Influssi europei nell'iconografia ispanoamericana tra Cinque e Seicento

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INTRODUZIONE 
 
 
Con la conquista e colonizzazione spagnola, iniziate nella prima metà del XVI 
secolo, inizia un processo di profondi cambiamenti nella vita del territorio di tutto il 
continente americano. I popoli indigeni iniziano ad assistere ad una 
trasformazione radicale e si vedono costretti ad accettare la religione cristiana, 
altre forme di cultura e di organizzazione sociale, nonché un’altra lingua, dalle 
quali nasce l’unità americana. Di tali proporzioni enormi è la rottura dell’America 
con il proprio passato che le culture pre ispaniche oggi costituiscono un tema più 
appropriata per l’archeologia che per la storia. 
Il destino di tutti i popoli dispersi sul territorio da quel momento si lega 
inevitabilmente a quello della Spagna, al cattolicesimo e a quello della politica ed 
economia dell’Europa occidentale, durante tre lunghi secoli. Si origina durante 
questo arco di tempo un’intensa miscela razziale che produce l’incrocio delle 
razze e la quasi totale scomparsa dell’aborigeno puro. 
Con i conquistatori, fa ingresso l’arte occidentale. Nella Spagna che loro 
abbandonano  provvisoriamente o definitivamente per lanciarsi all’avventura del 
Nuovo Mondo predominano le tradizioni rinascimentali provenienti dall’Italia. 
L’arte occidentale inizia ad arrivare nei territori americani portata da frati 
missionari e conquistadores. Si presenta come un arte compromessa al servizio 
della cristianizzazione dei popoli indigeni e come uno dei mezzi più efficaci per 
l’introduzione della cultura spagnola. 
Lo sviluppo dell’identità culturale latinoamericana inizialmente dipende 
prevalentemente dalle immagini che vengono portate dall’Europa. Le immagini 
che in maggior parte sono molto note ad artisti e conoscitori europei diventano 
canoniche anche per la realizzazione dei libri e repertori accettati dalla Chiesa 
dopo il Concilio di Trento. Questi provengono in maggior parte da Siviglia, che 
costituisce il porto commerciale più importante della Spagna rinascimentale. Sono 
inizialmente stampe che raffigurano la Crocefissione di Cristo e la Vergine col
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Bambino e servono agli aborigeni per imparare un nuovo modo di vedere e 
rappresentare  la forma umana, concepita per essere messa in confronto con 
quella della tradizione locale. Le immagini o meglio le stampe, sono nel Nuovo 
Mondo la nuova Bibbia Pauperum, unico strumento per evangelizzare un popolo 
ignorante della tradizione occidentale così come lo erano stati i cristiani europei 
durante i primi secoli del Cristianesimo.  
E’ di vitale importanza per questa ricerca individuare i principali mezzi di 
divulgazione di queste immagini e quali scene e personaggi sono i più richiesti 
durante l’evangelizzazzione del Nuovo Mondo. Verranno presi in esame il ruolo 
essenziale della stampa e i nuovi decreti dettati dal Concilio di Trento nella 
produzione di testi liturgici in tutto il mondo cattolico. Il filo conduttore in questa 
tesi è il delineamento del percorso geografico e temporale che impiegano le 
immagini della tradizione artistica europea partendo dall’Italia, passando 
attraverso i Paesi Bassi e la Spagna per giungere infine in America, senza 
tralasciare gli aspetti più importanti in ambito politico, commerciale, artistico ed 
editoriale che segnano l’Europa a cavallo tra Cinque e Seicento, influenzandone 
profondamente la sorte della cultura nel continente americano. 
Il primo capitolo servirà quindi a tracciare in linee generali il panorama artistico ed 
editoriale italiano tra la Riforma luterana e la Controriforma, l’influenza di Gabriele 
Paleotti e il suo Discorso intorno alle Immagini e i rapporti culturali tra Italia, 
Spagna e Paesi Bassi, questi ultimi principali centri di produzione e commercio di 
stampe e dipinti con il Nuovo Mondo. 
A Roma, l’attività di alcuni editori tra cui Antonio Salamanca, di origine spagnola e 
in stretto contatto con la comunità spagnola residente a Roma, segna un punto 
cruciale nella diffusione delle stampe italiane nel mercato spagnolo, come accade 
per quelle di Cornelis Cort. Inoltre i rapporti che legano questo noto tipografo con 
il più importante editore fiammingo e collega Hieronymus Cock nella prima metà 
del XVI secolo segnano l’inizio di un proficuo scambio culturale e soprattutto 
editoriale tra l’Italia e i Paesi Bassi. In questo modo le famose stampe di 
Marcantonio Raimondi tratte da opere di Raffaello e altre di sua invenzione e di
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altri noti incisori italiani, giungono nei Paesi Bassi e in Spagna dove divengono 
modello da imitare. 
La critica situazione economica e politica nei Paesi Bassi, segnata da una grande 
carestia e da episodi iconoclasti durante il dominio spagnolo, influisce 
negativamente nel rapporto tra i Paesi Bassi e la Spagna. Nel secondo capitolo si 
tratta quindi l’argomento della crisi demografica e culturale ad Anversa e la 
successiva ripresa e boom nella produzione artistica ed editoriale attraverso 
l’attività di Hieronymus Cock, nonchè del successivo aumento delle spedizioni e 
carichi di opere d’arte da Anversa verso la Spagna. Il commercio artistico ed 
editoriale viene analizzato attraverso l’attività commerciale delle due più 
importanti ditte mercantile di Anversa specializzate nel commercio di opere d’arte 
tra Cinque e Seicento. 
Il terzo capitolo verte principalmente sulla vita e  l’attività di Christopher Plantin, 
principale fornitore di libri liturgici corredati da stampe a loro volta realizzate dai 
più celebri maestri fiamminghi per il re Filippo II. Il lungo e proficuo rapporto tra 
Plantin e Filippo II verrà preso in esame attraverso le figure di alcuni importanti 
personaggi nella curia romana e nella corte spagnola di Filippo II tra cui la figura 
dell’erudito e bibliotecario reale all’Escorial, Benito Arias Montano, incaricato di 
controllare l’attività editoriale di Plantin e quindi unico responsabile di molte delle 
scelte tipografiche e iconografiche che compongono i libri liturgici che giungono 
nelle colonie d’oltremare. Inoltre saranno specificate aspetti della vita del noto 
fondatore dell’Officina Plantiniana che lo mettono in rapporto con colleghi in Italia, 
fattore importante nelle scambio editoriale e artistico nella seconda metà del XVI 
secolo tra Roma e Anversa.   
Il quarto capitolo è dedicato alla scena artistica ed editoriale ad Anversa durante 
gli anni del dominio spagnolo. Viene presa in esame l’attività di alcuni artisti tra cui 
Marten de Vos, Pieter van der Borcht e di alcune celebri dinastie di incisori e 
tipografi tra cui quella dei Collaert, i Saleder e i Wierix, che sono i principali 
incaricati di realizzare le stampe che illustrano i libri riformati editi nell’Officina 
Plantiniana per Filippo II. Le loro stampe sono in America una fonte iconografica 
importante quanto lo sono gli stessi artisti europei che si trasferiscono nel Nuovo
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Mondo per formare scuole. Come vedremo, molte delle loro stampe che arrivano 
nei manuali portati dai missionari trovano completamente riscontro in diversi cicli 
pittorici in vasti territori delle colonie spagnole in America, fino al punto che 
possono essere considerate come vere e proprie copie. 
Una volta chiariti i rapporti artistici e commerciali tra i Paesi Bassi e la Spagna tra 
Cinque e Seicento, proseguendo nell’itinerario che porta le stampe e i dipinti 
dall’Europa verso il Nuovo Mondo, nel quinto capitolo dobbiamo soffermarci a 
Siviglia, principale centro culturale spagnolo e principale porto mercantile tra 
l’Europa e il Nuovo Mondo. La presenza di numerosi artisti, incisori, trattatatisti, 
eruditi e di biblioteche fa sì che Siviglia si converta nel principale ricettore 
culturale delle tendenze proveniente dall’Italia, Francia e Paesi Bassi. Siviglia non 
funge solo da ponte,  ma anche da filtro tra l’Europa e il Nuovo Mondo; è il luogo 
dove si codificano tutte le tradizioni europee che devono essere insegnate ai 
nativi del Nuovo Mondo. L’influenza della cultura sivigliana si rafforza grazie ai 
molteplici scambi commerciali bilaterali tra Sivliglia e il Nuovo Mondo. A Siviglia 
arrivano i carichi d’oro e pietre preziose che provengono dall’America e da Siviglia 
a loro volta partono i rifornimenti di diverse merci per il Nuovo Mondo tra cui libri 
liturgici, stampe e dipinti, accompagnati dalle nuove teorie e trattati d’arte spagnoli 
che costituiscono le basi per l’occidentalizzazione tecnica dell’arte degli indios. 
I missionari di diversi Ordini religiosi sono i veri e propri conduttori delle tradizioni 
religiose europee, arrivando in America Latina e portando con sè tutto 
quell’insieme di credenze e dottrine religiose che si sviluppano in  Europa 
nell’arco di quindici secoli. I gesuiti sono i primi ad arrivare nel vicereame 
spagnolo e a portare con sè repertori iconografici ormai noti in Europa e codificati 
dai nuovi decreti del Concilio di Trento.  
Gli Ordini religiosi, la Compagnia di Gesù,  la loro missione, la loro committenza 
artistica in America e il rapporto con i più importanti artisti italiani e locali che 
lavorano  nel Nuovo Mondo sono l’argomento del VI capitolo. Questi artisti, partiti 
tutti da Siviglia,  trovano nel Nuovo Mondo la possibilità di affermarsi come 
maestri e di ottenere molte commissioni, grazie all’enorme bagaglio culturale che 
portano dall’Italia e soprattutto da Roma. Alcuni di essi fondano scuole nei nuovi
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territori e si spostano spesso lungo il continente americano entrando in contatto 
anche con le popolazioni più marginali, aiutati dalle stampe, diffondono la 
tradizione artistica italiana, spagnola e indirettamente anche quella fiamminga, 
cambiando definitivamente la concezione della figura del pittore pre coloniale e 
creando una rottura con la tradizione figurativa locale.  
Questo cambiamento e quindi la nascita del mito dell’artista inteso sulla scia della 
tradizione europea, avviene attraverso la figura del pittore colombiano Gregorio 
Vasquez de Arce y Ceballos, primo artista che può essere considerto un maestro 
in termini occidentali. Prima di lui, il pittore coloniale è fondamentalmente un 
artigiano anonimo che realizza immagini religiose al servizio della divulgazione 
della fede seguendo modelli iconografici relativamente rigidi. L’arte viene intesa 
allora come abilità di fare; dipingere è un lavoro manuale dello stesso livello di 
quello del falegname o di un sarto. Chi lo pratica deve soddisfare i gusti e le 
richieste dei propri committenti; non gli interessano nè gli sono permesse le 
invenzioni libere, la propria espressione individuale o l’interpretazione della realtà 
circostante.  
Decorazioni simboliche ed emblematiche, grottesche, scene dell’Antico e del 
Nuovo Testamento, angeli, il Bambino Gesù, apostoli, santi, martiri e diversi tipi di 
iconografia mariana sono i temi rappresentati con più regolarità. In particolare, il 
culto della Vergine Maria attrae molti discepoli, perche viene vista come un 
essere accessibile, resa pietosa dalla condizione umana e capace di intercedere 
davanti a suo figlio in favore dei mortali e soprattutto la si intende anche come in 
una sorta di analogia della madre terra, ideale e soprattutto funzionale per far 
coincidere le diverse le tradizioni occidentali con quelle locali. Il culto mariano 
raggiunge il suo apice di popolarità cosi elevato dopo il Concilio di Trento e 
perfino alcune confraternite si incaricano principalmente di diffondere la sua 
immagine stampata tra la popolazione inzialmente in Spagna e successivamente 
anche nelle colonie americane. 
Non possiamo tralasciare la presenza di alcuni capolavori europei giunti nel 
Nuovo Mondo nel bagaglio di alcuni conquistatori e vicerè. I più importanti dipinti 
europei che arrivano nelle colonie spagnole durante il periodo di conquista sono
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l’argomento del capitolo VII. Le vicende che li portano oltreoceano nella maggior 
parte dei casi sono state accertate e sono indiscusse. In altri casi si tratta ancora 
di ipotesi spesso in fase embrionale. L’unica cosa certa, che si sappia o no la 
verità sulla provenienza di queste opere, è che esse costituiscono senza dubbio 
uno dei più importanti motivi per i quali la tradizione artistica degli indios non tardò 
troppi secoli a raggiungere una somigliaza figurativa e tecnica con la pittura 
europea. Questi dipinti se non è troppo azzardato segnalarlo, possono essere 
considerati per la cultura artistica ispanoamericana l’equivalente dei cartoni 
disegnati da Leonardo e Michelangelo per il Salone dei Cinquecento a Firenze 
noti come la Scuola del Mondo. 
Nel VIII e ultimo capitolo, troviamo esempi di stampe europee, tra cui opere 
realizzate dagli stessi incisori  che abbiamo citato precedentemente,  utilizzate 
dagli artisti coloniali in America. Durante lo svolgimento di questo capitolo, lo 
strumento senza dubbio più importante si è dimostrato il Project on the Engraved 
Sources of Spanish Colonial Art (Pessca), che nasce come desiderio di 
documentare il ruolo delle stampe nella produzione artistica dell’arte coloniale in 
Ispanomerica. Questo progetto, avviato nel 2005 dall’Università di California con 
la collaborazione dell’Università Cattolica di Lima e dell’archivio dell’Università di 
Princeton (Almagest) sotto la direzione di Robert Burnett, Gabriel Unda, Earl 
Schellhouse e Kirk Alexander, si incarica di scoprire le concordanze iconografiche 
tra opere d’ arte in America e le stampe europee soprattutto in ambito fiammingo. 
Inizialmente, il Pessca consiste in sette corrispondenze tra stampe e dipinti. Con il 
passare dei mesi si arriva ad un numero di cento corrispondenze. Attualmente, il 
progetto possiede un sito web proprio e conta più di un migliaio di corrispondenze 
tra stampe europee e dipinti coloniali americani. Il sito conta diverse gallerie divise 
per soggetto, a loro volta suddivise per iconografia, e permette di consultare le 
diverse versioni di una stampa europea con la rispettiva traduzione figurativa in 
America da parte di diversi artisti. 
La maggior parte di queste equivalenze figurative è stata scoperta dal team 
Pessca e grazie a questo lavoro di catalogazione è stato possibile per alcuni 
studiosi anticipare e pubblicare studi sull’influenza figurativa europea nell’arte
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coloniale. Il Pessca non è soltanto uno strumento che permette di scoprire quali 
sono le immagini più copiate e utilizzati dagli artisti in America, ma un utile aiuto 
per chiunque si voglia inoltrare nell’ancora quasi inesplorato ramo della storia 
dell’arte coloniale in America e le sue radici occidentali.
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I  
 
 
STAMPE E DIPINTI A ROMA TRA IL SACCO E LA CONTRORIFORMA 
 
 
1. Il mercato delle stampe italiane in Spagna e Paesi Bassi tra Riforma e 
Controriforma 
 
 
Il dominio spagnolo in Italia da parte di Carlo V e successivamente di Filippo II, 
che non solo ereditano i domini aragonesi di Ferdinando ma anche le colonie 
americane da Isabella di Castiglia, favorisce la diffusione di stampe e dipinti 
italiani nei territori spagnoli in Europa e America
1
.  
Dai rapporti commerciali tra la Spagna, lo Stato Pontificio e la Repubblica di 
Venezia, rimasti indipendenti dal dominio iberico, si formano reti di scambi 
commerciali di ogni sorta, che giocano un ruolo di primo piano nella 
commercializzazione di stampe che attraverso la Spagna giungono in America 
portate dai missionari e conquistadores.   
La produzione artistica durante questi anni risulta naturalmente legata alla 
popolazione degli artisti e alla produttività di ciascuno di essi. Logicamente nelle 
città più grandi e quindi con un maggior numero di artisti si producono molte più 
                                                           
 
 
1
  Renata  Ago–Vittorio Vidotto, Storia moderna, Roma-Bari, Laterza editori, 2006, pp. 21-
22.
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opere come dipinti e incisioni di quante erano necessarie per soddisfare la 
domanda interna. Molti di questi dipinti sono di piccolo formato e di basso prezzo, 
motivo per il quale se ne fa molta richiesta per il mercato americano insieme alle 
economiche stampe. In questi centri si sente quindi il bisogno di creare 
meccanismi e strutture che favoriscano le esportazioni, come reti di 
commissionari, agenti e collaboratori all’estero, sistemi creditizi e la possibilità di 
spedire e assicurare la merce
2
. 
E ben nota l’attività commerciale della Repubblica di Venezia,  città marinara e 
portuaria  che intrattiene rapporti commerciali in vasti territori d’Europa e Asia sin 
dal medioevo. Durante il Cinquecento, tra i carichi d’oggetti d’arte che da Venezia 
giungono in  Spagna ci sono anche piccoli dipinti di poco valore e stampe, i quali 
la maggior parte delle volte sono diretti a Cadice, città che intorno alla metà del  
Cinquecento  sostituisce Siviglia come principale porto di spedizione e transito 
verso i vicereami della Nuova Spagna. Questo ci induce a pensare che la 
destinazione degli oggetti artistici che provengono da Venezia sia l’America, 
anche perché i dipinti di formato maggiore destinati ai mercati interni spagnoli 
vengono normalmente inviati dall’Italia a Cartagena. 
Un esempio di questo traffico commerciale tra Venezia e la Spagna è offerto da 
una spedizione da Venezia diretta proprio a Cadice, effettuata nel 1647 dal 
mercante di collane Raffio Marinoni.
3
 In questo caso Marinoni aggiunge alle 
collane anche pettini e ventagli, oltre ad alcune ceste contenenti piccoli quadri e 
alcune stampe. Questi quadri, per i quali è stato concordato il soggetto 
                                                           
 
2
 Neil De Marchi-Louisa C. Matthew, I dipinti, in Il Rinascimento italiano e l’Europa, IV: 
Commercio e cultura mercantile, a cura di Franco Franceschi-Richard A. Goldthwaite-
Reinhold C. Mueller, Treviso-Costabissara, Fondazione Cassamarca, 2007, p. 251-254. 
3
 Isabella Cecchini, Troublesome business: dealing in Venice, 1600-1750, in Mapping 
Markets for Paintings in Europe, 1450-1750, a cura di Neil De Marchi e Hans J. van 
Miegroet, Turnhout, Brepols, 2006, pp. 116-122.