Il “Così è (se vi pare)'' di Luigi Pirandello: le origini del testo nella biografia dell'autore e la fortuna scenica dal debutto del 1917 alla messinscena di Giulio Bosetti.

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INTRODUZIONE 
 
 
 
Il 18 aprile 1917 Luigi Pirandello informava il figlio Stefano di aver portato a 
termine la stesura di «una gran diavoleria»
1
: Così è (se vi pare). Esso si 
presenta alla scena teatrale italiana sconvolgendo il pubblico per l’’audacia 
del tema trattato, per la struttura innovativa del dramma, per lo 
scardinamento dei meccanismi tradizionali. Con questo testo nasce il grande 
teatro pirandelliano e un nuovo modo di fare teatro che verrà sviluppato in 
diverse direzioni nel corso del Novecento. 
Il nostro lavoro propone una panoramica sia testuale che scenica di questo 
capolavoro, sottolineando come la sua ricchezza lo renda un testo dagli 
inesauribili spunti interpretativi. Ne seguiremo le linee fondamentali per 
tracciare un’’analisi che metta in risalto la complessità di un dramma che, 
nonostante gli otto decenni di presenza costante sui palcoscenici di tutto il 
mondo, mantiene ancora intatto il suo fascino misterioso. 
La nostra analisi si svilupperà su tre diversi piani: la biografia di Pirandello, 
la Parola dell’’Autore, e, infine, l’’interpretazione ad essa data dai principali 
allestimenti del testo. Ci siamo avvalsi dello studio di differenti tipologie di 
fonti, a seconda delle necessità analitiche richieste dalle varie prospettive di 
studio. 
Abbiamo deciso di iniziare la nostra indagine dalla biografia dello scrittore 
siciliano: una scelta suggerita dalle parole da lui spesso ripetute, «ciò che 
scrivo è il contenuto della mia vita»
2
. Nel tracciare la genesi di Così è (se vi 
pare) c i s i a m o r e s i c o n t o d i c o m e l a v i t a p r i v a t a d i P i r a n d e l l o n o n 
semplicemente abbia influenzato le sue tematiche, ma ne sia stata l’’origine 
stessa.   
Il I capitolo, dunque, riporta le vicende più significative della sua vita, allo 
scopo di mostrarne il percorso di avvicinameto alla scrittura drammatica: 
 
1
 Il figlio prigioniero –– Carteggio tra Luigi e Stefano Pirandello durante la guerra 1915-1918, a 
cura di A. PIRANDELLO, Milano, Mondadori, 2005, p. 191. 
2
 M. MANAIRA, Interviste a Pirandello: parole da dire, uomo, ad altri uomini, a cura di I. 
PUPO, Soverina Mannelli, Rubbettino Editore, 2002, p. 319.
4
metteremo in risalto il suo rapporto con il teatro e le vicende che hanno 
portato alla stesura di Così è (se vi pare). La prima parte del capitolo sarà, 
dunque, più ampia per approfondire la figura di Pirandello-uomo e 
comprendere come alcuni motivi suggeriti dal testo siano adducibili alla 
personalità dell’’autore, influenzata da vicende private rilevanti: ad esempio, 
la pazzia della moglie Antonietta, la prigionia nei campi di concentramento 
del figlio Stefano, il tentato suicidio della figlia Lietta. Inoltre concentreremo 
l’’attenzione anche sull’’evoluzione artistica che ha portato Pirandello ad 
essere il più importante drammaturgo italiano d’’inizio Novecento: vedremo 
come la guerra abbia innescato nello scrittore una crisi sfociata nella ricerca 
di un nuovo metodo comunicativo, più diretto e immediato: il teatro. 
Chiarita l’’origine dell’’opera in esame, proporremo l’’analisi del testo 
drammatico e della sua fortuna scenica (II capitolo). Ci soffermeremo sugli 
elementi testuali e contestuali, per poi concludere con l’’identificazione 
dell’’immagine-guida che consente di svolgere un’’analisi più approfondita sui 
significati del testo. Sarà chiaro fin da questa sezione come Così è (se vi pare) 
sia un dramma denso di significati, spesso nascosti e solamente suggeriti da 
fantasmatiche evocazioni.  
Per queste due parti abbiamo utilizzato materiale costituito dalla bibliografia 
critica e saggistica su Pirandello, sulla sua biografia e sul suo teatro. Per 
quanto riguarda, invece, il successivo paragrafo di analisi della fortuna 
scenica, il materiale che abbiamo utilizzato è costituito da recensioni e 
libretti di sala conservati presso il Centro Studi del Teatro Stabile di Torino, 
e dal materiale video messo a disposizione dalla Scuola Civica d’’Arte 
Drammatica Paolo Grassi. 
La mancanza di informazioni dirette (reperibili solamente attraverso il 
visionamento diretto dello spettacolo) ha consentito un’’analisi più critica che 
tecnica degli allestimenti più significativi: abbiamo cercato di sottolineare le 
caratteristiche innovative dei vari spettacoli, mettendo in luce il rapporto tra 
il testo drammatico e la sua traduzione scenica. Indicheremo le soluzioni 
registiche più efficaci, ma anche quelle che sono sembrate più deboli in 
rapporto alla messa in risalto della Parola e delle intenzioni dell’’autore.
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Concluderemo questo percorso con l’’analisi dello spettacolo realizzato da 
Giulio Bosetti con la Compagnia del Teatro Carcano di Milano (III capitolo). 
Questa parte ha richiesto un metodo di indagine completamente diverso da 
quello assunto per le due parti precedenti: dopo lo studio didattico del 
teatro, oggetto della nostra analisi sono diventati la drammaturgia (ovvero il 
testo utilizzato dagli attori, che, pur partendo da un testo drammatico, se ne 
differenzia per adattarlo alle esigenze sceniche e interpretative richieste dal 
regista) e l’’insieme delle caratteristiche che costituiscono l’’evento 
spettacolare, la recita: analizzeremo i dati tecnici (come la musica, la 
scenografia, le luci) e l’’interpretazione fornita dagli attori. Infine faremo 
emergere i significati che il regista ha voluto sottolineare. Nel lavoro di 
analisi di quest’’ultimo capitolo è stata fondamentale la frequentazione 
diretta della Compagnia e di Bosetti, che ci ha permesso di cogliere tutte le 
sfumature dello spettacolo. 
Il nostro lavoro si conclude con un ampio apparato di approfondimento in 
cui si potranno reperire: gli estratti più significativi delle recensioni della 
““prima”” di Così è (se vi pare), andato in scena il 18 giugno 1917 (Appendice 
I); la cronologia completa delle messinscene dell’’opera ( Appendice II). A 
conclusione abbiamo organizzato un Inserto iconografico in cui compariranno 
le foto più interessanti dell’’allestimento di Giulio Bosetti. 
 
 
«L’’opera d’’arte è quella che resta, anche se nel tempo vive nel momentaneo spettacolo 
che se ne dà nei teatri. E, tra tutti gli altri spettacoli che possono per un momento 
entrare nella vita del popolo, il teatro è quello che ne assomma e rispecchia più 
intimamente i valori morali: il teatro è quello che resta»
3
. 
Luigi Pirandello 
 
 
3
 Pirandello e il teatro, scritti di Alonge, Artioli,……, introdotti da E. LAURETTA, Palermo, 
Palumbo, 1985.
6
                                                
CAPITOLO I 
LE RADICI BIOGRAFICHE DEL TEATRO DI LUIGI 
PIRANDELLO 
 
 
 
 
«Io non ero un’’””unica persona””. 
Ero ““molti personaggi  
in cerca d’’una persona””». 
 
Luigi Pirandello 
 
 
 
«Io dunque son figlio del Caos; e non allegoricamente, ma in giusta realtà, 
perché son nato in una nostra campagna, che trovasi presso ad un intricato 
bosco, denominato, in forma dialettale, Càvusu dagli abitanti di Girgenti»
4
. 
Il 28 giugno 1867 nella villa di campagna detta «Caos» nasce Luigi 
Pirandello, «cacciato fra i vivi da una spirituale ansietà della vita»
5
.  
Fin dai primi anni della formazione scolastica appare evidente la sua 
predilezione per le Lettere. Al termine della terza ginnasio si verifica il suo 
primo contatto con il mondo teatrale, al Regio Teatro Vincenzo Bellini di 
Palermo: si trattava di un teatro di spicco, dove in quegli anni recitavano 
diverse compagnie primarie e vi si rappresentavano testi nuovi di autori 
come Dumas figlio, Sardou, Cavallotti, Ferrari. 
Poco dopo aver intrapreso gli studi universitari, nel 1886, dà alla luce la sua 
prima commedia, Gli uccelli dell’’alto , in cui ripone entusiasmo e fiducia per il 
suo successo
6
. Fin da questo primo testo l’’interesse di Pirandello si 
 
4
 L. PIRANDELLO, Frammento d’’autobiografia, in Saggi, poesie, scritti vari, vol.III, Milano, 
Mondadori, 1960, p. 1281. 
5
 F. V. NARDELLI, L’’uomo segreto. Vita e croci di Luigi Pirandello, Milano, Mondadori, 1932, 
p. 12. 
6
 In una lettera del 1886 Pirandello scrive alla sorella Lina, a proposito di questa commedia: 
«Son sicuro che susciterà favorevole rumore sia per la novità del concetto, sia per la novità 
dell’’azione. Figurati che nel primo atto costringo gli spettatori del teatro a far da attori nella 
mia Commedia, e trasporto l’’azione dal palcoscenico all’’orchestra» ( EFG, 30 novembre 1886,
7
                                                                                                                                                        
concentra su una tipologia particolare di personaggi («Studio gli spostati, gli 
illusi, i sognatori della vita» (EFG, novembre 1886)
7
), e del resto il suo 
temperamento lo rende pensieroso, chiuso in un mondo di riflessione critica 
nei confronti della realtà. Scontento, impetuoso e sanguigno, Luigi è fin dalla 
giovinezza un vulcano di passioni pronte ad esplodere –– o a rimanere 
inespresse e castrate. Gli uccelli dell’’alto rivela, inoltre, quella vocazione 
all’’innovazione della scena che faranno di Pirandello il rappresentante di una 
nuova drammaturgia che si diffonderà nello spazio e nel tempo.  
Il 1886 è anche l’’anno del fidanzamento di Luigi con la cugina Lina, della 
quale è innamorato ma dalla quale pianifica una inconscia fuga
8
: infatti si 
trasferisce a Roma per proseguire gli studi, e poi a Bonn ad approfondire lo 
studio della filologia che lo porterà alla laurea. 
Nel 1891 Pirandello rompe due legami fondamentali, quello con la fidanzata 
e quello con il paese natio: si trasferisce a Roma, dove nasce un legame che 
invece è destinato a coinvolgerlo per sempre, quello con il teatro drammatico. 
La passione per il teatro nasce inizialmente come svago, come divertimento 
all’’ombra dell’’attività artistica, che in questi anni si concentra 
principalmente sulla produzione poetica: nel 1890, infatti, sono già statte 
edite due sue raccolte di versi, Mal giocondo e Pasqua di Gea.  
Grazie all’’epistolario giovanile pubblicato da Elio Providenti si è potuta 
smentire una leggenda che circolava intorno alla figura di Pirandello-
drammaturgo: quella che il siciliano si fosse dedicato al teatro quasi per 
sbaglio, come divertissement dopo una vita dedicata a novelle, romanzi e 
poesie
9
. In realtà la vocazione teatrale di Pirandello è evidente fin dal 1886 a 
Palermo, periodo in cui Luigi compone almeno un paio di commedie (la già 
citata Gli uccelli dell’’alto e Fatti che or son parole) che spera di poter proporre 
 
in L. PIRANDELLO, Maschere nude, a cura di A. D’’AMICO, Premessa di G. Macchia, Milano, 
Mondadori, 1986, Cronologia, p. XXIX.). 
7
 PIRANDELLO, Maschere nude, cit., p. XXIX. 
8
 Roberto Alonge (in Pirandello, Bari, Laterza, 1997, p. 4) scrive che «la fuga è il suo stato 
d’’animo permanente. [……] Pirandello fugge per fare esperienze, fugge per crescere»; fugge 
spinto da una natura irrequieta e tormentata, e da una dedizione passionale e devota nei 
confronti dell’’«Arte contrapposta a ogni altro legame interpersonale, e in primo luogo 
contrapposta al peso e alla necessità del matrimonio» (ALONGE, Pirandello, cit., p. 6). 
Pirandello inizia a sentirsi insofferente per l’’appartenenza a una terra che egli definisce «di 
pecore», una terra fatta di gente ottusa, chiusa, insensibile alla cultura e all’’arte.  
9
 ALONGE, Pirandello, cit., p. 9.
8
                                                
a Eleonora Duse, attrice che sopra tutte impressiona e affascina il giovane 
drammaturgo. Per far comprendere il fervore che il teatro suscitava nel 
giovane siciliano e dimostrare l’’infondatezza della credenza riportata poco fa 
citiamo la lettera ai famigliari del 4 dicembre 1887. 
 
Oh il teatro dramatico! Io lo c o n q u i s t e r ò . I o n o n p o s s o 
penetrarvi senza provare una viva emozione, senza provare 
una sensazione strana, un eccitamento del sangue per tutte le 
vene. Quell’’aria pesante che vi si respira, gravemente odorata 
di gas e di vernice, m’’ubriaca; e sempre a metà della 
rappresentazione io mi sento preso dalla febbre, e brucio. E’’ la 
vecchia passione che mi vi trascina, e non vi entro mai solo, 
ma sempre accompagnato dai fantasmi della mia mente, 
persone che si agitano in un centro d’’azione, non ancora 
fermato, uomini e donne da drama o da commedia, viventi nel 
mio cervello, e che vorrebbero d’’un subito saltare sul 
palcoscenico. Spesso mi accade di non vedere e di non 
ascoltare quello che veramente si rappresenta, ma di vedere e 
ascoltare le scene che sono nella mia mente: è una strana 
allucinazione che svanisce ad ogni scoppio d’’applausi, e che 
potrebbe farmi ammattire dietro uno scoppio di fischi
10
. 
 
L’’approccio di Pirandello alla scena teatrale romana avviene nel segno del 
grande attore Tommaso Salvini, che lo attira come una «calamita» ma che si 
trasforma in una «calamità» non solo per il dispendio economico che provoca 
nelle finanze del siciliano, ma soprattutto perché provoca l’’ossessiva 
determinazione a recarsi a teatro quanto più gli è possibile
11
.  
 
10
 PIRANDELLO, Maschere nude, cit., p. XXXII. 
11
 É proprio la determinazione del giovane Pi randello, innamorato della scena, a colpire 
leggendo questa lettera: la sua natura, vulnerabile ed emotivamente instabile, rivela invece 
una forza violenta nel proposito di conquista del teatro e nella ricerca di fedeltà nei confronti 
della propria vocazione artistica, anche a costo di ferire gli affetti più cari, come quelli 
famigliari e senza avere l’’ambizione vacua di un riconoscimento economico o sociale. In una 
lettera alla sorella Anna del 5 gennaio 1888 scrive: «Lasciatemi andare senza cercare di 
arrestarmi mai, in alcun modo, neanco con le proteste del vostro amore, però che son così 
infatuato del mio lavoro, così soggiogato dall’’arte. [……] Io vivo per la gioja di veder nascere la 
vita dalle mie pagine, togliendola dal mio corpo, dal mio sangue, dalla mia carne, dal mio
9
                                                                                                                                                        
In questi anni Pirandello si dedica al teatro componendo l’’atto unico 
L’’Epilogo , testo dalla vicenda complessa che si concluderà solo nel 1910, 
quando sarà rappresentato con il titolo La morsa e costituirà il debutto di 
Pirandello sulle scene. Un altro atto unico, Perché?, viene pubblicato: 
costituisce il primo dramma compiuto di cui abbiamo notizia, nonostante 
non sarà mai rappresentato e non verrà nemmeno incluso dall’’autore nel 
corpus delle Maschere nude. 
L’’attività letteraria di questo periodo è determinata dall’’incontro decisivo con 
Luigi Capuana, che lo introduce agli ambienti letterari e giornalistici della 
capitale, per poi incoraggiarlo «a provarsi nell’’arte narrativa in prosa». Il suo 
primo romanzo, Marta Ajala, scritto nel 1893, verrà pubblicato nel 1901 con 
il titolo L’’esclusa ; da questo momento Pirandello si dedica in maniera 
esclusiva alla narrativa, pur non abbandonando i tentativi teatrali: oltre a 
cercare di far rappresentare L’’Epilogo scrive una nuova commedia traendone 
l’’argomento da una sua novella, Il nido –– commedia dalla lunga gestazione 
con diversi cambi di titolo: dapprima Il nibbio (1896), che con il titolo Se non 
così figurerà come uno dei successi della protagonista del romanzo Suo 
marito; la commedia verrà rappresentata nel 1915, pubblicata nel 1916 e nel 
1921 muterà nuovamente titolo nel definitivo La ragione degli altri. 
Nel 1894 Pirandello sposa Antonietta Portulano, figlia di un socio in affari di 
Stefano Pirandello: in questi anni di serena vita matrimoniale si dedica con 
intensità alla propria attività letteraria: nell’’anno delle nozze pubblica la 
prima raccolta di novelle, Amore senza amori; nel frattempo si fa più regolare 
e frequente la collaborazione con giornali e riviste, e proprio su rivista, nella 
«Tavola rotonda», esce nel 1895 la prima parte dei Dialoghi tra il Gran Me e il 
piccolo me; nello stesso anno scrive il secondo romanzo, Il turno (che uscirà 
nel 1902), e pubblica le Elegie renane. Soddisfazioni gli giungono anche dalla 
vita famigliare: nel giugno del 1895, infatti, nasce il primogenito Stefano. 
Nel 1897 accetta l’’impiego all’’Istituto Superiore di Magistero di Roma, 
dapprima come incaricato straordinario, poi come professore ordinario della 
 
cervello. [……] Non cerco fama o gloria, fo il mi o mestiere, come ognuno fa il suo» (ALONGE, 
Pirandello, cit., p. 11).
10
                                                
cattedra di Estetica e stilistica. Nello stesso anno, sempre a giugno, nasce la 
figlia Rosalia, detta Lietta. 
L’’anno successivo Pirandello, insieme a Italo Carlo Falbo e Ugo Fleres, fonda 
il settimanale letterario «Ariel», sulle cui pagine appaiono diversi testi dello 
scrittore siciliano, il più importante dei quali è L’’Epilogo. Pirandello, però, 
fatica ad emergere e a trovare un proprio spazio all’’interno del panorama 
letterario italiano del tempo: il mondo teatrale non si interessa al giovane 
drammaturgo, che in una dozzina d’’anni (dal 1886 al 1897) scrive quindici 
testi (la maggior parte dei quali perduti o bruciati), senza riuscire a salire 
all’’attenzione dei teatranti. 
Gli anni dal 1900 al 1904 rappresentano un momento determinante per la 
produzione letteraria di Pirandello: infatti non si ha traccia del teatro né 
nell’’attività artistica né nella corrispondenza privata. Il rifiuto da parte del 
mondo teatrale lo ha deluso e amareggiato al punto da determinarne 
l’’abbandono; quando, nel 1908, pubblicherà il saggio Illustratori, attori e 
traduttori tornerà a parlare degli attori, ma solo per criticarli a causa della 
loro incapacità di tradurre sulla scena l’’esatto messaggio che l’’autore 
intende diffondere con il proprio testo; tra autore e pubblico si rende 
necessaria la mediazione dell’’attore, a cui il testo finisce per essere 
soggiogato. Così l’’entusiasmo del drammaturgo neofita si trasforma in feroce 
critica: lo sguardo di Pirandello verso i teatranti si fa fosco, ed essi ora 
appaiono come «volgari commercianti dell’’industria dello spettacolo»
12
. 
Se sul piano del teatro Pirandello soffre l’’indifferenza che gli riservano i 
teatranti, sul piano della narrativa soffre l’’incombente e ingombrante 
presenza di Gabriele D’’Annunzio
13
. Lo scrittore pescarese rappresentava un 
modello estetico di cui era permeato il gusto letterario dell’’epoca: 
«L’’avventura dannunziana, avventura d’’arte e di vita, traversando i cieli 
 
12
 ALONGE, Pirandello, cit., p. 15. 
13
 N a r d e l l i d e s c r i v e q u e s t e d u e p e r s o n a l i t à d a l l e caratteristiche opposte, ed entrambe 
affascinanti, in questo modo: «L’’uno cantando di sé, ebbe il sovrano tormento della propria 
grandezza; l’’altro, tacendo di sé, si tormentò fino alla grandezza. Egoisti tutt’’e due? Può 
darsi. Il primo, dell’’egoismo che ritiene tutto dovutogli; il secondo, di quell’’egoismo a cui 
pesa pure una piuma. Grandeggiano sui seminati delle arti italiane. [……] Antitetici. Perciò 
vanno a coppia» (NARDELLI, L’’uomo segreto , cit., pp. 137-138).
11
                                                
italiani come un’’abbagliata meteora, lasciava tutti al buio»
14
. La fama di 
D’’Annunzio è il motivo che determina la difficoltà iniziale di Pirandello a 
vedere pubblicate le proprie opere. Dall’’inizio del secolo, invece, le 
pubblicazioni si susseguono: la novella Lumìe di Sicilia, la raccolta poetica 
Zampogna, il romanzo L’’esclusa (l’’originario Marta Ajala scritto nel 1893), 
ma soprattutto, nel 1904, Il fu Mattia Pascal. 
Il 1903 rappresenta un momento cruciale e infausto: la «grande zolfara» in 
cui Stefano Pirandello aveva investito tutto il capitale di famiglia si allaga 
all’’improvviso per una frana, causando il fallimento economico dei 
Pirandello. Questa notizia getta Antonietta in uno stato di sconvolgimento 
talmente grave da causarle una paresi alle gambe che la costringe 
all’’immobilità per sei mesi, e che le provoca una grave forma di paranoia. Il 
primo manifestarsi della sua malattia è rappresentato da una forma di 
gelosia senza fondamenti
15
 c h e s i r i v o l g e i n i z i a l m e n t e c o n t r o i l m o n d o 
artistico di Luigi, da cui Antonietta si sente esclusa
16
. Sul capo di Pirandello 
iniziano a piovere accuse per colpe mai commesse, intenzioni mai avute, 
sospetti inverosimili. Nell’’opinione di Nardelli queste vicende costituiscono il 
fulcro di quelle riflessioni che porteranno Pirandello ad elaborare una delle 
tematiche fondamentali della sua produzione artistica: il relativismo, 
l’’inesistenza di una Verità univoca, universale e assoluta. Queste teorie 
saranno il motivo fondamentale di Uno, nessuno, centomila; ne riportiamo 
alcuni brani che espongono in maniera esauriente il pensiero di Pirandello, il 
cui punto di vista è incarnato dal protagonista Vitangelo Moscarda.  
 
 
14
 NARDELLI, L’’uomo segreto, cit., p. 138. 
15
 Pirandello fu sempre fedele alla moglie: Nardelli ( L’’uomo segreto , cit., pp. 169-170) lo 
afferma con assoluta certezza. Fu fedele nelle azioni e nei pensieri perché era riuscito a 
trovare un perfetto equilibrio armonico tra anima e corpo che lo rese devoto all’’amata 
Antonietta. La sua fedeltà costituì un punto fermo nell’’universo morale di Pirandello, e gli 
consentì di non perdere il senno nelle sue contraddizioni e nei suoi tormenti: così il suo 
scavare nell’’interiorità psicologica ed emotiv a di personaggi spesso fuori dai limiti della 
normalità è validato dalla serietà etica con cui condusse la propria vita privata. 
L’’assennatezza di Pirandello, però, non impedì alla moglie di sviluppare la sua gelosia 
morbosa. 
16
 Antonietta è gelosa dei personaggi immaginari che lei non conosce e che sembrano 
portarle via l’’attenzione del marito; inoltre, d o p o i l f a l l i m e n t o e c o n o m i c o , P i r a n d e l l o è 
costretto a vendere la propria arte: questo determina l’’esposizione pubblica della materia 
umana dello scrittore, e Antonietta sente che Luigi non è più tutto suo.
12
                                                
Dunque per gli altri sono quell’’estraneo sorpreso nello 
specchio: quello, e non già io quale mi conosco: quell’’uno lì 
che io stesso, in prima, scorgendolo, non ho riconosciuto. [……] 
Un estraneo che possono vedere e conoscere solamente gli 
altri, e io no. [……] 
La presunzione che la realtà, qual è per voi, debba essere e sia 
ugualmente per tutti gli altri. [……] 
Ma perché allora, santo Dio, seguitate [……] a parlarmi di voi, se 
sapete che per essere per me quale siete per voi stesso, e io per 
voi quale sono per me, ci vorrebbe che io, dentro di me, vi 
déssi quella stessa realtà che voi vi date, e viceversa; e questo 
non è possibile? [……] 
C’’è in me e per me una realtà mia: quella che io mi do; una 
realtà vostra in voi e per voi: quella che voi vi date; le quali non 
saranno mai le stesse né per voi né per me
17
. 
 
Uno, nessuno, centomila ha una lunga fase di elaborazione: Pirandello inizia 
a lavorarvi nel 1909, ma verrà pubblicato solo nel 1925-26. Nel frattempo ha 
dato alle scene teatrali Così è (se vi pare), in cui il tema dell’’inconoscibilità 
del reale viene esposto sottoforma di «arzigogolo» dialettico del raisonneur 
Laudisi. 
 
LAUDISI  E’’ sicura anche lei di toccarmi come mi vede? Non può 
dubitare di lei. –– Ma per carità, non dica a suo marito, né a 
mia sorella, né a mia nipote, né alla signora qua [……] come mi 
vede, perché tutt’’e quattro altrimenti le diranno che lei 
s’’inganna, mentre lei non s’’inga nna affatto! Perché io sono 
realmente come mi vede lei. –– Ma ciò non toglie, cara signora 
mia, che io non sia anche realmente come mi vede suo marito, 
mia sorella, mia nipote e la signora qua [……] che anche loro non 
s’’ingannano affatto
18
. 
 
 
17
 L. PIRANDELLO, Uno, nessuno, centomila, Milano, Mondadori, 1992. 
18
 L. PIRANDELLO, Così è (se vi pare), Milano, Mondadori, 1986, pp. 444-445 [““Maschere 
nude””].