Tra Realtà e Finzione: la formazione manageriale attraverso il linguaggio cinematografico

5 
 
Introduzione 
 
 
«Viaggiare è per definizione sia un avvicinamento che un 
allontanamento. […] mi chiedo se il senso del viaggio non sia in fondo 
più nel tornare, dopo aver preso le distanze, per vedere meglio o 
semplicemente per poter vedere»
1
. 
La metafora del viaggio risulta incisivamente indicativa di quanto può 
rappresentare per lo spettatore la visione di un film. Le immagini che si 
susseguono sullo schermo e il fluire delle parole, della musica, dei suoni, 
dei rumori, ma anche delle pause, delle sospensioni e dei silenzi, 
propongono una narrazione che invitano alla partecipazione, ad uscire da 
sé, ad una fruizione attraverso la ragione e la sensibilità. 
Al termine di questo viaggio, al ritorno, può accadere che lo spettatore si 
ritrovi cambiato, più o meno consapevole di tale mutamento. Gli stati 
d’animo provati lungo il viaggio e alla sua conclusione – siano essi 
l’entusiasmo, l’adesione e la condivisione, oppure la noia o addirittura il 
fastidio e il rifiuto – testimoniano comunque come l’opera 
cinematografica non lasci mai completamente indifferente chi vi si 
avvicina e la sperimenti. 
Le situazioni, i simboli e le metafore presenti nel cinema guidano lo 
spettatore a conoscere “altre” realtà, verosimili rispetto ai contesti e alle 
azioni della vita quotidiana, ma spesso, per le caratteristiche peculiari 
dell’espressività cinematografica, più ricche di suggestioni e di capacità 
di penetrazione. 
L’ intreccio di implicazioni di ordine psicologico, sociologico e 
pedagogico, che si possono riconoscere come connesse con il cinema, 
                                                           
1
 Wenders W., L’atto del vedere, Ubulibri, Milano 1992, p.27
6 
 
sono tante e tali da invogliare a utilizzare questo strumento di 
comunicazione per fini formativi, soprattutto in ambito 
aziendale/manageriale. 
L’obiettivo di questa tesi è proprio quello di delineare in maniera chiara 
il rapporto tra il linguaggio cinematografico e la formazione 
manageriale. 
Il lavoro consta di cinque capitoli, divisi in una parte teorica (cap. I-II-
III) e una più pratica (cap. IV-V). 
Il primo capitolo verte sulle diverse teorie che spiegano il nesso che 
esiste tra il cinema e la formazione, per poi passare alla descrizione di 
alcune “modalità” di utilizzo del linguaggio filmico. 
Nel secondo capitolo si affronta la nascita e l’evoluzione dello strumento 
cinema nella formazione, fino ad arrivare all’avvento del web 2.0 ed alla 
conseguente prospettiva di una formazione cross-mediale. 
Nel terzo capitolo si affronta il problema di una possibile didattica per 
adulti attraverso il cinema. Si è impiegato il termine “problema” poiché 
sarebbe quanto mai pericoloso ipotizzare una metodologia rigidamente 
predefinita, che attraverso schemi e protocolli di lavoro, ambisca a 
delineare unità operative compiutamente coerenti ed efficaci. La natura 
del film, che si ritiene vicina e spesso viene a coincidere con quella 
dell’opera d’arte, impone che non si frappongano troppi filtri tra lo 
spettatore e il film stesso. 
Infine la seconda parte della tesi, composta dai capitoli IV e V, si basa 
sull’analisi di diverse pellicole per trarne interessanti spunti di riflessione 
su temi di carattere manageriale. Più precisamente, nel capitolo IV si 
svolge un’analisi per temi, ossia focalizziamo l’attenzione su sette temi 
affini al management (coaching, teamwork, motivazione, cambiamento,
7 
 
leadership, problem solving e decision making) e proviamo a chiarirli ed 
esemplificarli attraverso spezzoni di film. 
Nel capitolo V, al contrario, si parte da un film “intero”, nella fattispecie 
La parola ai giurati, e da questo si estrapolano riflessioni su concetti e 
temi di interesse manageriale.
8 
 
1. Idee in movimento 
 
 
1.1 Forma e immagine: il nesso tra cinema e formazione 
 
 
La forma e l’immagine sono legate, da sempre, da uno stretto grado di 
parentela. Lo stesso vale per la formazione e l’immagine. Per trovare 
conferma basta pensare all’importanza che ha assunto nella cultura 
occidentale, ancora più dall’epoca moderna in poi, il rapporto tra la 
costruzione dell’identità e l’immagine (la rappresentazione) di sé.  
Ogni formazione, ogni processo formativo sfrutta l’immagine come un 
catalizzatore, come un modello guida. Ogni formazione offre al soggetto 
che la attende un’immagine di sé per come si è o come si crede di essere. 
L’immagine spesso orienta le fasi del processo e le forze del soggetto in 
formazione. L’immagine può avere un potere formativo, trasformativo, 
metaforico, nel senso letterale che veicola da una forma all’altra, da un 
significato ad un altro rispetto ad un soggetto. Nel caso della metafora il 
soggetto viene “spostato” grazie alla dissonanza che è generata dal 
confronto tra la forma che si ha e quella che si vuole raggiungere, 
rendendo così visibile, dalla nuova posizione, immagini e 
rappresentazioni di sé che prima non erano che potenziali
2
. 
Ogni formazione offre un’immagine, una rappresentazione di sé e degli 
altri: ogni processo di formazione della conoscenza è sempre giocato 
nella trama delle rappresentazioni che un determinato oggetto, reale o 
immaginario, crea come un alone intorno a sé. Allo stesso tempo, in ogni 
                                                           
2
 Su questo tema si veda Franza A.M., Retorica e metaforica in pedagogia, Unicopli, Milano 1988
9 
 
formazione c’è anche la possibilità di osservare in azione, dentro una 
pratica, un modo di guardare il mondo, di interpretarlo, di dargli senso. 
Partendo da queste premesse, si può  rilevare una vicinanza tra il mondo 
del cinema e quello della formazione, proprio nel senso in cui il cinema, 
fin dalla sua nascita, porta con sé la ricchezza e l’ambiguità tipica di una 
grande fucina di immagini e di rappresentazioni capaci di trasformare 
l’esperienza che l’uomo ha di sé. In questo senso il mondo dei significati 
della formazione e quello dei significati del cinema descrivono campi 
che s’intersecano e si uniscono sia perché entrambi afferiscono alla 
categoria dell’esperienza, sia  per l’incidenza che storicamente hanno 
avuto e mantengono sul piano dei comportamenti individuali e 
collettivi
3
. 
 
 
1.2 Dispositivo cinema    
 
 
«Ogni medium attraverso i suoi sistemi di simboli, crea proprie 
specifiche potenzialità e condiziona il management del significato, grazie 
al suo modo di penetrare nelle menti delle persone e nei loro cuori. 
                                                           
3
 Un’importante contrapposizione ha condizionato gran parte della storia del cinema e ha avuto un 
fortissimo ascendente sul suo “buon uso” in formazione. La diatriba è quella fra un’ontologia del 
cinema sostenuta da Bazin (Angers, 18 aprile 1918 – Nogent-sur-Marne, 11 novembre 1958, fu un 
critico e teorico del cinema, considerato sin dagli inizi l'ispiratore della nouvelle vague), con il mito 
corrispettivo della cattura dell’essenza e della verità attraverso la macchina da presa (l’elogio 
paradossale, per certi versi, del realismo), e la teoria “generale del montaggio” di Ejzenstejn (Riga, 23 
gennaio 1898 – Mosca, 11 febbraio 1948 è stato un regista, sceneggiatore, montatore, scrittore, 
produttore cinematografico e scenografo sovietico)
 
che sostiene la necessità di manipolare, di montare 
tutto quello che è “alla mano” per usare fino in fondo il linguaggio impuro degli eterogenei, per poter 
piegare la tecnica fino in fondo al servizio della pedagogia. Questa contrapposizione si ripropone sotto 
altre spoglie anche nel dibattito sul modo di fare formazione con il cinema e attraverso il cinema, dove 
il confronto è fra chi preserva l’unità del film che non può essere violata, in quanto rappresentazione 
fedele di una realtà nella compiutezza di un’opera che va fruita in quanto tale, e chi invece fa un uso 
del montaggio, un blob per esempio, finalizzato all’intento formativo, manipolando il testo e 
interpolando i significati. Per approfondire su questo tema si veda Bazin A., Ontologia dell’immagine 
fotografica, in Che cos’è il cinema?, traduzione ita. Aprà A., Garzanti, Milano 1999, pp. 9 sg e 
Ejzenstejn S., Teoria generale del montaggio, a cura di Montani P., Marsilio, Venezia 1985.
10 
 
Indipendentemente da referenti particolari, i sistemi di simboli si 
rapportano in modo diverso ai sensi e alle capacità interne degli individui 
di elaborare le informazioni»
4
. 
Pochi mezzi come il cinema sanno penetrare i cuori e le menti degli 
individui. Per la sua potenza fascinatoria e la sua viscosità emotiva il 
cinema è uno strumento che presenta una manipolabilità relativa nei 
diversi contesti formativi. La stessa essenza del cinema, da sempre divisa 
fra tecnica (tecnologia) e finalità, lo distingue da altri mezzi per 
l’intrinseca ambiguità perturbante e, forse proprio per questo, lo rende 
così adatto per la pedagogia. 
La questione del significato, della sua costruzione nel momento in cui si 
decide di formare attraverso il cinema, si lega indissolubilmente a quella 
antica dei valori impliciti in ogni progetto formativo, dell’ideologia 
latente che riflette in qualche modo l’idea di formazione e di umanità che 
si vuole trasmettere. Su questo piano le condizioni sono cambiate nel 
momento in cui il medium stesso non si occupa solo del passaggio, ma 
della produzione di valore.  
«I media in generale valgono non più soltanto come ambiente di 
diffusione delle immagini dei prodotti e/o come rete di articolazioni dei 
flussi di produzione globalizzati, ma come ambiente generativo e 
produttivo in se stessi. […]: i media di rete ma anche di broadcasting e 
di spettacolo più tradizionali, sono l’ambiente attraverso il quale i flussi 
delle immagini e delle stesse innovazioni sociali entrano in circolazione, 
assumono immediata visibilità planetaria, e vengono potenzialmente 
                                                           
4
 Hannerz U., La complessità culturale. L’organizzazione sociale del significato, il Mulino, Bologna 
1998 p. 39.
11 
 
immessi nei processi di valorizzazione diventando disponibili come 
valori di scambio.»
5
 
Il cinema, proprio nel momento in cui sembra essere scalzato da nuovi 
media e dalla rete dell’intelligenza collettiva, mostra la sua massima 
penetrazione, forse perché “occultata” dal suo essere un medium ormai 
tradizionale nella costruzione degli immaginari e dei lifestyle 
contemporanei. Si può dire sia sintomatico che il cinema diventi uno 
strumento “normalmente in uso” nei corsi di formazione , a tutti i livelli, 
nel periodo in cui è diventato veramente un medium di massa, anche 
grazie ai canali dei nuovi media. Questo suo nuovo stato gli consente in 
senso forte di accedere ad una soglia di potere effettivo che prima non 
aveva: è come se il cinema , come modello e come metafora, avesse 
raggiunto un autentico livello di “positività”
6
.  
Il cinema è il luogo privilegiato della mediatizzazione della cultura nella 
modernità. In questo senso può essere osservata la sua natura di 
dispositivo. 
La sociologia afferma che il cinema rappresenta delle narrazioni 
d’esistenza, dei modelli di ruolo e di relazione; agisce direttamente sul 
piano collettivo, almeno ai suoi albori, poiché attiva un’esperienza 
simbolica  e ha una qualità multimediale tale da produrre formazione 
sociale allargata in senso forte
7
. Quindi, su un piano generale, il cinema è 
un dispositivo, ossia è «un processo cognitivo simbolico che interviene 
sia nella funzione individuale che nella condivisione e appartenenza 
collettiva che funziona come metafora dell’esperienza e da esperienza 
stessa, da apparato transattivo e interattivo delle relazioni sociali e delle 
                                                           
5
 Carmagnola F., La triste scienza. Il simbolico, l’immaginario, la crisi del reale, Meltemi, Roma 
2002, p 141. 
6
 Cappa F., Il mondo, che sta nel cinema, che sta nel mondo, Mimesis Edizioni, Milano 2005 
7
 Kracauer S., Le piccole commesse vanno al cinema, in La massa come ornamento, Prismi, Napoli 
1982.
12 
 
costellazioni simboliche»
8
. Qui il termine dispositivo viene considerato 
nel significato di “meccanismo”, materiale e simbolico, come insieme di 
elementi che interagiscono fra loro in modo coordinato per sortire effetti.  
Un seconda accezione sul significato di dispositivo è data da Gilles 
Deleuze
9
, che interpreta il pensiero di Michel Foucault. Il dispositivo si 
presenta come «un groviglio, un insieme multilineare. E’ composto da 
linee di diversa natura. E queste linee nel dispositivo non racchiudono o 
circondano dei sistemi in cui ciascuno sarebbe omogeneo per proprio 
conto, l’oggetto, il soggetto, il linguaggio, ma seguono delle direzioni, 
tracciano dei processi sempre in squilibrio»
10
. 
Non è difficile far valere l’analogia fra questa preliminare descrizione e 
le potenzialità del cinema inteso come dispositivo da cui passano una 
molteplicità di linee “significanti” e producenti effetti come soggetti, 
oggetti e linguaggi. 
Continua Deleuze, riflettendo sul ruolo che le “linee di 
soggettivazione”
11
 hanno nella determinazione del sé, scrivendo: 
«Questa dimensione del Sé non è affatto una determinazione preesistente 
che si troverebbe bell’e fatta. Anche qui una linea di soggettivazione è 
un processo, una produzione di soggettività in un dispositivo. Essa deve 
formarsi, nella misura in cui il dispositivo lo permette e lo rende 
possibile. […] Il Sé non è né un sapere né un potere. E’ un processo di 
individuazione che riguarda gruppi o persone»
12
. 
                                                           
8
 Articolo di Grossi G., Il cinema come dispositivo formativo della cultura collettiva ed individuale: 
l’approccio sociologico, 2003 
9
 Gilles Deleuze (Parigi, 18 gennaio 1925 – Parigi, 4 novembre 1995) è stato un filosofo francese, tra i 
più importanti del XX secolo. In ragione dei suoi lavori, Michel Foucault scrisse la celebre frase: «un 
giorno, forse, il secolo sarà deleuziano». Benché ascritto all'ambito dei filosofi post-strutturalisti il 
pensiero di Deleuze risulta in realtà di difficile classificazione. 
10
 Deleuze G., Che cos’è un dispositivo?, in Divenire molteplice. Saggi su Nietzsche e Foucault, a 
cura di Fadini U., Ombre corte, Verona 1996, p.67. 
11
 Le linee di soggettivazione sono una delle componenti del sistema multilineare del dispositivo 
foucaultiano. Le linee di soggettivazione mostrano una sorta di apertura, di non autonomia del 
dispositivo in quanto rappresentano la sua non circoscrivibilità rispetto  all’azione di un altro. 
12
 Deleuze G., Che cos’è un dispositivo?, (Op. Cit.) p. 69.
13 
 
Questa breve digressione sulla natura di dispositivo del cinema in 
analogia con la riflessione di Foucault conferma la relazione strutturale 
che l’azione di uno strumento ha nella formazione del sé e rende più 
ricca la descrizione di ciò che avviene nei contesti formativi, quando si 
attiva un “mezzo” complesso e denso come quello cinematografico. 
 
 
1.3 Due modi: tre stili  
 
 
Nello scenario culturale della società contemporanea il cinema 
rappresenta un bacino essenziale per l’immaginario mediale. Le scienze 
umane ormai riconoscono nel cinema un oggetto importante per la 
comprensione delle linee di sviluppo delle identità dei gruppi e della 
natura delle relazioni interpersonali, anche perché l’apertura 
dell’attenzione delle Humanities e delle comunications research al 
cinema, riconosciuto come forma espressiva pienamente legittimata nei 
suoi linguaggi, ha ratificato, una volta in più, la progressiva perdita di 
significato della differenza fra cultura “alta” e una “bassa”. 
«Il cinema può così cominciare a essere considerato dalle scienze umane 
nella sua totalità, al di là della distinzione tra “spettacolare” ed 
“espressivo”, come documento visivo e narrativo primario, materiale per 
un’antropologia dell’immaginario o per una critica postmoderna 
dell’ideologia»
13
.  
Interrogare l’esperienza della contemporaneità significa perciò, sempre 
di più, interrogare le pratiche, nella convinzione che proprio la 
riflessione sull’esperienza sul campo, in questo caso di chi fa formazione 
                                                           
13
 Carmagnola F., Introduzione a Pievani T., Pulp times. Immagini del tempo nel cinema di oggi, 
Meltemi, Roma 2003.
14 
 
con il cinema, possa esplicitare e riattivare i saperi cristallizzati nelle 
pratiche, e così portare il discorso su un piano di teorizzazione più 
raffinata e efficace.  
E’ interessante notare, in via preliminare, che nel momento in cui si 
interrogano i reflective practitioner della formazione attraverso il 
cinema, la polivalenza tipica del mezzo-cinema finisce per riflettersi in 
uno spettro di modi d’intendere la formazione, anche distanti una 
dall’altro, che denotano una varietà di stili di approcci alla progettazione 
formativa e di epistemologie implicite che sorreggono l’intenzione 
pedagogica
14
. Questi stili propongono, in fondo, diverse immagini del 
mondo e diverse immagini del mondo della formazione, che 
necessariamente entrano in risonanza o in dissonanza con le immagini 
del mondo proposte dal cinema. 
L’intreccio e il confronto fra questi diversi stili mostrano alcuni caratteri 
di fondo condivisi a partire dai quali si delineano due modi fondamentali 
di formare con il cinema, un modo che si definisce “simbolico” e un 
modo “allegorico/semiotico”. Se il modo allegorico si caratterizza come 
una proposta in un certo senso omogenea rispetto ai presupposti 
metodologici e alle finalità esplicite, quello simbolico si articola in due 
stili che presentano dei punti specifici di differenziazione. 
I caratteri di fondo che valgono per entrambi i modi rispondono alla 
domanda sull’interesse e sull’utilità specifica di un mezzo come il 
cinema nei percorsi formativi. Di seguito ne vengono evidenziati alcuni. 
In primo luogo, il cinema ha un coefficiente di penetrazione nella sfera 
di attenzione del soggetto difficilmente paragonabile a quello degli altri 
strumenti tipici della cassetta degli attrezzi del buon formatore. La 
capacità di trascinamento dell’attenzione, che un film porta con sé, è 
                                                           
14
 Cappa F., Il mondo, che sta nel cinema, che sta nel mondo (Op. Cit.)