, il delitto; Non mi cercare 
e Questo corpo di fango sono le quattro storie antonioniane in cui lo stile 
narrativo é estremamente ‘visivo’, quasi che esse siano già la sceneggiatura 
per un film, qualcosa che il regista ferrarese considera estremamente 
letterario, e dal valore autonomo; il prologo, i due intermezzi e l’epilogo 
sono invece wendersiani.  
Era inevitabile che, a fronte di questo duplice lavoro, si sollevasse il 
problema dell’attribuzione della paternità registica del film: é da 
considerare un’opera di Antonioni, oppure di Wenders? 
 Noi riteniamo di non poter dare una risposta certa a questo interrogativo, 
su cui peraltro sono state spese già moltissime parole, ma ci proporremo di 
analizzare in profondità l’intera opera per permettere di tracciare meglio i 
confini tra le parti realizzate da mani differenti, ma che nel film, soprattutto 
nella seconda parte, si integrano senza che lo spettatore avverta particolari 
stacchi. Leggendo brani di molti scritti di Antonioni e Wenders si ha spesso 
l’impressione di trovarsi di fronte a delle dichiarazioni teoriche poi messe in 
pratica anche in Al di là delle nuvole: le raccolte dei loro interventi, per 
                                                          
2
 Michelangelo Antonioni, Quel bowling sul Tevere, Torino, Einaudi, 1983. I racconti pubblicati in 
questo volume erano già stati pubblicati separatamente sul “Corriere della Sera”. 
 6
quanto differenti tra loro, sono utili strumenti metodologici per l’analisi e la 
comprensione del film nel suo complesso. Per questo nel I capitolo (“Il 
problema dello sguardo in Wenders e in Antonioni”) presenteremo le 
diverse concezioni dello “sguardo sulla realtà” e del “fare cinema” come 
emergono dall’analisi dell’opera “teorica” dei due autori. Il modo di fare e 
di concepire il cinema, l’immagine, lo sguardo sul reale sono infatti gli 
argomenti centrali attorno a cui si costruisce l’intero film, con i due registi 
impegnati a combinare le loro diverse visioni in un discorso che si fa 
nell’opera sempre più coerente e consapevole. Registi dello spazio e del 
tempo, Antonioni e Wenders uniscono le loro energie per dare vita ad un 
film delicato e al tempo stesso di non facile interpretazione, in cui gli spunti 
di riflessione si moltiplicano senza posa, intensamente legati alle immagini 
che passano sullo schermo. Dall’impossibilità di esaurire il senso delle cose 
degli episodi di Antonioni si passa all’intento quasi ‘didascalico’, critico, 
delle parti wendersiane: vengono indicate le piste di ricerca, distribuite delle 
spiegazioni, affidati alla memoria i grandi assi di riflessione che il film 
apre. Senza per questo togliere al film la leggerezza e la delicatezza che la 
‘poesia delle immagini’ riesce a creare.  Diventa una sorta di diario mentale 
del regista che inventa storie, le immagina e le vive al tempo stesso 
riflettendo su di esse e invitando lo spettatore a farlo con lui, in accordo con 
una struttura aperta alle inferenze spettatoriali.    
Nel II capitolo (“La fonte letteraria e il film”) analizzeremo il film come 
adattamento cinematografico di un’opera letteraria, con la valutazione delle 
soluzioni e delle particolari scelte che questa operazione comporta, e 
evidenzieremo tematiche e tipologie di personaggi presenti dapprima nel 
libro e successivamente nel film.  
Ma Al di là delle nuvole è anche il risultato della collaborazione tecnica 
tra due registi, di cui abbiamo diverse testimonianze che vanno dal “diario” 
 7
wendersiano Il tempo con Antonioni
3
 al documentario realizzato durante le 
riprese da Enrica Antonioni e intitolato Fare un film è per me vivere
4
, sino 
all’intervista da noi realizzata a Roma nel luglio di quest’anno alla stessa 
Enrica Antonioni. A questo dedicheremo il III capitolo, “La realizzazione 
del film”, in cui ricostruiremo le vicende della vera e propria lavorazione 
del film, segnata da difficoltà e problemi (primo fra tutti la malattia di 
Antonioni), ma anche da coraggiose scelte da parte di entrambi i registi.  
Nel IV capitolo, “Vedere e sentire”, analizzeremo le componenti della 
scena visiva e sonora nel film: la scelta e il ruolo degli attori, 
l’organizzazione e l’importanza dello spazio e degli oggetti in esso collocati 
(case, vetri, finestre, specchi, scale e porte, soglie…), la funzione dei rumori 
e dell’accompagnamento musicale. Distingueremo gli interventi dei due 
registi e li collegheremo alle loro opere precedenti per notare eventuali 
continuità o differenze.  
L’ultimo capitolo, “Vedere e narrare”, presenterà ancora un’analisi 
differenziata del lavoro dei due autori in un testo che è incontro ed 
espressione di due sguardi diversi che danno vita al film e che ne 
riorganizzano il rapporto con lo spettatore. 
Al fine di facilitare il confronto fra quanto affermeremo e il film 
inseriremo una sinossi il più possibile dettagliata e di immediata lettura.  
 
Ringraziamo sin da ora per la collaborazione e la disponibilità il Dott. 
Carlo Di Carlo e la signora Enrica Fico Antonioni, senza i quali il presente 
lavoro sarebbe certamente rimasto incompleto. 
 
                                                          
3
 Wim Wenders, Il tempo con Antonioni, Roma, Socrates, 1995. 
4
 Per i dati relativi al documentario rimandiamo alla scheda filmografica inserita in appendice. 
 
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1 Il problema dello sguardo in 
wenders e in antonioni 
 
Prima di affrontare in modo specifico l’analisi del film Al di là delle 
nuvole proponiamo in questo capitolo una ricognizione dell’orizzonte 
teorico a partire dal quale hanno lavorato e ancora oggi lavorano i due 
registi Antonioni e Wenders, soprattutto in riferimento al “problema dello 
sguardo”. Si tratta cioè di individuare e approfondire la questione 
inserendola nel panorama più ampio delle opere cinematografiche e degli 
scritti di questi due grandi autori che hanno seguito strade per molti versi 
divergenti, ma che si sono trovati a portare sugli schermi il risultato di un 
lavoro congiunto. Proprio per dimostrare sino a che punto il film di cui ci 
occuperemo sia un risultato unitario e coerente di una collaborazione fattiva 
saranno utili le “premesse teoriche” che ci accingiamo a presentare. 
 
1. Wim wenders: sguardo e racconto 
 
“…Lo stare a guardare non poteva essere anche 
un agire? Che si innestava su un evento e addirittura 
lo trasformava? Un determinato spettatore non era 
anche un possibile eroe? Non avevo sperimentato, sia 
con il mio sguardo su un altro o al contrario lo 
sguardo dell’altro su di me, come lo stare a guardare 
prevenisse un atto di violenza, togliesse l’aria a un 
ruggito, stimolasse una mossa del gioco, cambiasse la 
sventatezza in serietà, spazzasse via un’illusione, 
eliminasse l’oggetto di un’oppressione? Uno sguardo 
simile, diventato immagine, lo vidi una volta sui volti 
di Giotto: lunghi occhi che si restringono, quasi 
sfiorassero soltanto gli avvenimenti e al tempo stesso 
vi partecipassero profondamente. Uno stare a 
 9
guardare di quel genere metteva ordine, ritmava, 
rischiarava….”
1
 
 
Queste le parole che Peter Handke usa in una delle sue ultime opere, Il 
mio anno nella baia di nessuno. L’amicizia e la lunga collaborazione dello 
scrittore austriaco con  Wim Wenders in qualità di sceneggiatore di film 
tratti da sue opere letterarie è solo l’aspetto più superficiale di una affinità 
di pensiero che ha radici profonde che andremo a scoprire. In questo breve 
estratto troviamo già molti spunti di riflessione che riprenderemo trattando 
la teoria wendersiana sulla visione (e sulle immagini) e sul fare cinema, o 
meglio, sulla “scrittura cinematografica”. 
 
* Il rapporto tra l’immagine e la storia: autenticità 
e falsificazione 
 
Il problema della narrazione nel cinema, del raccontare oppure non 
raccontare delle storie attraversa l’intera filmografia wendersiana, 
evidenziando una dicotomia ben precisa tra due istanze: L’Immagine e la 
Storia. Per Wenders, che non ha mai mancato di ricordare la sua giovanile 
passione per la pittura e la sua formazione prettamente figurativa, 
l’immagine è, o almeno è stata per un lungo periodo della sua carriera, 
un’entità capace di aderire perfettamente al reale, il luogo cioè dove è 
possibile ritrovare depositata la verità. Al contrario la Storia è una struttura 
contrapposta ad essa, che lavora contro l’immagine, manipolandola e di 
conseguenza facendole smarrire l’originaria e immediata aderenza al reale. 
Nel libro fotografico Una volta Wenders afferma: 
 
…è una cosa che non si riesce ad evitare: appena 
accosti due quadri,  se soltanto accosti due immagini 
                                                          
1
 Peter Handke, Il mio anno nella baia di nessuno, Milano, Garzanti, 1994, p. 26. 
 10
l’una all’altra, l’effetto è quello dell’inizio di un 
racconto. D’altra parte non mi sono mai fidato molto 
di quest’aspetto dell’operazione, nel senso che il 
montaggio non mi è mai piaciuto, l’ho sempre 
considerato un po’ come un sacrilegio contro ogni 
singola immagine. In un certo senso sono diventato 
narratore contro la mia volontà, e credo che dai miei 
primi film emerga con chiarezza questa mia sfiducia 
nelle storie. Mi pareva che introducessero 
immediatamente un elemento di bugia, come 
un’assenza di verità, mentre invece ogni singola 
immagine possiede in sé tutta la verità necessaria, 
che va subito persa appena quella stessa immagine 
viene inserita in un contesto…
2
 
 
Oltre a “falsificare” il reale, la Storia molto spesso impedisce addirittura 
di vedere, condiziona gli eventi, ingabbia i personaggi dentro un intreccio.  
Si tratta, in ultima istanza, di un rapporto conflittuale che è soprattutto 
contrapposizione tra due linguaggi: quello del cinema americano e quello 
del cinema europeo, o comunque non americano, se consideriamo i 
riferimenti wendersiani al cinema giapponese, di Ozu in particolare. 
L’ideologia wendersiana è distante da quell’eccessiva dipendenza 
dall’intreccio e dai suoi imperativi, va alla ricerca di un modo 
anticonvenzionale di narrare, che rifiuti gli stereotipi della drammaturgia 
classica e prediliga i cosiddetti “tempi morti” dell’azione, utilizzi la 
narratività insita nelle singole immagini e, soprattutto, invece dell’abituale 
contrapposizione tra istanza descrittiva e istanza narrativa, assuma la 
‘descrizione’ come altra forma di ‘narrazione’
3
. L’esempio più significativo 
è dato dal rapporto con il paesaggio: la cui descrizione, specie quando si 
                                                          
2
 Il brano è tratto dall’intervista di Wenders con Leonetta Bentivoglio inserita con il titolo 
“Viaggio tra immagini parole e città” nel volume Wim Wenders, Una volta, Roma, Socrates, 1993, 
p. 385. 
3
 Filippo D’Angelo, L’atto di narrare – Scrittori, angeli, detective nel cinema di Wim Wenders, in 
AA.VV., Wim Wenders: il cinema dello sguardo, Firenze, Loggia de’ Lanzi, 1995, p. 24. 
 11
tratta di paesaggi tedeschi, costituisce uno dei momenti fondamentali della 
storia del film. 
 
* Il primo Wenders: la prevalenza delle immagini 
 
Soprattutto nei primi film a Wenders interessa collezionare immagini e 
lasciare che parlino da sole, e ad esse legare poi qualche commento 
musicale adeguato. Un approccio fenomenologico nei confronti della realtà, 
teso a rispettarne la continuità spazio temporale. L’idea di cinema del 
giovane Wenders è tutta in questo atteggiamento contemplativo adottato al 
cospetto del reale, che comporta il rifiuto della parola e la paura, già 
sintomatica, di ‘tagliare’, manipolare le immagini, di costringerle a servire 
una storia: 
 
È maggiormente il fatto di contemplare che mi ha 
affascinato facendo dei film, che il fatto di 
trasformare, di muovere o di mettere in scena. Che si 
possa scoprire qualcosa, che qualcosa possa colpirci, 
trovo ciò molto più importante che fare qualcosa di 
preciso. Ci sono dei film nei quali non si può scoprire 
niente perché non c’è niente da scoprire; tutto salta 
agli occhi e tutto è fatto perché si comprenda e si 
veda sotto tale angolazione e in maniera univoca.
4
 
 
Il fluire della realtà e lo scorrere del tempo sono troppo importanti per 
essere manipolati. Spesso Wenders suggerisce possibili narrativi ma li 
confina nell’inespresso, azzera la centralità del personaggio, che viene 
privato di importanza e trattato come una “cosa”, quasi appiattito sullo 
sfondo che lo circonda. La storia diventa non più il punto di partenza, rigida 
                                                          
4
 Filippo D’Angelo, Wim Wenders, Milano, Il Castoro, 1994, p.4. 
 12
griglia nella quale disporre i personaggi e lo sviluppo degli eventi, ma il 
prodotto finale, raggiungibile solo “dopo”, alla conclusione di un percorso.  
“Preferisco che le storie o le azioni si addizionino e formino alla fine 
una storia”- dichiara uno dei due protagonisti in viaggio di Im Lauf der Zeit 
(Nel corso del tempo, 1975).  
E il viaggio come condizione esistenziale è necessario perché questo 
possa avvenire, è la concretizzazione, la figurativizzazione di questo 
processo; è una catena di immagini che usa la storia come pretesto per 
crearne continuamente di nuove.  
 
* Il recupero della storia per guarire la “malattia 
delle immagini” 
 
Ma sorge un problema fondamentale: nell’epoca post-moderna le 
immagini sono ridotte a simulacro di se stesse e la storia potrebbe assumere 
per esse valore di  antidoto in questa situazione: da una parte consente 
infatti di sfuggire all’estetismo delle immagini, allo stereotipo 
dell’immagine fine a se stessa; dall’altro, svanita progressivamente la 
capacità dell’immagine di rivelare il mondo, offre una nuova opportunità di 
descrivere e comprendere il reale.  
Poco prima del finale di Bis ans Ende der Welt (Fino alla fine del 
mondo, 1991) il narratore annuncia: “Non conoscevo la cura per la malattia 
delle immagini, ma credevo nel potere delle parole e delle storie.” Per 
coloro che conoscono Wenders sin dai suoi primi film, queste parole 
segnano quasi un’esplosione. Wenders stesso è d’accordo con questa 
sensazione: “Mi sarei stupito più di chiunque altro sentendo quello che dice 
 13
il narratore se lo avessi sentito qualche anno fa…”
5
 Sembra che il regista 
tedesco sia giunto ad apprezzare gli elementi narrativi nel cinema, come 
qualcosa che “mette ordine” nella confusione generata oggi dalle nuove 
immagini video, digitali, ad alta definizione. 
Questa immagine si fa “infida e maledetta”, come la definisce Fernaldo 
Di Giammatteo
6
, e incombe in molti film dell’ultimo Wenders
7
 sotto forma 
di riproduzione e di doppio: qua e là schermi televisivi e monitor, anche 
spenti, ma non per questo meno inquietanti, ricordano che l’universo in cui 
si muove oggi l’uomo non è più quello della natura e si carica di ambiguità 
e di mistero che celano il vero senso della realtà. Si tratta di una tipologia di 
immagini che possiamo ricollegare all’ “oggettiva densa” individuata da 
Vincenzo Buccheri
8
: vengono messi in scena monitor e schermi video che 
indicano una sorta di sguardo raddoppiato del film, che torna su se stesso, 
dimostrando che anche la presunta realtà può rivelarsi qualcosa di ambiguo 
e ricostruito, dal momento che l’immagine che viene presentata dal video è 
analoga a quella della cinepresa.  
 
Due presenze costanti del cinema wendersiano, da un lato il senso di 
perdita che va catturato, affidato all’immagine perché si costituisca in 
memoria, dall’altro la spinta ad una sorta di “ricominciamento”, un bisogno 
di ritrovare un originario potenziale che si è andato consumando nella 
‘malattia dell’immagine’. La MALATTIA è provocata dalla quantità delle 
immagini: questo eccesso ha prodotto una perdita di differenze, forse una 
                                                          
5
 Intervista a Wenders di S. Levy, Until the end of the world, pubblicata in “American Film”, 
XVII/1, gennaio-febbraio 1992; pp. 51-52. 
6
 Fernaldo Di Giammatteo, Un cinema della fragilità, in AA.VV., Wim Wenders, il cinema dello 
sguardo,cit., p. 18. 
7
 Si veda ad esempio la vicenda al centro del film The End of Violence (Crimini invisibili, 1997). 
8
 Vincenzo Buccheri, Vent’anni dopo, in “Segnocinema”, n. 82, novembre-dicembre 1996, pp. 2-3. 
 
 14
estetizzazione totale che ha reso tutto omogeneo, impoverendo, riducendo 
lo spessore, rendendo l’occhio solo ricettivo e quasi saturo. È questo il 
cinema “pornografico” di cui si parla in Im Lauf der Zeit e sono 
significative le parole che, nel film, Wenders fa pronunciare alla donna che 
gestisce il cinema “Weisse Wand” (Schermo bianco): “…Mio padre diceva 
che il cinema è l’arte del vedere. Per questo non posso più mostrare questi 
film che sfruttano solo ciò che è ancora sfruttabile, nella testa e negli occhi 
della gente. Non mi costringeranno a mostrare film da cui la gente esce 
indurita e abbruttita dalla stupidità. Film che distruggono ogni gioia di 
vivere e annientano ogni sentimento del mondo e di se stessi…”
9
 Parole 
pesanti e cariche di significato soprattutto in ragione di quello che sta 
avvenendo nel cinema contemporaneo.  
Di fronte a questo stato di cose Wenders propone un’operazione che va 
in duplice direzione: per un verso si interroga sulla natura (e quindi sulla 
funzione) del proprio linguaggio, per l’altro (e conseguentemente) indica 
una necessità di recupero dell’originarietà perduta. L’interrogativo del 
regista mira ad estendersi, a coinvolgere più generalmente, i linguaggi della 
riproduzione, quel ‘mettere in doppio’ la realtà che è atto tutt’altro che 
meccanico e ‘innocente’.  
 
* L’immagine come memoria, l’immagine come 
autenticità 
 
Già l’osservazione denota la visione come operazione complessa, 
problematica (ecco i riferimenti wendersiani a Ozu e ad Antonioni), come 
intervento e percorso nel tempo: un vero e proprio atto, un agire che è anche 
                                                          
9
Il brano qui riportato è citato nell’opera Wim Wenders, L’idea di partenza, Firenze, 
Liberoscambio, 1983, p.150-151. 
 15
intervenire sul reale. Concetto che Wenders fa enunciare anche (ancora) dal 
detective Dean Brock ‘Doc’ (Loren Dean) di uno dei suoi film più recenti, 
The End of Violence (Crimini invisibili, 1997), in un dialogo con Paige 
(Andie McDowell): “Pensi, è sufficiente guardare una cosa per alterarne la 
natura. La si può perfino distruggere. È come accendere la luce per vedere 
l’oscurità. E ciò che guardiamo può alterare noi.”  
In Wenders, come afferma Paolo Bertetto, “vedere è appropriarsi del 
mondo e darne una appropriata rappresentazione, per questo la visione è 
origine e centro del cinema: il regista lavora sulle immagini, riflette sui 
contorni opachi delle cose per far apparire l’esistere nascosto”
10
. In questo 
senso l’osservazione del regista è interpretazione del mondo, ma 
interpretazione profonda e accurata di uno sguardo attivo e insaziabile, e 
che non deve provocare selezioni. Anche per questo raccontare per 
Wenders è un problema: perché significa correre il rischio della limitazione, 
la tendenza alla semplificazione. 
 
Ecco dove la dilatazione della visione indicata da Antonioni influenza 
Wenders: lo sguardo è un segno inquieto che risponde alla dilatazione degli 
avvenimenti stessi, si prolunga nel tempo, sperimenta la lunghezza del 
vedere o il vedere come lunghezza ‘orizzontale’ nello spazio e nel tempo. 
Mostra qualcosa che va al di là del momento. Occorre lasciare alle cose il 
tempo di manifestarsi interamente e mostrare così la propria faccia segreta, 
restare sulle cose, prolungare l’osservazione perché “appaiano dietro i 
contorni opachi degli eventi le linee essenziali dell’inespresso. Dilatare il 
tempo filmico è l’unico modo perché sia possibile realizzare in profondità 
una scomposizione analitica del reale, una decostruzione del vivente senza 
                                                          
10
 Paolo Bertetto, Questo deserto è una fata morgana, introduzione a Wim Wenders, L’idea di 
partenza, cit., p. 13 
 16
perdere la misura espressiva e senza venir meno alle regole codificate del 
narrare cinematografico.”
11
 
 
Lo sguardo è un percorso alla ricerca di una identità,  ed è un confronto 
con il tempo. Al fondo dell’immagine c’è un’autenticità da riconquistare,  la 
semplicità di cui parla Wenders, che vuole indicare l’apertura dello 
sguardo, la sua enorme potenzialità iniziale. Lo sguardo permette infatti di 
riappropriarsi dello spazio e del tempo: e in questo il cinema è apertura, non 
definisce ma svela queste coordinate. 
  
Era logico che in questo percorso riqualificante Wenders si ponesse, e 
ponesse, interrogativi riguardanti il racconto: si può ancora raccontare una 
storia? Ha senso? Perché nel film deve esserci sempre una storia compiuta 
se nella vita il tempo passa senza coagularsi mai in una vera storia?
12
  
Il punto cruciale è proprio qui, nel rapporto tra immagini e racconto. Ma 
Wenders non ha risposte sicure perché le domande vanno calate nel 
contesto di una progressiva invasione di immagini; e allora si capisce come, 
in seguito, sia proprio nel racconto, nella sua capacità di organizzare 
l’informe, che il regista sembrerà vedere l’ancora di salvezza. Lo sguardo 
capace di creare un ordine in un mondo sempre più confuso. 
 
 
 
 
                                                          
11
 Paolo Bertetto, La dilatazione, l’ellissi, in Wim Wenders, Materiali del Circuito Cinema a cura 
dell’Assessorato alla Cultura del Comune di Venezia, 1985; pp. 2-3. 
12
 Giorgio Tinazzi, L’insaziabilità dello sguardo, in AA.VV., Wim Wenders, il cinema dello 
sguardo, cit., p. 53.